III

LES CAUSES

_Résumé des faits:_--Après avoir fait l'analyse du vocabulaire, de la syntaxe, de la métrique, de la composition de Flaubert, nous avons énuméré ses procédés de description et de psychologie qui se réduisent à ceux du réalisme,--les caractères généraux de son art, qui sont la concision, la contention, et, résultat saillant général, le statisme. Les impressions principales que nous parurent produire les oeuvres ainsi édifiées, furent la vérité, la beauté, le mystère, le symbolisme, effets que coordonne en série un pessimisme violent ou ironique. Il faut ajouter à ses renseignements isotériques sur Flaubert ceux que fournissent la connaissance de sa méthode de travail, la lenteur et la difficulté de sa rédaction, son effort constant, une fois le plan général arrêté et les notes recueillies, pour achever chaque phrase, chaque paragraphe, chaque page avant de passer à la suite.

Ces données mettent en présence deux séries de faits contradictoires; d'une part, l'amour des mots précis, des phrases autonomes et statiques, des descriptions exactes, de la psychologie analytique, l'abondance des faits dans la contexture de l'oeuvre, le recours constant à l'observation et à l'érudition, l'impression de vérité que donnent les livres de Flaubert; d'autre part, son excellence à rendre la beauté pure, le mystère, le général, sa haine et sa souffrance du réel, ses échappées vers le roman historique et vers l'allégorie, la splendeur de son style, l'harmonie de ses périodes, la magnificence diffuse ou précise de ses mots. Les _Souvenirs_ de M. Maxime Ducamp attestent la perpétuelle oscillation de Flaubert entre le roman réaliste et des oeuvres plus idéales. Enfin certains passages de ses lettres indiquent à la fois l'une et l'autre de ces tendances, la conscience qu'eut Flaubert de leur coexistence, et la solution probable de cet antagonisme.

Voici qui montre son obséquiosité et son impersonnalité devant la nature:

«Je me suis mal exprimé en vous disant qu'il ne fallait pas écrire avec son coeur; j'ai voulu dire, ne pas mettre sa personnalité en scène. Je crois que le grand art est scientifique et impersonnel. Il faut par un effort d'esprit se transporter dans les personnages et non les attirer à soi.» (_Lettres de Flaubert, à George Sand_, éd. Charpentier, p. 41.)

«Quelle forme faut-il prendre pour exprimer parfois son opinion sur les choses de ce monde sans risquer de passer plus tard pour un imbécile? Cela est un rude problème. Il me semble que le mieux est de les peindre tout bonnement, ces choses qui nous exaspèrent; disséquer est une vengeance.» (Ib. p. 47.)

«Je me borne donc à exposer les choses telles qu'elles m'apparaissent, à exprimer ce qui me semble le vrai. Tant pis pour les conséquences; riches ou pauvres, vainqueurs ou vaincus, je n'admets rien de tout cela. Je ne veux avoir ni amour, ni haine, ni pitié, ni colère. Quant à de la sympathie, c'est différent: jamais on en a assez ... Est-ce qu'il n'est pas temps de faire entrer la justice dans l'art?» (Ib. p. 283.)

Voici pour la tendance contraire: «Peindre des bourgeois modernes et français, me pue au nez étrangement (ib. p. 41). Ceux que je vois souvent et que vous désignez, recherchent tout ce que je méprise et s'inquiètent médiocrement de ce qui me tourmente. Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. Je recherche par dessus tout la _beauté_, dont mes compagnons sont médiocrement en quête.» (Ib. p. 274.)

Ce passage-ci constate la contradiction de ses penchants: «Je suis comme M. Prudhomme qui trouve que la plus belle église serait celle qui aurait à la fois la flèche de Strasbourg, la colonnade de Saint-Pierre, le portique du Parthénon, etc. J'ai des idéaux contradictoires; de là embarras, arrêt, impuissance.»(Ib. p. 72.)

Et voici qui met sur la voie de la cause de cette opposition: «Je ne sais plus comment il faut s'y prendre pour écrire, et j'arrive à exprimer la centième partie de mes idées après des tâtonnements infinis.»(Ib. p. 17.) «Ce souci de la beauté extérieure que vous me reprochez est pour moi une _méthode_. Quand je découvre une mauvaise assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je patauge dans le faux; à force de chercher, je trouve l'expression juste qui était la seule et qui est, en même temps, l'harmonieuse.» (Ib. p. 279.) «Ainsi pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical? Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers, quand on resserre trop sa pensée? La loi des nombres gouverne donc les sentiments et les images, et ce qui parait être l'extérieur est tout bonnement le dedans?» (Ib. p. 283.)

_Analyses des faits; causes_.--Ces derniers passages sont extrêmement significatifs; ils semblent indiquer en Flaubert le sentiment qu'entre ses idées et la phrase particulière dont il veut les revêtir une lutte existe, dans laquelle la forme l'emporte sur le fond et exclut celles des pensées qu'elle ne peut figurer. Que l'on rapproche de cette réflexion, le désaccord fréquent noté plus haut entre l'expression et l'exprimé, notamment dans les réalistes où les mots sont sans cesse au-dessus des choses; enfin que l'on tienne compte de ce fait extraordinaire que Flaubert a écrit les oeuvres les plus diverses avec le même style, que sa _Lettre à la municipalité de Rouen_ est conçue comme le discours de Hanon dans le temple de Moloch, que Frédéric Moreau parle de Mme Arnoux comme saint Antoine d'Ammonaria; il paraîtra évident qu'en Flaubert, au-dessus de la division fondamentale de son esprit également sollicité par le beau et par le réel, une tendance supérieure et unique existait, celle d'assembler en une certaine forme de phrase, certaines catégories de mots.

Cette aptitude et ce penchant verbaux sont permanents, antécédents, fondamentaux. Car dans les caractères mêmes de la syntaxe et du vocabulaire de Flaubert, sont incluses les contradictions plus générales que développe son oeuvre.

Son amour du mot précis et définitif,--c'est-à-dire tel qu'il enserrât une catégorie bornée d'images et celle-ci seulement,--dut diriger son esprit à l'intuition des choses individuelles, l'éloigner de toute généralisation abstraite.

Son amour des beaux mots,--c'est-à-dire tels qu'ils soient sonores, ou éveillent dans l'esprit des images exaltantes,--le détermina à sentir et à vouloir exprimer le grandiose, le magnifique, l'harmonieux, à qualifier en termes enthousiastes des choses en soi minimes; par ces mots, il échappe encore à l'abstraction, et évite de plus la sécheresse de l'analyse psychologique qu'il transpose en éclatantes descriptions. Le conflit entre cette tendance verbale et la précédente détermine son pessimisme; le triomphe de cette tendance sur la précédente, un symbolisme.

Son amour des mots indéfinis,--c'est-à-dire tels qu'ils provoquent dans l'esprit non une image, mais la sourde tendance à en former une et le vif sentiment d'effort et d'élation qui accompagne toute tendance intellectuelle confuse,--le porta aux sujets où il pouvait le satisfaire, aux époques lointaines et vagues, aux mouvements intimes de l'âme féminine, aux scènes lunaires et aux théogonies mortes. Enfin sa façon de joindre ces sortes de mots déterminèrent les autres caractères de son art.

Sa tendance à écrire en phrases statiques, c'est-à-dire qui soient complètes, explicites et indépendantes du contexte,--lui imposa la nécessité d'enclore un fait ou plusieurs en chaque période. Par là le nombre de ces faits dut être énormément multiplié. S'abstenant de toute répétition, de tout développement, il lui fallut des actes, des choses, des détails; il dut être en roman moderne un réaliste, et en roman historique, l'érudit qu'il fut. La difficulté de bien faire cette sorte de phrase, la peine qu'elle lui donnait proscrivant toute prolixité, le fit condenser ses descriptions et ses analyses, en leurs points les plus significatifs, rendit son style tendu et stable. L'énorme tension intellectuelle qu'exigeait cette sorte de phrase, le fit concentrer en elle, en sa facture et en sa disposition rhythmique, la plupart de ses forces, et le rendit moins attentif à la composition générale. Enfin, les rares passages de passion et de poésie pure qui éclatent çà et là dans son oeuvre et que la forme statique ne saurait expliquer, procèdent de son autre type de phrase, le périodique, que nous avons vu alterner avec son style habituel.

Cette réduction de tout un développement intellectuel, en l'ascendant de quelques formes verbales, la contradiction entre les facultés d'un esprit expliqué, par la contradiction entre les diverses parties d'un système de style, c'est, dans l'investigation du mécanisme intellectuel de Flaubert, passer de la psychologie à la théorie du langage. En fonction de cette science, il existait dans l'intelligence de Flaubert d'une part une série de données des sens et une série de mots qui s'accordaient avec elles et les exprimaient naturellement; de l'autre, une série de formes verbales acquises, et développées, auxquelles correspondaient non des données sensorielles, mais de simples prolongements idéaux et qui tendaient pourtant comme les autres vocables, à être articulées.

Quand l'oeil de Flaubert était braqué sur la réalité, les détails importants des choses et des hommes fidèlement enregistrés trouvaient dans le vocabulaire de l'écrivain une série de mots exactement adaptés, qui les rendaient d'une façon précise et du premier coup, en phrases telles que chacune enveloppant l'idée à exprimer, entière, il ne fût nul besoin d'y revenir. C'est ce que nous avons appelé le style statique précis, et il n'y a là rien d'anormal, mais simplement la perfection du langage usuel. Quand Flaubert dit à la première phrase de _Madame Bovary_: «Nous étions à l'étude quand le proviseur entra suivi d'un nouveau, habillé en bourgeois, et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre, ...» il dit simplement, en le moins de mots nécessaires, et en des mots simplement justes, un fait dont son imagination contenait l'image. Et cette sobre exactitude est la moitié de son art et de son style.

Mais une autre faculté existait dans son esprit, et provoquait d'autres désirs. Par une cause inconnue, probablement en partie par suite de lectures exclusivement romantiques, Flaubert possédait un grand nombre de mots beaux, harmonieux, vagues, exprimant de la réalité certaines abstractions faites pour plaire plus que les choses, aux sens et à l'esprit humains. Il s'était empli l'oreille de cadences sonores, l'intelligence d'images démesurées, d'adjectifs exaltés et amples, de rutilantes visions verbales. Or nul ne peut emmagasiner en soi une aptitude qui ne se transforme en désir et en acte. Cette force de son intelligence purement vocabulaire, et à laquelle ses sens restés normaux et actifs n'apportaient qu'un contingent d'images ou défectueuses, ou hostiles, jamais animatrices,--ne pouvant s'employer à la description de la réalité, ou la faussant quand elle s'y adonnait, le contraignit, par une échappatoire et par un compromis, à faire un livre d'archéologie, où tous les faits sont exacts, mais où tous les faits ne se trouvent pas, et sont choisis de façon à fournir au plus magnifique style de ce temps, la faculté de se librement déployer. Dans _Salammbô_, dans la _Tentation_, dans deux des _Trois contes_ c'est le verbe, le nombre de la période, l'éclat et le mystère des images, qui sont primitifs, et non les incidents ou les scènes évidemment choisis de façon à donner lieu à d'admirables phrases.

Cet art, où les mots précèdent et déterminent obscurément les idées, est anormal. Car il est l'excès et le contraire même de la faculté du langage. Le mot, qui, selon les linguistes allemands (Steinthal, Geiger), est à l'idée ce que le cri est à l'émotion, ne peut constituer l'antécédent de l'idée, que lorsque le langage, énormément développé par des génies verbaux de premier ordre, devient quelque chose que l'on apprend, que l'on emmagasine, et non un mince bagage traditionnel, qu'il faut utiliser et augmenter selon ses besoins. Or que l'on se rappelle que Flaubert vécut au déclin du romantisme, qu'il put absorber et absorba en effet l'énorme vocabulaire du plus grand génie verbal de tous les temps, qu'il admira Hugo avec la ferveur d'un disciple et d'un semblable[2]. Évidemment, l'esprit surchargé par ces acquisitions, il ne put se borner à étudier et à décrire la vie moderne pour laquelle le vocabulaire lyrique du grand poète n'est point fait, est trop riche et reste en partie sans emploi. Il lui fallut Carthage, les hymnes à Tanit, les lions crucifiés, les temples, le désert, le siège, les somptuosités barbares d'une époque, que, lointaine, il put se figurer grandiose. Et ce besoin le poursuivit toute sa vie, l'arrachant sans cesse au roman moderne qui ne représentait de ses facultés que quelques-unes, se satisfaisant, s'irritant de nouveau, et croissant sans cesse, de son noviciat artistique à sa mort.

Comme toute tendance anormale, cette phrasiomanie de Flaubert portait en elle des menaces de destruction. Se bornant de plus en plus à élaborer réitérément la sorte de période qui l'enthousiasmait, frappant perpétuellement comme un balancier la même médaille, et la jetant d'un mouvement continu à côté de celle précédemment issue du coin, Flaubert perdit le sentiment et la faculté de la liaison, associa en livres presque diffus de lâches chapitres, et ne sut maintenir la cohésion et le mouvement de sa pensée au-delà de brefs paragraphes. Cette disposition latente, contenue, réduite encore à une faible intensité et coercible par d'autres, constitue visiblement la première phase de l'incohérence des maniaques, et n'en diffère que quantitativement, comme se distinguent toujours les fonctions anormales chez les «géniaux», de celles chez leurs congénères névropathes. Que l'on compare en effet ce passage d'une lettre d'un aliéné, citée par Morel, _Traité des maladies mentales_ (p. 430):

«Lorsque le choléra a éclaté, j'avais une bosse froide dans le cerveau; le miasme cholérique est très irritant, j'ai eu par conséquent le choléra cérébral. Étant à l'asile, j'ai eu l'intelligence de ce qui m'est arrivé. Mes accès antérieurs ont eu lieu par violations exercées sur ma personne; mais le bras de Dieu s'est appesanti d'une manière effrayante sur ceux qui ne sont pas revenus à lui ... etc.»

Que l'on fasse abstraction de l'absurdité des idées et que l'on considère seulement la brièveté et la rondeur des phrases, leur suite incohérente ou faiblement liée, toute l'allure mesurée et cadencée de ce petit morceau; il semblera incontestable aux personnes qui ne répugnent pas par préjugé à l'assimilation d'un fou et d'un homme de génie, que certains passages de Flaubert sont l'analogue lointain et cependant exact de cette littérature d'asile. Que l'incohérence résulte d'une concentration volontaire puis habituelle de l'effort d'exprimer successivement en une forme difficile chacune des pensées qui le traversent, ou qu'elle provienne chez l'aliéné--comme cela est probable,--d'une irrégularité de la circulation sanguine cérébrale, semblable à celle qui produit la fantaisie des rêves,--en d'autres termes que ce soit l'attention[3] ou la maladie qui abaissent l'activité commune de l'encéphale, au profit de ses parties, le résultat est physiologiquement et psychologiquement le même. L'incohérence faible de Flaubert, terme extrême de celle de tous les artistes qui «font le morceau» est l'antécédente de celle du rêve, qui précède celle du délire, et celle des maniaques. Entre tous ces dérangements, il n'est de contraste que ceux de l'intensité et de la permanence.

_Généralisation sur les causes_: L'on remarquera que cette altération du langage qui produisit chez Flaubert de si belles et maladives fleurs, est analogue si l'on abstrait de ses développements ultimes, à celle qui cause chez tout un groupe d'écrivains nommés par excellence les «artistes», ce qu'on appelle encore par excellence, le «style». On sait qu'entre lettrés ces termes ne sont appliqués qu'à des prosateurs et des poètes postérieurs au romantisme, et à aucun des étrangers. Si l'on note le caractère commun de «l'écriture artiste» chez des gens aussi dissemblables que les de Goncourt, Baudelaire, Leconte de l'Isle, Th. de Banville, Huysmans, Villiers de l'Isle-Adam, Cladel, on remarquera que tous affectionnent une forme de phrase et une série de mots qui demeurent identiques à travers les sujets divers qu'ils traitent; en d'autres termes, tous poursuivent deux buts, et non un seul en écrivant: exprimer leur idée,--construire des phrases d'un certain type; en d'autres termes encore tous sont doués d'un certain nombre de formes verbales et syntactiques, dans lesquelles ils s'emploient avec une extraordinaire adresse à rendre les idées qui s'associent ou qui pénètrent dans leur esprit. Les uns n'ont que la somme de pensées que produit la richesse même de leurs mots. Nous avons montré que Victor Hugo est l'exemple de ce type. Les autres parviennent à un accord parfait entre leurs idées et leur vocabulaire; tels Villiers et Baudelaire. D'autres enfin, et ce sont les plus artistes des artistes, réussissent par des miracles d'adresse à exprimer une énorme portion de réalité, des idées absolument adventices et variées, en une langue toujours la même et qui joint une beauté propre au rendu de la vérité; les de Goncourt et M. Huysmans sont de ceux-ci, Flaubert en fut aussi dans ses romans.

Mais cet artifice ne suffit ni aux uns, ni à l'autre. Que M. de Goncourt se plut à laisser libre carrière à son style en une oeuvre spéciale et suprême, _La Faustin!_ Flaubert aussi, et plus complètement, s'échappa résolument à plusieurs reprises hors des sujets qui violentaient son style; il satisfît pleinement ses besoins esthétiques, son amour du beau et de l'indéfini, créant la _Salammbô_ et la _Tentation_, sans plus se souvenir que Paris existait et que le XIXe siècle devait être dépeint.

_Flaubert_: Cependant le siècle le tentait, le heurtait, et le blessait. Le pessimisme que provoquait en lui la nostalgie du beau et la vue d'êtres et d'objets sans noblesse, se compliquait de celui qui affecte tous les artistes, l'acuité pour ressentir la souffrance que cause l'excès général et délicat de la sensibilité, le pessimisme sociologique, «l'indignation» à propos de tout que donne aux grandes intelligences la vue de la bêtise se passant d'eux pour se mal conduire, la lassitude qu'implique chez l'artiste moderne sa vie d'être inutile, spolié de tout intérêt humain[4]. Il vécut ainsi douloureusement au déclin de sa vie, ce grand homme, haut de taille, portant sur ses lourdes épaules, une grosse face rubiconde, bénigne et naïve, que coupait une moustache blanche de vieux troupier, que dominait le vaste ovale d'un front rouge, sur des yeux bleus, «dont la pupille, dit M. de Maupassant, toute petite, semblait un grain noir toujours mobile.» Et cet homme à la carrure de cuirassier, qui semblait fait, avec sa mine bonasse de reître, pour courir les aventures, enlever les bataillons à la charge, se tanner le cuir sous des soleils incendiés ou de glaciales bruines, passa sa vie,--dominé par on ne sait quelle infime modification vasculaire de son encéphale,--comme un mince artisan, fabriquant, dans l'ombre de la chambre, des objets infiniment délicats. Il ploya sa longue stature à la mesure des fauteuils, sédentaire, sortant à peine, crispant ses gros doigts gourds sur le fétu d'une plume; et la tête courbée, le sang au front, les yeux injectés, il pesa des syllabes, accoupla des assonances, équilibra des rhythmes, dégagea le mot juste de ses similaires, lia des vocables par d'indissolubles relations; il peina, geignit et souffla à mettre en une forme à laquelle il requérait des qualités compliquées et rares, de précises, images de réalité ou de grands rêves de beauté, qui, s'efforçant de prendre forme, subjuguèrent à cette tâche toute l'intelligence et tout le corps de cet énorme et vigoureux et lourd tailleur de gemmes. Il peinait, il souffrait; les minuties toujours mieux aperçues de son métier, bornaient de plus en plus son horizon intellectuel; il souhaita des succès de livres, puis des succès de pages, puis des succès de phrases[5]; il sacrifia graduellement toute sa vie à sa passion; il vécut dans le sourd malaise des phénomènes, qui logent en leurs corps une âme hétéroclite, jusqu'à ce que cette despotique activité cérébrale, après avoir imposé au corps, sans en être atteinte, une maladie nerveuse,--l'épilepsie transitoire[6] de sa jeunesse et de sa vieillesse,--l'anéantît et le foudroyât au pied de sa table de travail par une dernière et délétère victoire d'un organe sur un organisme.

Le destin de Gustave Flaubert aurait pu être différent, mais non plus glorieux. Il lui appartient d'avoir introduit définitivement l'étude du réel et l'érudition dans la littérature, d'avoir écrit les plus beaux livres de prose qui soient en français; il lui est dû encore d'avoir fait resplendir un certain idéal de beauté énergique et fière, d'avoir produit en la _Tentation de saint Antoine_ le plus beau poème allégorique qui soit après _le Faust_.

NOTES:

[Note 2: Cette assertion dut rester à l'état de simple hypothèse. Pensant que des acquisitions verbales, failles en état de somnambulisme, seraient l'analogue du souvenir inconscient que Flaubert pouvait garder de ses lectures, nous avons prié M. le Dr Ch. Féré, de la Salpêtrière, de nous aider à faire des expériences sur des hypnotiques. Nous avons tenté deux essais: dans le premier, nous avons lu à l'hypnotique somnambule un fragment de la _Tristesse d'Olympio_ et de _l'Homme qui rit_. Le sujet se trouvait vaguement influencé à son réveil par le ton de la déclamation et par le sens de l'épisode. Il fut impossible de reconnaître dans son langage des traces de style romantique.

Je remis ensuite à M. Féré trois listes de mots, les uns d'un sens joyeux, les autres d'un sens triste; la troisième liste se composait de mots abstraits et rares. M. Féré a lu chacune de ces listes au sujet somnambule en répétant les mots plusieurs fois. Au réveil du sujet, aucune des trois listes ne détermina chez lui soit un courant particulier d'idées, soit une modification de langage qui le forçât à exprimer des pensées habituellement étrangères. Il nous a donc été impossible à M. Ferré--auquel j'adresse ici mes remerciements--et à moi, de reconnaître chez les hypnotiques, une modification de l'idéation, par suite d'acquisitions verbales inconscientes.

Ce résultat négatif n'infirme pas, je crois, la théorie exposée plus haut, et tient surtout au complet oubli qui sépare l'état somnambulique de l'état de veille. L'influence des acquisitions verbales sur les idées me semble le seul moyen d'expliquer l'unité des écoles littéraires, surtout de la romantique, l'unité même d'une nation formée d'éléments ethniques divers et notamment l'assimilation rapide des étrangers naturalisés.]

[Note 3: Voir Luys. _Le cerveau_, sur les phénomènes physiologiques de l'attention.]

[Note 4: Lire sur ce dernier motif de pessimisme un très remarquable article de M. P. Bourde dans le _Temps_ du 24 Sept. 1884.]

[Note 5: Lire l'étude de M. E. Zola sur Flaubert.]

[Note 6: Aucune des particularités intellectuelles de Flaubert, sauf son emportement, n'a d'analogues parmi celles des épileptiques.]

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ÉMILE ZOLA

M. Zola célèbre un nouveau triomphe. _Germinal_ est, pour des causes diverses, entre les mains, de tout le public et de tous les lettrés. L'un ne voit dans ce livre qu'une oeuvre de réalisme, la peinture brutalement exacte d'un lieu et d'une classe; les autres admirent en plus de surprenantes qualités poétiques, le don du grandiose, l'amour passionné de la force et de la masse. Les livres de M. Zola sont, en effet, plus complexes que les préceptes de ses articles, et le romancier diffère dans une mesure inattendue du polémiste. L'analyse peut discerner dans son oeuvre des éléments disparates, dont certains, négligés jusqu'ici, complètent et modifient la physionomie de l'auteur des _Rougon-Macquart_.