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Bien qu’il ait écrit un certain nombre de récits courts, Stendhal apparaît plus à l’aise dans le roman que dans la nouvelle. Il lui faut de l’espace pour développer ses beaux dons d’analyste et de psychologue.

Il trouve plus facilement les protagonistes de ses récits que l’action dans laquelle il les doit engager. On a souvent répété qu’il manquait d’imagination. Il faut toutefois s’entendre sur ce singulier grief. Est-ce donc manquer d’imagination que de pouvoir, en des centaines de pages, avec la patience et la minutie qu’on lui voit, énumérer les plus subtiles raisons d’agir de ses héros et découvrir les plus secrets replis de leur cœur ? Reconnaissons seulement qu’il n’invente pas d’ordinaire ses sujets, et qu’il préfère reprendre au hasard de ses lectures les thèmes généraux de ses livres et les emprunter, par exemple, à quelque vieille chronique ou à la Gazette des Tribunaux.

Son originalité propre consiste alors « développer la plus mince anecdote, à rendre plausible le fait-divers le plus exceptionnel. C’est là le triomphe de sa raison, de sa connaissance intuitive des ressorts de l’esprit humain, des détours de la conscience troublée. Accumulant les petites touches, les explications menues, les notations successives et pressées, par sa seule force de déduction s’exerçant sur ce qu’il a construit d’instinct, il arrive à rendre raisonnables des actions folles en apparence, nécessaires les péripéties les plus gratuites.

Il part ainsi presque toujours de l’observation du réel, car il a besoin de beaux cas et d’exemples illustres pour que son génie créateur puisse s’employer avec un plein rendement. Son invention joue alors dans le sens de son tempérament, et il écrit d’ordinaire les histoires qu’il aurait voulu vivre ou tout au moins dont il eût aimé être le témoin. Ainsi stimulée, son imagination psychologique, toujours guidée par une logique quasi-infaillible, lui révèle aisément les épisodes qui peuvent remplir une vie dépendant de tel ou tel caractère. L’invention dans ce cas est soumise aux seules données intellectuelles fournies par l’auteur. Il ne dépend que de lui-même et non plus d’un texte emprunté. Son art d’organiser un caractère devient, sinon l’unique, du moins le principal architecte de l’œuvre en cours.

Mais, dans ce rôle d’explicateur, Stendhal n’est vraiment à son affaire que s’il peut développer sans gêne un récit de longue haleine. Est-il par hasard contraint de se borner comme lorsqu’il résume simplement une aventure diffuse dont il emprunte délibérément tous les épisodes à quelque prédécesseur, et comme nous le verrons en user d’ordinaire quand il écrira les Chroniques Italiennes, il ne lui reste plus pour témoigner de ses dons et de son art d’écrivain que sa clarté, la hardiesse de son trait, la rapidité d’un style le plus limpide qui soit. Le nouvelliste chez lui n’est donc point négligeable ; on ne pourrait dire cependant qu’il soit de la même lignée que le romancier.

D’où vient donc qu’en plus d’une page de ses nouvelles, Stendhal atteint parfois une hauteur égale à celle des plus hauls sommets de ses romans ? C’est qu’il lui arrive d’oublier, ou presque, la situation traitée. Il donne en revanche tous ses soins à ses personnages. Il nous les explique si longuement, ils prennent tant d’importance par rapport à l’épisode où ils vont jouer leur rôle que tout l’équilibre du récit en est rompu. Il semble que l’auteur ait alors triché avec le genre choisi : et l’on peut avancer que, dans presque tous les récits de ses Romans et Nouvelles, lorsqu’il nous relient par des analyses d’âmes où nous reconnaissons partout sa manière inimitable, c’est qu’il n’a pas écrit réellement des récits courts, mais qu’il nous a laissé des fragments de romans.

Il faut mettre à part le Coffre et le Philtre qui sont des nouvelles, genre exceptionnel chez l’auteur de la Chartreuse. Là, sans préparations ou presque, le lecteur est saisi par l’action elle-même, et le tragique le frappe d’autant plus qu’il est moins attendu. Mais à peu près tous les autres récits du présent recueil sont d’une toute autre nature, et ne montrent plus qu’exceptionnellement dans leur texture ce raccourci qui est encore une des qualités maîtresses les plus indispensables de la nouvelle.

Je pense moins ici au Rose et Vert, œuvre inachevée qu’à Féder par exemple, ou àMina de Vanghel, qui sont des histoires complètes, ou, du moins, beaucoup plus poussées. Dans l’une et dans l’autre, l’auteur brise le moule du récit court. Escamotant ou presque les préparations, abolissant les transitions, il ne donne que le squelette de certains passages qui sembleraient, à priori, d’une importance capitale, et il s’étend à loisir sur d’autres scènes qu’il gonfle hors de toute proportion. Surtout, il entend moins tirer un effet des différents épisodes de son récit que faire connaître, depuis leur épi-derme jusqu’aux labyrinthes les plus compliqués de leurs centres nerveux, les protagonistes de ses drames.

Voilà bien en effet où aboutit presque fatalement Stendhal, qu’il ait l’intention d’écrire un roman ou une nouvelle, un récit long ou un récit court, il ne sait longtemps se contenir et exposer les faits bruts sans s’inquiéter bientôt de leurs causes ou de leurs répercussions dans l’âme de ses personnages. Il ne se ramasse parfois que pour mieux s’étendre ensuite, dès qu’il parvient, dans l’histoire d’un être, à ce point culminant qui permet de décrire les perspectives soudain découvertes. Il arrive bien vite, pour son plus grand plaisir, au nœud d’une intrigue qu’il croit opportun de démêler avec quelque patience. Lui-même, assez souvent, et en particulier dans les notes qui surchargent les manuscrits de Lamiel ou de Lucien Leuwen, a souvent insisté sur le rôle qu’il ambitionnait au juste de tenir : « La première qualité d’un roman doit être : raconter, amuser par des récits, et, pour pouvoir amuser les gens sensés, peindre des caractères qui soient dans la nature. » Un autre jour, il exposait, et nous gardons fidèlement ses propres expressions, que raconter narrativement ne saurait le satisfaire, mais qu’il a toujours cherché à raconter philosophiquement. C’est-à-dire qu’il tâche toujours de ramener à des sentiments simples et plausibles les passions souvent déconcertantes de ses héros. De même, a-t-il encore avoué, « les conséquences à tirer de chaque anecdote nouvelle et bien prouvée forment de bien loin la conversation la plus intéressante pour moi ».

S’il fallait au surplus préciser le sens du mot philosophique sous sa plume, il n’y aurait qu’à se souvenir qu’il s’en est fort nettement expliqué en plus d’un endroit et particulièrement le jour où il a dit : « Jamais de réflexions philosophiques sur le fond des choses qui, réveillant l’esprit, le jugement, la méfiance froide et philosophique du lecteur, empêche net l’émotion, or, qu’est-ce qu’un roman sans émotion ? »

Dans tous ses récits Stendhal poursuit donc avant tout l’émotion, mais il y parvient par des voies différentes : tandis que la nouvelle est l’exposé d’une anecdote avec le minimum de commentaires, le roman comporte au contraire l’explication la plus rationnelle des actes des personnages et de la portée de ces actes. Et là Beyle n’a qu’à se laisser aller à son penchant naturel qui est « de voir et d’inventer des détails caractéristiques ». Dans le premier cas, il est tout séduit par la seule signification d’un épisode où s’est réfugiée cette énergie de l’âme humaine qu’il admire tant chaque fois qu’il lui est donné d’en voir un exemple ; mais plus souvent encore il entend au moyen de ses analyses subtiles montrer cette parfaite connaissance du cœur de l’homme à qui, depuis les lointains enseignements de son grand-père Gagnon, il n’a cessé de tendre avec toute la force persévérante de son ambition entière. Il peut alors mettre en jeu cet « esprit d’analyse dans l’action » que M. Bourget a bien signalé comme la marque particulière de son génie.