VI

«Les Théâtres sont les mauvais lieux de la Musique, et la chaste Muse qu'on y traîne n'y peut entrer qu'en frémissant.» Il y a du vrai dans cette boutade, que Berlioz n'aurait peut-être pas écrite si la Scène lui eût été moins hostile: elle et lui n'ont jamais pu s'entendre, et cependant le mal qu'il en pensait ne l'a jamais empêché de la désirer. On connaît ses efforts infructueux pour faire arriver les _Troyens_ à l'Opéra, tellement à court de nouveautés en ce temps-là qu'il en fut réduit à une adaptation du _Roméo_ de Bellini, renforcé par Dietsch de cuivres et de coups de grosse caisse, sur la demande expresse de la direction. Ce fait d'avoir préféré aux _Troyens_ une chose quelconque sera la honte éternelle de l'Académie impériale de Musique, dont le _Prophète_, _Faust_, l'_Africaine_ ont été les gloires. L'horreur inspirée par Berlioz au monde des théâtres est bizarre et difficile à expliquer..... Quant à la chaste Muse, elle devrait se dire que l'absolu n'est pas de ce monde, et que ce n'est pas au théâtre qu'il faut l'aller chercher. On en approche à Bayreuth; mais Bayreuth n'est pas un théâtre: Bayreuth est un temple.

Un temple! c'est bien le lieu où la chaste Muse, quand elle n'y est pas méconnue, peut entrer sans frémir: là, pas d'applaudissements, pas de recettes à assurer, pas de vanités mondaines à satisfaire, le beau cherche en lui-même et pour lui-même, sous les grandes voûtes mystérieuses et sonores, inspiratrices du respect, disposant d'avance à l'admiration à l'ampleur du style dérivant naturellement des conditions de l'exécution, la noblesse et l'élévation du sentiment posées en principe,--quoi de plus favorable à l'artiste dont la nature se prête à un tel milieu!... Berlioz réunissait toutes les qualités voulues; il l'a montré dans son _Requiem_ et son _Te Deum_; mais la nature de son talent devait l'éloigner d'un genre ou l'élément vocal tient nécessairement, la première place, et, d'autre part, il se sentait peu attiré vers l'église, n'ayant pas la foi. Gounod, qui portait au doigt le monogramme du Christ, l'avait au plus haut degré, si l'on peut appeler de ce nom cette religion spéciale aux artistes chrétiens qui, au fond, n'ont jamais d'autre religion que l'Art: Raphaël, Ingres, furent de cette espèce qui garde le culte des belles formes et des nudités païennes, et s'accommoderait mal de la seule beauté morale jointe à la laideur physique. Pour eux la Grâce, la Charité, c'est toujours la Kharite qui marchait autrefois sur les pas de la déesse de Cythère et n'a fait que changer d'emploi. Ne cherchez donc pas l'ascète chez Gounod, le catholique romain, le fidèle de Saint-Pierre et des basiliques de la Ville Éternelle. Nos modernes esthètes, épris de préraphaélisme flamand, ne sauraient se plaire en sa compagnie; elle n'est pas faite pour eux, nourris qu'ils sont de protestantisme par Sébastien Bach et incapables de savourer le goût tout spécial du catholicisme, en dépit de leur culte artificiel pour Palestrina, sorte de paléontologie musicale. On serait malvenu à leur dire que le style de Sébastien Bach, en pleine floraison dans ses cantates allemandes, dans les _Passions_, ne saurait s'harmoniser avec les textes latins, et que sa fameuse _Messe en Si mineur_, en dépit de ses splendeurs musicales et des efforts de l'auteur pour modifier sa manière, n'est pas une messe: ils ne pourraient le comprendre et crieraient au sacrilège. Aussi n'essaierai-je pas de les convaincre; ce serait imiter les jongleurs japonais, lorsqu'ils donnent au public européen, dans leur langue maternelle, le programme de leurs exercices...

Gounod n'a pas cessé toute sa vie d'écrire pour l'église, d'accumuler les messes et les motets; mais c'est au commencement de sa carrière, dans la _Messe de Sainte-Cécile_ et à la fin, dans les oratorios _Rédemption_ et _Mors et Vita_, qu'il s'est élevé le plus haut.

L'apparition de la _Messe de Sainte-Cécile_, à l'église Saint-Eustache, causa une sorte de stupeur. Cette simplicité, cette grandeur, cette lumière sereine qui se levait sur le monde musical comme une aurore, gênaient bien des gens; on sentait l'approche d'un génie et, comme chacun sait, cette approche est généralement mal accueillie. Intellectuellement--chose étrange--l'homme est nocturne, ou tout au moins crépusculaire; la lumière lui fait peur, il faut l'y accoutumer graduellement.

Or, c'était par torrents que les rayons lumineux jaillissaient de cette _Messe de Sainte-Cécile_. On fut d'abord ébloui, puis charmé, puis conquis. Une nouveauté hardie, l'introduction du texte _Domine, non sum dignus_ dans l'_Agnus Dei_, révélait l'artiste religieux, qui, ne se bornant pas à suivre les modèles connus, puisait dans ses études ecclésiastiques l'autorité nécessaire à des modifications liturgiques qu'un simple laïque n'eût osé se permettre.

Musicalement, Gounod montrait dans cette oeuvre une qualité autrefois banale, devenue rare par suite de nos habitudes modernes exclusivement dramatiques ou instrumentales: l'art de traiter les voix, de faire de l'intérêt vocal la base même de l'oeuvre, quelle que soit du reste la part faite a l'instrumentation et à ses merveilleuses conquêtes. Volontairement ou inconsciemment, Gounod a rendu par là un service immense à son art, détourné de sa voie par les puissants génies qui, trouvant dans l'orchestre une forêt vierge à défricher, ont oublié que la voix humaine était non seulement le plus beau des instruments, mais l'instrument primordial et éternel, l'Alpha et l'Oméga, le timbre vivant, celui qui subsiste quand les autres passent, se transforment et meurent.

La musique vocale est vérité, la musique instrumentale est mensonge; quel admirable mensonge! Si c'est une faute de l'avoir créée, c'est une de ces fautes dont on peut dire ce que l'Église dit du péché d'Adam: _O felix culpa!_ Heureuse faute, grâce à laquelle Beethoven nous a donné ses neuf Symphonies, dont la dernière semble faire amende honorable en appelant à son aide, à bout de forces et désespérant d'atteindre au ciel, le concours de la voix humaine!

Il n'entre pas dans le cadre de cette étude d'analyser les nombreuses compositions religieuses que Gounod a semées le long de sa féconde et glorieuse carrière, entre la _Messe de Sainte-Cécile_ et les grands oratorios, _Rédemption_, _Mors et Vita_, qui, par leur importance exceptionnelle, s'imposent tout particulièrement à notre attention. Nous nous occuperons exclusivement de ces deux dernières oeuvres.

On ne peut contester à la doctrine chrétienne cette qualité, qu'elle est une Doctrine, c'est-à-dire un ensemble construit avec un art profond, dont toutes les parties se soutiennent solidement et dont la structure savante commande l'admiration de quiconque a pris la peine de l'étudier.

C'est cette doctrine que Gounod a réussi à résumer dans _Rédemption_, ou du moins la part la plus essentielle de cette doctrine, celle qui sert de titre à son oeuvre.

Un prologue et trois parties suffisent à cette tâche.

Le prologue, très court, dît sommairement la création du monde, la création de l'homme et sa chute, pour arriver à la promesse de la Rédemption qui est le sujet de l'ouvrage. Puis viennent les trois grandes divisions: le _Calvaire_, la _Résurrection_, la _Pentecôte_.

Le _Calvaire_ se divise en six chapitres: la marche au Calvaire, le Crucifiement, Marie au pied de la croix, les deux Larrons, la Mort de Jésus, le Centurion.

La _Résurrection_ comprend successivement un choeur mystique:

Mon Rédempteur! Je sais que Vous êtes la Vie! Je sais que de mes os la poussière endormie, Au fond du mon sépulcre entendra Votre voix; Que dans ma propre chair, je verrai Votre gloire, Quand la mort, absorbée un jour dans sa victoire, Fuira devant le Roi des Rois.

les Saintes Femmes au Sépulcre, l'apparition de Jésus aux Saintes Femmes, le Sanhédrin, les Saintes Femmes devant les Apôtres, l'Ascension.

La _Pentecôte_ débute par une peinture du dernier âge de l'humanité, nouvel âge d'or qui, dans la croyance chrétienne, doit précéder la Fin du monde et l'Éternité bienheureuse; puis vient le Cénacle et le miracle de la Pentecôte, et, enfin l'Hymne apostolique, magnifique conclusion renfermant sept périodes et résumant la foi catholique.

Voilà certes un vaste programme digne d'un poète et d'un musicien. Poète, Gounod n'a pas la prétention de l'être; et cependant son texte est irréprochable, s'appuyant toujours sur l'Écriture, admirablement écrit pour la musique, cela va sans dire; d'une naïveté voulue, mais non cherchée, et qui n'exclut ni la correction ni l'éclat.

Quant à l'exécution de la partie musicale, on ne peut en exprimer, avec des mots, une idée claire; mais on peut expliquer en quoi les procédés de Gounod diffèrent de ceux des grands maîtres du passé; car la différence est profonde. Dans l'oratorio tel que nous l'a laissé l'ancienne tradition, des récitatifs plus ou moins dénués d'intérêt racontent le sujet de la «pièce»; de temps en temps, le récit s'interrompt et un air ou un choeur fait une sorte de commentaire sur ce qui précède. Rien de pareil ici. Bien que l'auteur ait donné libre cours à son riche tempérament mélodique, les récits sont dans certains cas la partie la plus attachante de l'oeuvre. Ceux qui ont eu la bonne fortune d'entendre M. Faure interpréter _Rédemption_ n'ont pas oublié l'intensité d'expression de plusieurs récitatifs, parfois renfermés dans quelques notes; la mélodie la plus pénétrante n'émeut pas plus profondément.

Le morceau le plus étonnant de _Rédemption_ est peut-être la marche au Calvaire; c'est un morceau sans précédent, dont la haute originalité n'a pas été, a ce qu'il semble, appréciée à sa valeur. On s'est buté contre la vulgarité calculée de la marche instrumentale, sans voir que le musicien avait reproduit dans cette large peinture un effet fréquent dans les tableaux des primitifs, où soldats et bourreaux exagèrent leur laideur et leur brutalité en contraste avec la beauté mystique des saints et des saintes nimbés d'or et vêtus de pierres précieuses. A cette marche vulgaire--d'une vulgarité toute relative d'ailleurs--succède l'hymne _Vexilla Regis prodeunt_. «L'étendard du Roi des Rois--Au loin flotte et s'avance», dont la mélodie liturgique est enguirlandée d'harmonies exquises et de figures contrepointées de l'art le plus savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu'elle se déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se déroule et se développe, et le récitant, les Saintes Femmes affligées, le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre successivement leurs voix touchantes; puis la marche, arrivée au terme de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec l'hymne liturgique, entonné par le choeur entier à l'unisson; et tout cela se combine sans effort apparent, sans que l'allure du morceau s'arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux!

La simplicité des moyens employés et la grandeur des résultats obtenus, c'est d'ailleurs, avec le charme spécial et pénétrant dont il a le secret, la caractéristique de la manière de Gounod. C'est ce qui lui permet d'obtenir des effets saisissants, parfois, avec un seul accord dissonant, comme dans le choeur: _O ma vigne, pourquoi me devenir amère?_

Ceci n'est pas pour blâmer les génies qui prennent l'art à pleine mains, emploient à profusion toutes ses ressources. Je ne suis pas de ceux qui, admirant Ingres, croient devoir mépriser Delacroix et réciproquement. Prendre les grands artistes tels qu'ils sont, les étudier dans leur tempérament et dans leur nature, me paraît être en critique le seul moyen équitable. Ceci posé, il me sera permis de dire que ma préférence est pour la sobriété des moyens, quand elle n'entraîne pas la pauvreté des résultats; car, en art, le résultat est tout. «Les lois de la morale régissent l'art,» a dit Schumann. Cela est fort joli; mais ce n'est pas vrai. En morale, l'intention peut justifier bien des choses; en art, les meilleures intentions ne sont bonnes qu'a paver l'enfer: l'oeuvre est réussie, ou elle est manquée; le reste est de nulle importance.

Nous parlions tout à l'heure des primitifs; c'est encore à eux qu'il faudrait se reporter pour trouver une impression de naïveté et de fraîcheur analogue à celle que fait éprouver l'épisode des Saintes Femmes au Tombeau, couronné par le merveilleux solo de soprano avec choeurs: _Tes bontés paternelles._ Il y a là comme un ressouvenir de Mendelssohn, à qui, pour être juste, il convient de reporter la première tentative de transformation de l'oratorio dans le sens moderne. Ce qui appartient en propre à Gounod, c'est le profond sentiment catholique, l'union de la tendresse humaine avec le sentiment sacré. Le mysticisme protestant, si séduisant chez Mendelssohn, si intense chez Sébastien Bach, est tout autre chose.

Nous avons dit de quelle beauté resplendit le dernier morceau, qui en sept périodes synthétise la foi chrétienne. Ce que nous ne saurions dire, c'est le rayonnement, la majesté musicale de cette conclusion, la solidité de cette architecture dont la clef de voûte est un choeur se rattachant au type bien connu des _Proses_ que l'on chante aux grandes fêtes du catholicisme. C'est la joie de l'Église triomphante, c'est l'épanouissement du peuple fidèle dans sa foi. Interrompu par des intermèdes d'une pénétrante douceur, le choeur formidable revient toujours avec plus de force, et quand on se croit à bout de lumière, une succession fulgurante d'accords, dont la basse descend quatorze fois d'une tierce pendant que le sommet monte sans cesse, met le comble à l'éblouissement.

C'est la fin de l'oeuvre.

L'oratorio _Mors et Vita_, suite et complément de _Rédemption_, est d'une conception beaucoup plus simple, et la partie musicale en fait tout l'intérêt. Le texte latin est entièrement emprunté à l'Écriture et à la liturgie.

1re partie: _la Mort;_ 2º partie: _le Jugement;_ 3º partie: _la Vie_, dont le texte est emprunté à la vision de saint Jean, la Jérusalem céleste de l'Apocalypse.

Un prologue, plus court encore que celui de la _Rédemption_, résume en quelques mots la Mort et la Vie. «Il est terrible de tomber entre les mains du Dieu vivant», dit le choeur. La voix du Christ répond: «Je suis la résurrection et la vie.» Le choeur redit ces paroles et c'est tout. Le drame commence.

Ce prologue fait pressentir la _Jugement_ qui remplira la seconde partie. Il n'y a que quelques notes, et cela est terrible; on en pourrait dire ce que Hugo a dit de Baudelaire, qu'il avait _créé un frisson nouveau_. L'auteur a-t-il, comme Dante, vu l'enfer, pour nous en rapporter ce frisson sinistre? Après Mozart et tous les génies qui lui ont succédé jusqu'à nos jours, après l'effrayant _Tuba mirum_ de Berlioz, il a trouvé moyen de nous faire dresser les cheveux sur la tête. C'est incroyable, mais cela est. Ici encore, je ne puis m'empêcher d'admirer l'étonnante disproportion apparente entre la grandeur de l'effet et la simplicité de moyens qui échappent à l'analyse.

Lu première partie, _Mors_, n'est autre chose qu'un immense _Requiem_, qui dure deux heures complètes. L'intérêt n'y languit pas un instant. L'auteur a donné amplement carrière à ce sentiment vocal dont nous parlions plus haut et dont il avait la spécialité. Non qu'il ait renoncé à son orchestration si habile et si fondue; il a trouvé dans le mélange de l'orgue et de l'orchestre des effets nouveaux et singulièrement heureux; mais les airs, les ensembles, les choeurs tiennent toujours la première place dans l'attention de l'auditeur; il y a même un double choeur, dans le style de Palestrina, sans aucun accompagnement, qui repose et rafraîchit l'oreille. Même impression de repos et de fraîcheur dans la délicieuse pastorale _Inter oves locum præsta_, si séduisante dans la voix du ténor.

Toutes les ressources vocales sont employées dans ce _Requiem_, y compris le style fugué dont l'abus paraîtrait fatigant à notre époque, mais dont l'usage bien compris communique à une oeuvre de cette nature une autorité que rien ne saurait remplacer.

L'_Agnus Dei_ est particulièrement saisissant. Après une succession d'harmonies douloureuses et tourmentées, surgit tout a coup dans les hauteurs du soprano une phrase merveilleuse, sur les mots: _Dona eis requiem_, phrase que nous retrouverons plus tard. Puis le morceau s'éteint lentement dans un long _decrescendo_ aux sonorités mystérieuses, dont l'effet de calme pénétrant dépasse tout ce qu'on peut imaginer. C'est la volupté dans la mort, l'entrée ineffable dans le repos éternel.....

Et alors commence, s'élargît, s'élève un prodigieux épilogue.

L'âme lève du doigt le couvercle de pierre Et s'envole...

La Lumière a brillé, un bonheur inconnu inonde l'âme délivrée des liens terrestres; toutes les forces de l'orchestre et de l'orgue se réunissent pour porter l'émotion à son comble.

Le _Jugement_ forme la seconde partie. J'ai dit quelles terreurs sortaient de cette musique. Après le sommeil des Morts, après les trompettes de la Résurrection voici que le Juge apparaît; et ce n'est plus la terreur, c'est l'amour qu'il apporte avec lui. Développée, agrandie, c'est la belle phrase de l'_Agnus Dei_ que chantent tous les instruments à cordes de l'orchestre auxquels viennent, se mêler les choeurs, la foule des élus rassurés par l'arrivée du Sauveur.

Après tant d'émotions, on pouvait craindre que la Jérusalem céleste no parût un peu fade, avec son azur et ses colonnes d'or et de diamants. Il n'en est rien. Dès les premiers accords, un charme si puissant se dégage, que l'on croit sentir, après l'hiver, les effluves divins du printemps. Il y a surtout un coquin de _Sanctus_--qu'on me pardonne cette expression,--avec des solos de violon, qui vous fait courir des flammes dans les veines. Et pourtant c'est toujours de la musique sacrée, sans aucune concession aux frivolités du siècle. Comment donc l'auteur a-t-il pu obtenir de pareils effets? C'est son secret; bien malin qui pourrait le lui prendre.

Le dernier choeur: _Ego sum Alpha et Omega_, atteint aux dernières limites de la simplicité grandiose; la belle phrase de l'_Agnus_ y reparaît, et une fugue peu développée, mais impeccablement écrite et d'une grande puissance, termine le tout.

Le plan des deux oratorios est admirable, musique à part; un théologien pouvait seul accomplir une telle oeuvre. Quant a leur valeur au point de vue de l'orthodoxie, je ne saurais on juger, n'étant point docteur en cette matière. Loin de moi la pensée de la mettre en doute, mais involontairement, je me reporte aux réflexions émises plus haut sur la religiosité des artistes en songeant à l'histoire peu connue de l'opéra _Françoise de Rimini_, destiné a Gounod dans le principe, et à la raison toute théologique pour laquelle il renonça à terminer cette partition dont il avait composé plusieurs morceaux. Il avait conçu le projet d'un épilogue: la scène, divisée en trois compartiments dans le sens de la hauteur, aurait représenté simultanément l'Enfer, le Purgatoire et le Paradis, et l'on aurait vu les deux amants passer de l'Enfer au Purgatoire et de la monter au ciel; il avait écrit lui-même, en vers excellents, le texte de ce prologue. Jules Barbier et Michel Carré, quoique fort peu théologiens, ne purent jamais se résoudre à une telle audace; et après de nombreuses luttes, Gounod leur rendit la pièce, qui échut à Ambroise Thomas, Bien qu'une telle aventure soit peu faite pour donner confiance dans l'autorité théologique du maître, je crois qu'un Père de l'Église n'aurait désavoué ni le texte poétique français de _Rédemption_, tout entier de sa main, ni la savante ordonnance des textes latins qui forment la trame de _Mors et Vita_.

Ce fut une grande hardiesse d'écrire une oeuvre latine et catholique pour la protestante Angleterre. L'accueil, réservé d'abord, chaleureux ensuite, fait à cette oeuvre sévère (si différente des oratorios de Haendel et de Mendelssohn, ne demandant rien à une concession quelconque, soit à des habitudes prises, soit à des convenances religieuses assurément respectables), est également un honneur pour l'oeuvre qui s'est imposée par sa puissance, et pour le public qui s'est laissé convaincre. J'ai vu, par un de ces temps horribles, noirs et pluvieux, dont Londres a la spécialité, l'énorme salle d'Albert Hall remplie jusqu'aux galeries supérieures d'une foule de huit mille personnes, silencieuse et attentive, écoutant dévotement, en suivant des yeux le texte, une exécution colossale de _Mors et Vita_ à laquelle prenaient part un millier d'exécutants, l'orgue gigantesque de la salle, les meilleurs solistes de l'Angleterre. A Paris, on se demande encore ce qu'il faut en penser: on en est à chercher pourquoi le _Judex_ se déroule sur un chant d'amour. L'oeuvre peut attendre: quand, de par la marche fatale du temps, dans un lointain avenir, les opéras de Gounod seront entrés pour toujours dans le sanctuaire poudreux des bibliothèques, connus des seuls érudits, la _Messe de Sainte-Cécile, Rédemption, Mors et Vita_ resteront sur la brèche pour apprendre aux générations futures quel grand musicien illustrait la France au XIXe siècle.