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LES ORIGINES DU SYMBOLISME
Symbolistes et Décadents
LES ORIGINES DU SYMBOLISME
Ce sont les Goncourt, artistes rares, historiens consciencieux à qui ne fut point épargné le nom de décadents, qui affirmèrent qu'il était beaucoup plus difficile de reconstituer une époque toute récente que de reconstruire, avec quelques chartes ou inscriptions, l'histoire d'une époque mythique ou féodale. Il semblerait qu'ils ont raison si l'on envisage la façon plutôt maladroite, inexacte, incohérente dont on a écrit jusqu'ici l'histoire littéraire de ces toutes dernières années[1]. Le temps que des fils couleur d'hiver viennent commencer à se mêler à leurs barbes, les vétérans du symbolisme ont entendu sur leurs œuvres plus de sottises que les tableaux de musée. Pourtant ce n'est point ici le cas, comme pour les Goncourt, de s'écrier devant la multiplicité des textes qu'il faut lire et même découvrir pour arriver à la vérité. Au contraire, pour notre petit point d'histoire littéraire, petit en regard de la marche du monde, mais pas si petit relativement et dont l'importance sera de jour en jour plus évidente, les textes sont peu nombreux, tous faciles à se procurer (au moins à la Bibliothèque nationale).
[1] Je n'excepte que les Propos de littérature de M. Albert Mockel des articles de M. Remy de Gourmont et des articles publiés l'année dernière et cette année même par M. André Beaunier.
Une objection plus grave à une histoire du symbolisme, et celle-là je la déclare tout de suite très valable, c'est que l'évolution du symbolisme n'est pas terminée.
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On est d'accord, et j'ai vu que ces idées ont pénétré jusque dans certains entendements réputés durs de la rue d'Ulm, à ne plus considérer le romantisme comme un bloc, mais à y admettre, à la suite des critiques écrivains, quatre bans, dont le premier serait celui de Chateaubriand, le second d'Hugo, Vigny, Lamartine, le troisième de Gautier, etc... le quatrième de Baudelaire, Banville, etc... plus un supplément, le Parnasse[2]. De même le Naturalisme, si on veut y comprendre Flaubert et Daudet et Duranty, ne sera pas un bloc et même, si on le restreint à Emile Zola, on est forcé de voir que ceux qui n'ont pas attendu les Trois Villes pour le caractériser, seront forcés d'ajouter un chapitre à leurs travaux pour y étudier la troisième manière de Zola. Le Symbolisme donc, dont les premiers livres et revues datent de 1886, ne peut avoir, en 1901, accompli son cycle. Il n'a pu en quinze ans ni réaliser tout ce qu'il voulut ni toucher à tous les points qu'il visait ni décrire toute sa courbe. Ce n'est point qu'en écrivant ceci je demande l'indulgence; les écrivains de talent qui se sont plus ou moins groupés, qui ont accepté plus ou moins définitivement cette étiquette le trouveraient singulier, et je n'ai nullement la pensée de la solliciter pour moi-même, car si j'espère faire mieux, sans espérer me rendre digne de tout mon rêve, je sais que le labeur de la première partie de ma vie n'a pas été inutile et je me connais des œuvres viables puisqu'elles engendrèrent.
[2] Voir dans ce volume: de l'Evolution de la poésie au XIXe siècle; page 283.
Avons-nous eu raison? nous, les premiers symbolistes, ceux qui vinrent tout de suite vers nous, ceux qui voisinèrent avec nous, s'étant associés à certaines de nos idées, s'étant reconnus dans quelques-uns de nos vouloirs? Le vers libre sera-t-il le chemin futur de la poésie française? poème en prose que nous avons dépassé, et qui se retrouve reprendre de la consistance d'après notre orientation, sera-t-il cette forme intermédiaire entre la prose et le vers que recherchait, qu'avait trouvée Baudelaire et deviendra-t-il le Verbe de nos successeurs? Y aura-t-il trois langages littéraires: le vers, gardant son allure parnassienne, éternellement, sur la chute des sociétés et des empires, puis le poème en prose et la prose, ou bien le vers libre, englobant dans sa large rythmique les anciennes prosodies, voisinera-t-il avec le poème en prose baudelairien, et la prose propre?
Ce sont nos successeurs qui résoudront ce problème.
Ma conjecture est que se demandant de plus en plus et avec inquiétude sur quelles bases sérieuses on s'appuierait pour boucler l'évolution rythmique et la réduire à des variations sur le principe binaire, on ira au vers libre.
Et je vais dire toute ma pensée: je crois que même si une réaction condamnait le vers libre, si, pour des raisons multiples, excellentes, irréfragables on en revenait à la pratique littéraire d'avant 1884, si on décrétait nos innovations hasardées, inutiles, cela n'aurait qu'une importance relative. Une évolution faite dans le sens de la liberté du rythme et de son élargissement est toujours destinée, à la longue au moins, malgré les réactions, à s'imposer; les réactions sont fatales, l'action les cause. Et puis, les jeunes gens qui ne partagent point nos idées théoriques sont tellement imbus de l'application pratique que nous en avons faite, ont absorbé assez de l'influence de l'un ou l'autre de nous, ou bien sont assez fortement pénétrés de l'influence d'un de nos aînés, de ceux qui ont travaillé au défrichement des routes que nous avons tracées, que leur vers libéré et même leur vers parnassien profondément modifié n'est plus, sauf exception, l'ancien vers, et que tel qui nie le symbolisme se sert du vers verlainien comme un sourd, que tel qui se relie étroitement au passé, développe et fait aboutir des conceptions que nous avions indiquées. Je ne discute pas les détails; je ne veux pas dire que des jeunes gens venus après nous sont nos vassaux littéraires. Je dis simplement qu'à les lire on voit que nous sommes passés, l'un ou l'autre lu et consulté par eux avec plaisir, et s'ils font autre chose que nous, c'est non seulement leur droit mais leur devoir; tout de même nous avons compté dans leur évolution.
Donc, je crois, selon l'expression de Stéphane Mallarmé, le vers libre viable; quoiqu'il arrive désormais, il existe; il peut régner, il peut être utilisé occasionnellement; ceci c'est sa fortune, sa chance, son hasard, en tout cas il est. Une gamme est ajoutée à notre poésie.
Je crois aussi qu'il est prématuré d'écrire l'histoire du symbolisme. Aussi n'est-ce point son histoire que je donne aujourd'hui mais des notes pour servir à l'histoire de ses commencements.
Elles seront à l'histoire littéraire de notre époque ce que sont les Mémoires du temps à l'histoire sociale et politique. Je veux bien admettre que l'acteur d'une période ne peut la décrire complètement, que l'impartialité est difficile pour parler de ses émules, de soi et qu'il se peut que lorsqu'on croit l'atteindre on se trompe. C'est possible; il est possible que l'histoire, même des débuts d'une période ne soit réalisable qu'avec un recul plus grand, et peut-être n'appartient-il pas à ceux qui posèrent les prémisses de tirer la conclusion. En tout cas, on a toujours admis volontiers le rôle de ceux qui sont venus dire: «j'étais là, telle chose m'advint», c'est leur droit, il y a intérêt pour tous à ce qu'ils le disent, et qu'ils disent aussi pourquoi ils ont agi de telle façon. Ce sera l'utilité de ces notes.
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On est toujours le fils de quelqu'un, et de plus on dépend de son pays, de son ambiance, de l'aspect général de l'époque où l'on naît, et du contraste de cet aspect général. Vers ses dix-huit ans, le jeune homme franchement libre du joug des humanistes, plutôt parfois, l'enfant qui sait grimper jusqu'à la lucarne qu'on lui laisse sur la vie, se pénètre des nouveautés d'art. Elles sont de sortes diverses. Il y a celles que l'on est en train de consacrer, celles qui conquièrent la faveur publique, celles dont l'on se détourne, mais non point avec simplicité et unanimité en laissant tomber le médiocre livre, mais celles qu'on discute, qu'on vitupère, qu'on honnit, le chef-d'œuvre de demain, ou quelque manière de beau livre, plein de défauts mais où le don a fait étinceler son éclair d'aurore, ou l'aigrette diamantée d'une fée des crépuscules, cri jeune de coq pas assez entendu, ou noble parole attristée qui tombe aux lacs d'oubli.
La jeunesse à Paris a l'oreille très fine. Elle est très distincte à cet égard, et pour les nouveautés littéraires, de la jeunesse de province. Le petit provincial n'apprend pas grand chose en dehors de ce que lui disent ses professeurs, le critique autorisé du journal de Paris qu'affectionnent son père ou son petit café, et le critique du journal local, habituellement moins lumineux qu'un phare. Le filtre est très serré qui laisse pénétrer jusqu'à lui les efforts nouveaux. Les revues provinciales actuelles qui renseignent plus ou moins les jeunes gens, et toujours tendancieusement, c'est-à-dire inexactement, sont de création toute récente. Elles sont faites pour faire connaître aux aînés de Paris un petit groupe qui veut à son tour conquérir le monde, et non point pour renseigner sur Paris la province pensante. Les défenseurs de la décentralisation artistique objectent, à des centralisateurs qui voudraient enrichir le Louvre et le Luxembourg du trésor d'art épars dans nos musées de province sous la serrure rouillée, la clef oisive, et la sieste tranquille d'un conservateur qui est souvent un politicien casé et former ainsi une collection d'art complète,--ils objectent le jeune homme pensif et sage dont la vocation d'art pictural ou littéraire s'éveillerait au contact fréquent d'un beau chef-d'œuvre, et l'objection est assez forte pour que les centralisateurs n'insistent que platoniquement. Ce musée d'art, où par le hasard peut se glisser une toile moderniste, n'a pas d'équivalent littéraire pour nos jeunes hommes de province. En tout cas, il n'y verrait pas d'impressionnistes ou ils n'en ont vu de longtemps; le garde qui veille en habit à palmes vertes à la barrière du Luxembourg n'est point tolérant. C'est pourquoi, lorsqu'à Paris, le jeune homme a déjà des clartés de tout et médite des révolutions, son premier adversaire est le jeune homme du même âge venu de sa ville lointaine. Dans ma prime jeunesse, ces jeunes gens, ceux qui n'étaient plus Lamartiniens ou Hugolâtres, se souciaient surtout de Coppée et de Richepin; leurs cheveux étaient longs sur des pensers antiques, et, en somme, malgré que le temps qui marche a tout de même produit quelques modifications, les choses n'ont pas beaucoup changé.
A Paris, un jeune homme qui avait dix-huit ans vers 1878 ou 1879, venait d'assister à une apothéose d'Hugo, faite au théâtre avec les reprises d'Hernani, de Manon, de Ruy-Blas, avec Mounet en bandit superbe et le prestige de Sarah et sa voix inoubliablement fraîche et veloutée. Les tragédiens italiens, Rossi et Salvini, étaient venus sur une scène vide, vide du départ des rossignols italiens jugés oiseux dans leur Gazza Ladra, et la leçon de chant du Barbier, devant des salles vides malgré leur talent, jouer les grands drames shakespeariens, et Catulle Mendès les remerciait, en vers, d'être venus nous donner le grand coup d'éperon du drame.
C'était un bel antidote contre les matinées Ballande recommandées par l'Alma mater à la jeunesse studieuse.
Ces jeunes gens virent aussi la réaction contre tout ce romantisme. C'était la fille de Roland acclamée, le nouveau Ponsard était très à la mode, pas tant que Déroulède exalté, pinaclisé, mais enfin on citait des mots du pauvre M. de Bornier, devenu le plus parisien des bibliothécaires quasi-suburbains.
On disait des poètes parnassiens d'alors, (Leconte de Lisle et Banville, leurs aînés, étaient bien peu populaires), qu'ils avaient forgé un outil excellent dont ils ne savaient pas se servir, que la coupe était fort bien ciselée, mais qu'ils n'y versaient que des vins d'Horace assez surets, définition peu applicable à Léon Dierx, aux autres non plus, et qu'on a toujours, malgré sa vieillesse, essuyée et mise en circulation pour toutes les écoles poëtiques. Le Naturalisme triomphait avec fracas, dans la rue; les acclamations se croisaient parmi les éclaboussements d'injures. Charpentier couvrait Paris d'affiches; les journaux engueulaient Zola qui ripostait, courtois, calme, technique, entêté, dans ses feuilletons du Bien public. Les quais et l'Odéon étaient alors une joie; on n'y trouvait point Zola accaparé déjà en placements de bibliothèque, mais tous les livres de Goncourt, Manette si séduisante alors, où Chassagnol babille tant et si finement d'art, d'Ingres, de Delacroix, de Decamps, où Anatole bonimente, Manette, où un paysage de prose, alors encore tout neuf, donne, comme un Rousseau, la forêt de Fontainebleau, et Demailly où tant de portraits se coudoient depuis Champfleury jusqu'à Banville, et parmi eux Gautier, kaléidoscope amusant d'une salle de rédaction, éden entrevu dans le mirage, et tous les bouquins sur le XVIIIe siècle; les grands Flaubert, La Tentation et l'Education, jetés inépuisablement au rabais ou bien en donnant l'impression car les piles ne diminuaient guère ou étaient toujours renouvelés par les fées bienveillantes, les Exilés de Banville, tant qu'on en voulait, et d'autres beaux livres, tout cela s'entassait à vil prix dans un petit casier des Marpon et Flammarion, et les quais donnaient avec une abondance énorme les premières nouvelles de Mendès, si propices à accompagner les premiers cigares,--leurs héros fument toujours,--et l'Usurpateur, joli roman japonisant; les Poulet Malassis, si chatoyants de talent en leur diversité, on les vendait sous les portes à côté des faux Diaz et des faux Coot, si fréquents qu'on eut pu croire que chaque concierge était peintre. On avait lu le Monde-Nouveau que publiait Charles Cros.
La presse, toujours la même, avait accueilli d'un déferlement de rires la Pénultième. Il y eut pourtant à ce moment, à peu près, un article de Jean Richepin qui disait fortement la beauté d'art des œuvres de Mallarmé, de Verlaine, de Huysmans, et je crois de Villiers. C'était l'heure, l'aurore de Richepin, la Chanson des Gueux avait remué la jeunesse, et les Chansons joyeuses de Bouchor comptaient.
On parlait aussi de Bourget, alors poète, dont on attendait, parallèlement à Coppée, le renouvellement du roman en vers; on attendait sans vibration. Richepin surtout était à la mode. Les normaliens s'en enorgueillissaient, les candidats aux titres universitaires l'adoraient de les avoir piétinés, les futurs poètes aimaient sa saveur rude, et les étudiants admiraient sa légende de force et de bohémianisme.
La République des lettres, la revue de Mendès était morte du roman de Cladel, le Tombeau des lutteurs. Elle avait été superbe, luxueuse (dieu! qu'on avait ironisé à propos de poèmes en prose de Mallarmé qui ornaient la première livraison, d'ailleurs fort bien faite), et puis elle avait diminué, et comme un nageur qui s'allège pour remonter le courant, elle avait jeté peu à peu sa couverture bleue, son vêtement, elle s'était faite menue, diminuant l'épaisseur de ses vélins, elle s'était faite toute petite, toute légère. Après elle, un journal, La Vie littéraire, qui lui succédait, sans la remplacer, jetait au monde, toutes les semaines, un tourbillon de poèmes et de gloire. Il y avait là tous les petits Parnassiens qui écrivaient aussi à La Renaissance de Blémont. Dans La Vie littéraire, tous les poèmes n'étaient pas de belles qualités, mais les critiques y jetaient des poignées d'éloges à tous les poètes.
Un Briarée, que dis-je, plusieurs, lançaient sans relâche de l'encens et des roses sur tous les rimeurs de Paris, de province, du Canada sans doute. Un jour, M. Emmanuel des Essarts y assuma la tâche d'énumérer, avec une sobre indication, trois mots au plus, tous les poètes de grand talent qui fleurissaient notre pays de France. La chose ne tint pas dans un seul numéro. C'était charmant et beaucoup mieux fréquenté tout de même que les Muses Santones.
Mais il n'y avait pas que les poètes, Shakespeare, Hugo, les Parnassiens, les romanciers où l'on apprenait, frémissants, l'histoire du second Empire, les romanciers qui refoulaient dans nos campagnes le roman idéaliste, La Faute de l'abbé Mouret, donnant des féeries, réalistes, croyait-on, le Nabab enterrant, dans la tombe de Morny, M. de Camors.
Il y avait la peinture, il y avait la musique. La peinture c'était les impressionnistes exposant des merveilles dans des appartements vacants pour trois mois. C'était, à l'exposition de 1878, un merveilleux panneau de Gustave Moreau, ouvrant sur la légende une porte niellée et damasquinée et orfévrée, c'était Manet, Monet, Renoir, de la grâce, de l'élégance, du soleil, de la vérité, et surtout c'était la Musique qui se réveillait en France d'un long sommeil.
Un tas d'oiseaux merveilleux étaient entrés dans le palais de la Belle au Bois dormant, après que Wagner en avait fait, de stupeur, et on disait alors de fracas, éclater les savantes coupoles. Au théâtre, les échos de Membrée et de Mermet saluaient à leur façon la musique nouvelle, en un bruit sonore de chutes de portants; et on commençait à entendre les musiques de Bizet, de Guiraud, de Saint-Saëns.
Naturellement, on allait surtout au concert, où le mélange était moins impur. Chez Pasdeloup et chez Colonne, il y avait des dimanches héroïques. C'étaient les fragments wagnériens terminés dans le potin et le chahut. C'était Berlioz révélé, imposé, c'était Franck écouté en bâillant, Liszt présenté dans ses petits côtés, ses rhapsodies, sauf une admirable soirée organisée par Saint-Saëns. Massenet triomphait, Saint-Saëns était discuté, on se battait presque pour la Danse macabre, c'était le bon temps, comme disent les personnages d'Erkmans-Chatrian, chaque fois qu'on débouche une vieille bouteille, ou qu'ils entendent sonner un vieux coucou historié.
Dirai-je qu'alors je rêvais beaucoup, j'écrivais un peu, et que j'étais très tenté de donner à mes rêveries une forme personnelle. Je ne connaissais personne, personne n'avait d'influence sur moi, et je tâtonnais, plein de visions diverses et voyant étinceler confusément devant moi une série de projets à remplir plusieurs vies.
Les hasards de la vie d'étudiant m'avaient tout le moins mis au contact avec quelques amis à préoccupations littéraires et qui n'ont point fait de littérature, avec de jeunes savants, de futurs historiens ou orientalistes, et le hasard me fit aussi connaître quelques poètes dont les uns aimaient Richepin, et d'autres Rollinat, alors l'auteur des Brandes, qui vantait le paroxysme, la sincérité, le dandysme et l'esprit d'ordre. Où rencontrai-je pour la première fois Frémine qui, alors, géant blond, récitait déjà Floréal, les Pommiers, une ode à Robert Guiscard, que sais-je encore! et un jour déambulant avec Frémine dans les allées du Luxembourg nous rencontrons un petit homme sec, nerveux, les yeux d'aiguilles noires sous une épaisse chevelure, l'air frileux, étroitement boutonné, au printemps, dans un pardessus bleu étriqué, pantalon un peu effrangé, souliers de roulier, gibus irréprochable; je l'avais souvent croisé avec curiosité, devinant que c'était quelqu'un. Frémine nous présente. Cros me dit d'un brusque tutoiement: «Tu es un poète, toi!»--Vous ne vous trompez pas. «--Tu dois avoir des vers sur toi...»--Pas des vers, des poèmes en prose.. seulement..;--seulement quoi?--je les fais à ma manière...--Mais lis donc! J'avais tiré un papier, je commence. «Toute mon âme s'est envolée, elle est allée se poser sur les violettes et les roses que tu as respirées jadis... Cros m'interrompt. «Ça me suffit, tu es poète», et nous causâmes longtemps sous les grands arbres, il fut convenu que le lendemain je lui lirais mes œuvres toutes inédites, ou au moins une anthologie tirée d'icelles. «Mais, me dit Cros, ce sont presque des vers, il faudrait un rien pour en faire des poèmes»; j'y voyais moi, une différence; j'ai des vers aussi, lui dis-je, et je lui lus un petit poème, des vers libres, les premiers sans aucun doute et pas les meilleurs. «Alors, me dit Cros, tu veux faire des réformes. Tu as bien tort, comment feras-tu pour faire des vers un drapeau à la main. Et les embêtements!» Je n'insistai pas. Cros ne connut que peu de mes vers libres (de ce temps-là) et nous passâmes à des projets de collaboration, drames, comédies et surtout traductions poétiques d'œuvres purement musicales. Il n'en fut que quelques conversations, mais je garderai toujours le bon souvenir de l'accueil du pauvre grand poète, dompté par la métrique parnassienne, génial et sans métier, dans ce salon carrelé noir et blanc de la rue de l'Odéon, avec une petite table couverte d'un immense tapis de velours rouge, des livres empilés dans les coins, des fragments d'appareils pour sa photographie des couleurs, dispersés sur la cheminée et sur des chaises, et où je compris que Charles Cros était vraiment un grand homme et supérieur à la vie, c'est que lorsqu'il voulut, le même jour, me donner un exemplaire de son Coffret de Santal, il fallut pour le trouver, déranger des bibliothèques, des musées, des estampes, des vêtements, des enfants, des jouets, des tables à ouvrage pour dénicher enfin, à la suite d'une chasse qui seyait admirablement à son air de trappeur, le précieux petit bouquin; quant à nos projets communs, nous en recausâmes, mais la vie est si courte. Je parlais très vite à Cros de mon admiration pour Mallarmé, il répondit: «C'est un Baudelaire cassé en morceaux, qui n'a jamais pu se recoller»; je lui parlais de Verlaine, disparu, évanoui, et de Rimbaud. Cros avait connu Rimbaud, il avait notion de beaux vers qu'il avait oubliés; il en voulait à Rimbaud de ceci: il avait donné l'hospitalité à Rimbaud. Or, Rimbaud avait avisé sur le coin d'une commode une pile de livraisons de l'Artiste. Ces livraisons contenaient les poèmes qui forment le Coffret de Santal. Cros, naturellement, ne les regarda que le jour où il fut question de les remettre aux mains de Mme Tresse pour qu'elle imprimât le Coffret. Il manquait à chaque numéro une page ou deux, précisément celles qui contenaient les vers de Cros et que Rimbaud avait coutume, assez périodiquement, de déchirer. Une brouille en était résultée.
Il se trouvait que j'avais connu sur les bancs de la rhétorique Guy Tomel, candidat intermittent à l'Ecole normale. Avant de prendre part de façon capitale au reportage contemporain (c'est lui qui imagina d'interviewer l'épicier du coin sur les incendies et accidents de son quartier) Tomel jouait les Musset, d'après les Nuits. Nul ne fut plus poitrinaire et plus dévasté. Tomel dirigeait conjointement avec Harry Alis une revue qui s'appelait la Revue Moderne et Naturaliste; je crois que jamais on n'a dit plus justement qu'en cette revue: l'abonné, l'abonné se plaint, réclame, écrit, en se servant du singulier; je crois bien que l'abonné était le poète Georges Lorin, et comme il publiait des vers dans cette revue, on pouvait dire aussi que c'était une revue rédigée par l'abonné. Tomel, très revenu du romantisme depuis quelques semaines, avait bien fondé la Revue avec Alis, mais il était immédiatement tombé en sous-ordre, pour avoir eu la malchance de laisser dans sa chambre le ballot contenant les 1 200 exemplaires du tirage du premier numéro, pendant une huitaine de jours, sans l'ouvrir, et même sans rentrer chez lui pour l'ouvrir, durant qu'Alis se répandait en notes et papillons dans L'Abeille d'Etampes et autres journaux de Paris et de province, et s'étonnait que les libraires fissent si peu de cas d'une revue si bien lancée; Tomel était, du fait de son insuffisance administrative, réduit à la seconde place, et il formait l'école néo-naturaliste d'Harry Alis, dont le principe était que Zola était certes un homme de talent, mais que le vrai chef du naturalisme, bien supérieur à lui, c'était M. Jules Claretie. Sur le vœu de Tomel, je montrais mon manuscrit à Harry Alis; il en écarta d'emblée les vers, pour le principe, sa revue ne les recherchant pas; il s'intéressa aux poèmes en prose, mais en écartant tous ceux qui pouvaient être taxés, on ne disait pas encore de symbolisme, et en choisit finalement trois des plus simples qui lui parurent modernes et naturalistes; de plus, comme il avait tout son temps, il me gratifia d'une conférence que j'écoutais sans profit. Je parus; deux pages in-8; il s'agissait de tirer parti de ce succès. Je fis deux parts, l'une pour l'ambition, qui fut d'envoyer un exemplaire à Mme Adam avec des vers qu'elle ajourna sine die, mais avec une politesse infinie et peut-être autographe, l'autre pour l'art et j'envoyais le fascicule à Stéphane Mallarmé.
Mallarmé m'attirait et par son talent et par son formidable insuccès. Je me targue d'avoir porté mes premiers respects à l'homme le plus méconnu de la littérature mondiale, et d'avoir soutenu et aimé par dessus tout les inconnus et les persécutés. Ce n'était point esprit de singularité, mais de bonne solidarité. D'ailleurs, il faut le dire, et très haut, une des vertus du symbolisme naissant fut de ne pas se courber devant la puissance littéraire, devant les titres, les journaux ouverts, les amitiés de bonne marque, et de redresser les torts de la précédente génération. Vielé-Griffin a dit avec raison que sa génération a été entourer de respects justes, Villiers, Dierx, Verlaine, Mallarmé, qu'elle les a remontés, les a rétablis au rang d'où les Parnassiens les avaient évincés. C'est très juste; la première, et la seconde génération des symbolistes, (celle de Vielé-Griffin), furent animées du même et louable sentiment, d'un bel esprit de justice.
Donc je voulais envoyer un exemplaire de la Revue à Mallarmé. J'ignorais son adresse. Mais Mallarmé avait publié une traduction chez un éditeur, et l'éditeur de Mallarmé s'appelait Rothschild. Un petit vieux casse-noisette me regarda derrière de soupçonneuses lunettes, derrière un tiroir de ghetto, rue Bonaparte ou rue des Saints-Pères. A ma demande d'adresse, Rothschild me dit: «Pourquoi?--Pour lui envoyer une revue où j'ai écrit.--Votre nom.--Gustave Kahn.--Israélite?--Oui.--Ah... Il considéra avec surprise, ce coreligionnaire qui tournait si mal il ajouta: 89, rue de Rome. Le lendemain Mallarmé me priait de le venir voir, et j'y fus sans craindre de paraître pressé.
Stéphane Mallarmé a bien voulu dire que j'avais été son premier visiteur; il est inutile de dire que c'était vrai, cette parole, toujours certaine, étant la vérité et la mesure. Je trouvais pourtant chez lui, je crois, à ma seconde visite, un jeune homme, Raoul de l'Angle Beaumanoir qui faisait des vers, je ne dirai pas comme vous et moi, parce qu'ils étaient strictement Parnassiens. Ce jeune homme venait voir Mallarmé par piété filiale; il réparait le crime de son père, un de l'Angle Beaumanoir, préfet, qui, au vu des vers de Mallarmé, alors professeur dans un district écarté, avait obtenu qu'on imposât une mutation au poète, à son gré, malencontreux et affichant. Le premier soir où je vis Mallarmé où nous causâmes très rapidement de tout, de notre art, du but de l'art, des contemporains, du passé, du présent, Mallarmé s'aperçut très vite que je connaissais assez peu Aloysius Bertrand, parcouru trop vite à la Bibliothèque, et presque pas Villiers. Ce lui fut une peine, mais il fallait alors plus que de la bonne volonté pour découvrir Villiers, il y fallait de l'érudition. Heureusement Mallarmé possédait un Villiers unique alors, complet, fait de volumes épuisés, et de pages de revues découpées, que j'emportais avec un Bertrand, et un Diex que, selon Mallarmé, il fallait non seulement aimer mais savoir par cœur, au même titre que dans Verlaine, au moins les Fêtes Galantes.
Mallarmé avait fort goûté ce qu'il appelait une façon nouvelle et si musicale de traiter la prose; quand nous causâmes vers, ce fut autre chose; je lui parlais de la nécessité de desserrer l'instrument, il me répondit qu'il fallait, à son sens, resserrer l'instrument jusqu'aux dernières possibilités. Ce ne fut que bien plus tard, deux ans avant sa mort, que Mallarmé reprenant la conversation, et me rappelant le moment, me parla du poème, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, que devaient suivre neuf autres poèmes; il voulut bien me dire avec une amicale condescendance qu'il se ralliait à moi, politesse exquise et rendue à moi qui lui devais tant de m'avoir été un tel exemple de hauteur, d'art et d'indifférence au grognement des gâcheurs d'encre.
Je me suis quelquefois repenti de n'avoir pas plus insisté auprès de Mallarmé sur toutes les bonnes raisons qui me poussaient à renouveler le rythmique. Mais c'est un peu effarant d'être tout seul à penser quelque chose, et puis dès qu'il s'agissait du vers il semblait qu'en y portant une main violente on commettait un sacrilège; le ton augural toujours, même en riant, de Mallarmé se faisait plus lointain, j'avais peur d'insister sur un point délicat où toutes les fibres de la pensée concentraient leur sensibilité et puis Mallarmé me disait tant de bien, si poliment, avec de si adroites et bienveillantes réserves, des poëmes en prose, (je disais les proses, tout court) dont je lui infligeais une lecture presque périodique, que mon audace novatrice reculait; j'avais peur qu'il se crût forcé à étendre sa bienveillance à des essais qu'il ne goûtait pas. Je ne crains pas d'ailleurs de dire qu'il influa sur moi et que je fis en ce temps-là une paire de sonnets.
Ceux que je vis dans ces soirées du mardi de 1879, bien différentes des glorieuses chambrées que je retrouvais en 1885, ce furent outre de l'Angle Beaumanoir, le bon Jean Marras, M. Henry Roujon, le musicien Léopold Dauphin qui a fait de si jolis vers, Germain Nouveau.
Entre temps je m'occupai de la diffusion de mon œuvre, et j'en entrepris une lecture publique. La rive gauche, où je vivais porte à porte avec mon ami le mathématicien Charles Henry, tout hanté déjà d'esthétique scientifique, et visité souvent par un homme qui savait toutes les langues et est devenu vice-consul en Orient, traducteur intermittent et excellent de difficiles textes de poètes persans. H. Ferté offrait à cet égard une ressource. C'était le club, si l'on peut dire, des Hydropathes où Charles Cros fréquentait. Il y disait l'Archet et on lui demandait beaucoup le Hareng Saur. On lui préférait généralement dans ces milieux Emile Goudeau dont la verve parisienne et gasconne était là fort goûtée. C'était un peu café-concert; cela n'était pas pour étonner Cros qui avait commis pour un lucre nécessaire, paroles et musiques, deux chansons, dont l'une, Paquita, fut le modèle du célèbre Amant d'Amanda. C'était là un jeu Parnassien renouvelé de Banville.
Il se dépensait à ce club beaucoup de franche gaîté, à laquelle contribuait plus que tous autres Alphonse Allais, Jules Jouy et on disait des vers. Champsaur y était populaire, on y vit M. Le Bargy et le bon Charles de Sivry faisait honneur au groupe quand il le visitait, en plus Fragerolle, Rollinat parfois, et un hypothétique savant qu'on dénommait l'Hydropathe-Melon. Goudeau était président de ce cercle, et Grenet-Dancourt vice-président; or, ce fut Grenet-Dancourt, homme infiniment aimable, qui assuma de quitter un soir sa sonnette vice-présidentielle, pour dire aux foules surprises un poème en prose de moi, et son autorité couvrit l'échec noir de mon œuvre brève. Paternellement Grenet-Dancourt m'engagea à persévérer et à habituer le public à ma conception de la prose poétique. Je le remerciai et ajournai. Cros, naturellement, me félicita, et après lui un jeune homme que j'avais déjà entrevu par là, et dont j'avais remarqué l'aspect un peu clergyman et correct un peu trop pour le milieu; ce jeune camarade, intéressé par ces quelques pauvres lignes, devait devenir mon meilleur ami d'art, c'était Jules Laforgue.
Je l'avais un peu remarqué à cause de sa tenue, et aussi pour cette particularité; qu'il semblait ne pas venir là pour autre chose que pour écouter des vers, ses tranquilles yeux gris s'éclairaient et ses joues se rosaient quand les poëmes offraient le plus petit intérêt. Nous causâmes, tandis que Joseph Gayda, sur le tréteau, assurait qu'il ne voulait plus aimer que des femmes de pierre, et à la dispersion nous remontâmes un peu par les rues. Il m'apprit qu'il se voulait consacrer à l'histoire de l'art et il méditait aussi un drame sur Savonarole. Il fut convenu que nous nous reverrions; nous nous montrâmes nos bagages littéraires, le sien consistait en une petite étude lyrique sur Watteau et quelques sonnets infiniment impeccables, et écrits sur des phénomènes de la rue, des enfants dont la chemise passe, et les points les plus élevés d'une sérieuse cosmogonie. Il prêta une oreille attentive à mes idées de rhythmique, à qui il voulut tout de suite considérer une grande portée; pourtant il continua quelque temps encore à écrire des sonnets, il en fit un petit volume, je ne les connus pas tous, je crois que trop précipitamment il les détruisit. Il m'en dit quelques-uns, en réciprocité de mes essais, en de longues promenades à pied que nous faisions dans les coins excentriques de Paris, trace indéniable d'une influence naturaliste qui s'apalissait.
C'est un de mes plus chers souvenirs que celui de ces après-midi de l'été 1880. Ce cerveau de jeune sage, d'une étonnante réceptivité, d'une extrême finesse à saisir les rapports, les analogies, m'intéressait infiniment. Au cours des promenades, où un livre à la main, quelque mauvais Taine d'art ou quelque bouquin de philosophie lui paraissait nécessaire à son maintien, nous échangeâmes des idées.
Il me montra des bouddhismes à travers Cazalis, je lui révélais Corbière que je venais de découvrir dans les conversations d'un de ses petits cousins qui signait Pol Kalig des vers légers, essayait de faire connaître les Amours Jaunes, et y réussissait plutôt peu. Nous le trouvâmes admirable pour des raisons diverses. Laforgue me vantait Anatole France dont il admirait le Livre de mon ami et Bourget dont il goûtait des curiosités; il y avait bien des divergences mais l'unité s'était faite sur une réforme jugée généralement nécessaire de toutes, d'un côté au nom du vers libre, de l'autre au nom de la philosophie de l'Inconscient.
Au milieu de tous ces soucis littéraires j'avais fort délaissé les écoles du gouvernement qui devaient me couvrir du service militaire. Aussi m'embarquai-je un beau jour avec une flopée de mes concitoyens pour aller servir ma patrie dans les Afriques. Laforgue m'écrivait et m'envoyait des vers, je lui en rétorquai plus rarement, le maniement du fusil étant peu conciliable avec celui de la plume; mon vers s'alourdissait, s'uniformisait, le sien se libérait; mes corbeaux de bagne ne valaient pas ses oiseaux libres, et mes corbeaux étaient rares; je ne les ai jamais publiés, les voyant avec des yeux clairs. Je n'eus guère là-bas de vie littéraire, sauf un jour un brusque rappel. Le service télégraphique m'employait, et un jour, en dépaquetant des ustensiles que me faisait parvenir l'administration, imprimés, ou bandes, je regardais les papiers d'enveloppe; une page de la Vie Moderne me tomba sous les yeux; la Vie Moderne c'était le souvenir d'une exposition Monet, d'un journal où Emile Bergerat m'avait accepté un méchant article qu'il n'avait jamais fait passer. Je regardais la feuille et j'y vis un poème en vers libres, ou typographié tel, poème en prose ou en vers libres, selon le gré, très directement ressemblant à mes essais. Il était signé d'une personne qui me connaissait bien, et voulait bien, moi absent, se conformer étroitement à mon esthétique; je faisais école.
Mais ce petit point tunisien, où je goûtais quelque indépendance, étant logé assez loin du camp, dans un petit village arabe, était si tranquille, si loin de tout mouvement, de toute pensée; la mer y était si belle et si tranquille, avec un chenal où on pouvait se promener avec de l'eau jusqu'aux épaules comme sur le boulevard; il avait une si jolie petite place, avec un café maure, dont le cafetier était en même temps le gardien de la prison, laquelle différait des autres prisons en ce que sa porte était trouée d'un trou où un homme de corpulence moyenne pouvait facilement passer, que un quart d'heure après ce heurt de sentiments divers je n'y pensais plus et je passais une dépêche où le mercanti X demandait au mercanti Z une certaine quantité de denrées, ou bien je donnais une leçon de français au fils de mon surveillant de télégraphe ou bien j'allais chasser à l'oiseau de mer, je ne m'en souviens plus. Je chassais alors pour tuer le temps beaucoup plus que le gibier, et entre temps je pouvais, dans la Syrte creuse, me jouer du piano et me déchiffrer les partitions nouvelles sur un clavecin que mettait obligeamment à ma disposition le chef du service des renseignements, le lieutenant Du Paty de Clam.--C'était ma distraction avec la vue de la mer, le passage hebdomadaire d'un steamer au large, et la vue d'indigènes qui pêchaient dans des claies, avec des tridents mythologiques.
A ma rentrée en France, à l'automne de 1885, Paris m'y parut un Eden grelottant et quelque paradis où, dans la lumière indécise des cinq heures, des lampes ardentes allumaient partout derrière les glaces des mirages d'Hespérides. Littérairement, tout était changé. Mallarmé montait les premiers degrés de la gloire, ses mardis soirs étaient suivis avec tant de recueillement qu'on eût dit vraiment, dans le bon sens du mot, une chapelle à son quatrième de la rue de Rome. Il y avait un peu, dans l'empressement joyeux qu'on mettait à le visiter, en même temps que de la très bien intentionnée curiosité, un peu de la joie qu'on éprouve à aller voir un prestidigitateur très supérieur, ou un prédicateur célèbre. Oui, on eût cru, à certains soirs, être dans une de ces églises au cinquième, ou au fond d'une cour, où la manne d'une religion nouvelle est communiquée à des adeptes qui doivent, pour entrer, montrer patte blanche; la patte blanche là c'était un poème ou la présentation par un accueilli déjà depuis quelque temps.
Mallarmé n'avait pas changé d'une ligne, il y avait seulement une génération nouvelle. On a, avec raison, expliqué cette influence de Mallarmé, en plus de la beauté de son œuvre, par sa prestigieuse conversation, souple, signifiante, chatoyante, colorée. Elle était d'une abondance stylisée, d'une élégance nourrie, d'une nouveauté pleine de paillettes rares. De plus, Mallarmé, et ce fut un des secrets de l'affection qu'il provoqua, Mallarmé savait admirablement écouter. Il n'est point de plan littéraire, génial ou biscornu, qui ne lui ait été communiqué, et les beaux projets éveillaient un clairvoyant enthousiasme, les erreurs il les accueillait avec une urbanité qui voilait très peu un conseil toujours pratique et bienfaisant. Mallarmé me mit au courant; le vers, on n'y touchait point, sauf Verlaine en quelques fantaisies qui allaient paraître dans Jadis et Naguère, au contraire, on raffinait. On inscrivait des rondels dans des sonnets, des sonnets dans des poèmes; quant au poème en prose, il y avait eu, me dit Mallarmé, un mouvement de ce côté, auquel je n'étais pas étranger, et sans qu'il prétendît que de beaux poèmes en prose, qui paraissaient alors dans les quotidiens, avec quelques éléments rythmiques pareils aux miens, me dussent quelque chose dans les détails, il voulait bien croire que les miens avaient été comme le léger coup de doigt sur un tambour qui fait partir à côté une foule de tambours sous des roulements savants.
Laforgue avait terminé ses jolies Complaintes, si tendrement, si généreusement angoissées; Cros montait tous les jours vers le Chat noir, il y avait suivi les Hydropathes et se laissait sombrer. Moi, je rapportais quelques textes que, malgré les conseils réitérés de Laforgue, je résolus de ne point publier, les voulant considérer comme des préludes insuffisants. Je rapportais aussi quelques idées très nettes.
D'abord, je m'étais rendu compte de la parfaite imperméabilité des masses populaires vis-à-vis de la littérature de nos aînés, et leur art m'apparaissait bâtard, incapable de satisfaire le populaire, incapable de charmer l'élite; comme il fallait d'abord reforger l'instrument, ce dont les masses s'occupent fort peu, les premiers efforts pouvaient être dirigés de façon, non pas à plaire à l'élite, mais à la guider. De là, le manque de concessions, même typographiques, dans mes premiers écrits publiés. Le premier critérium, le seul, était de me satisfaire moi-même; me satisfaisant moi-même j'étais sûr de plaire, soit tout de suite, soit avec d'inévaluables délais à ceux de ma sorte, et cela me suffisait. Cette base esthétique, chez moi, n'a pas changé, et si je ne rencontre plus le reproche d'incompréhensibilité, c'est que l'évolution a marché.
Une autre idée s'était enracinée en moi; c'est que l'art devait être social. J'entendais, par là, qu'il devait, autant que faire se pouvait, négliger les habitudes et les prétentions de la bourgeoisie, s'adresser, en attendant que le peuple s'y intéressât, aux prolétaires intellectuels, à ceux de demain, et pas à ceux d'hier; je ne pensais pas un instant qu'on dût faire banal pour être sûrement compris. On pouvait donner au lecteur tout le temps nécessaire (il l'a pris d'ailleurs), et lui faire observer que, de même qu'il ne peut pas, sans une certaine préparation, s'intéresser à la science même élémentaire, il lui faut aussi quelque préparation pour s'y connaître en littérature.
La troisième idée c'est que le poëme en prose était insuffisant et que c'était le vers, la strophe qu'il fallait modifier.
Une quatrième idée, c'est que le nouveau poète se devait et devait aux autres, quoique l'occupation ne fut pas fort amusante, de faire de la critique. Pour pouvoir écrire l'œuvre d'art pure, il fallait pouvoir l'expliquer dans des travaux latéraux.
Pourtant j'ajournai cette partie fatale de mon travail, car j'avais rapporté d'Afrique, outre des idées nettes, une certaine paresse, et je ne me pressai point d'écrire, n'étant pas ambitieux, hors des vers, quand il me semblait que c'était absolument nécessaire pour fixer quelque papillon fugitif de l'idée. Et puis j'avais aussi des anciens rêves d'érudit à satisfaire, des musées à revoir, des livres à lire, à relire, des lacunes d'instruction à combler, je ne me hâtais guère de lancer une œuvre ou des manifestes, j'avais envie de voyager, d'errer, de sentir sous mes pieds une multiple Europe. Quant à l'enseignement oral, aux longues parlottes, avec un peu de prêche, je ne les craignais point et m'y décidai assez volontiers. C'était encore une trace de l'influence de Mallarmé, et je ne pense pas que ces sortes de conférences vagues, au hasard des rencontres et des réunions, furent toujours et pour tous inutiles. Mais il me tarde de rentrer dans l'histoire générale du symbolisme.
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En 1885, il y avait des décadents et des symbolistes, beaucoup de décadents et peu de symbolistes. Le mot de décadent avait été prononcé, celui de symboliste pas encore; nous parlions de symbole, nous n'avions pas créé le mot générique de symbolisme, et les décadents et les symbolistes c'était tout autre chose, alors. Le mot de décadent avait été créé par des journalistes, quelques-uns l'avaient, disaient-ils, ramassé comme les gueux de Hollande avaient arboré l'épithète injurieuse; pas si injurieuse et pas si inexacte.
On se souvient de l'admirable étude de Théophile Gautier qui précède l'édition des Fleurs du Mal et où Gautier développe la beauté particulière et chatoyante du style aux époques de décadence. Ce sont des lignes qui ne tombèrent pas dans les oreilles sourdes, et, quoique le mot fût surtout applicable à ce qu'on dit de la décadence latine, on arriva à l'appliquer à notre époque, par dérivation plutôt politique, l'Empire, le Bas-Empire, Paris, Byzance et autres sornettes.
Mallarmé, autrefois, m'avait parlé du vicomte de Montesquiou avec des éloges pour son aménité, son dandysme, son élégance, (sans souffler mot de son art).
Le raffinement particulier de M. de Montesquiou, son goût pour le chantournement, sa façon de dissimuler les portes de son appartement et d'égayer les tapis aux frais de la santé des tortues orfévrées, avaient infiniment séduit l'intelligence avide de petites nouveautés de M. J. K. Huysmans.
Notre grand dyspeptique avait aimé notre grand fleuriste. M. J. K. Huysmans, qui eut un beau talent un peu lourd et simple avant de se jeter dans le bain trouble de Sainte-Lydwinne, venait de Gautier, de Baudelaire, et aussi des Précieuses, et aussi de Zola. Ses livres naturalistes, en dehors du meilleur, En Ménage, jolie étude sentimentale amère, à la Flaubert (Education Sentimentale), présentaient une curieuse étude de l'argot.
Las des Titines de Montparnasse et de leurs amis, las de ces romanciers moyens et de ce Tibaille où il a mis joliment beaucoup de lui-même, fatigué, par avance, d'être le triste commensal de M. Folantin, hanté de quelque mysticisme de riddeck qui lui faisait paraître le naturalisme insuffisant, M. Huysmans saisit avec bonheur l'occasion d'appliquer ses méthodes à un portrait aristocratique, et au lieu d'être un maussade Jordaens, il rêva de s'élever à être un Van Dyck prophétique, et A Rebours, qui n'était point un livre facile à réussir, qui n'est pas un bouquin méprisable, exerça sur beaucoup de gens une fort mauvaise influence. C'était une grosse lanterne foraine qui attira beaucoup de gros phalènes curieux, et, d'avoir contemplé le jeu capricieux de ses feux versicolores, certains lettrés en sont demeurés encore en cet état, que le style populaire fixe, sous ce terme: baba, et qui veut dire éberlué. On imita le duc des Esseintes; il y donnait prise, il était hermétique et se jouait dans des teintes mourantes de cravates et de chaussettes; il enseignait la préciosité, et tentait à dire rien avec pittoresque. Il faut différencier des Esseintes et M. de Montesquiou; des Esseintes et, sous son masque, M. de Montesquiou eurent quelque influence, mauvaise mais précise, surtout en Belgique. Depuis l'apparition de son premier volume, M. de Montesquiou a perdu toute existence réelle, et sa gloire mondaine persiste seule pour ceux qui se soucient de cet ordre de faits sociaux.
Verlaine avait donné les Poëtes Maudits, allait donner Jadis et Naguère, rééditer Sagesse et développé tout le spectacle de son âme enfantine et de sa sensibilité d'écorché. Si instinctif fut-il, il avait tout de même brièvement esthétisé, et son art poétique (Jadis et Naguère) donnait bref et bien sa méthode. De la musique avant toute chose: avant tout préfère l'impair, prends l'éloquence et tords-lui le cou... la rime, bijou d'un sou... Le fruit des années de recueillement de Verlaine concordait à merveille avec la germination sourde et l'éclosion première des idées parallèlement en marche.
Verlaine, le créateur avec Rimbaud du vers libéré, avait dans son esthétique complexe et peu certaine, avec des éclairs superbes, des coins où régnait encore du baudelairisme de l'ordre le moins supérieur. Il lui demeurait quelques restes d'avoir été, parmi les Parnassiens, le Saturnien; il était croyant et satanique, avait quelque ironique respect pour le Saint-Sulpice qui lui semblait, je pense, aussi louable qu'une autre sorte d'imagerie populaire. Très clair, précis, poignant, dès qu'il écoutait sa sensibilité, laquelle était amoureuse, susceptible et mêlée de crédulité religieuse, il était très embarrassé sur les terrains d'exégèse et de critique. Encore qu'il ait, à mon souvenir, merveilleusement développé dans une conversation le type de Parsifal (ses idées en ont été vulgarisées sans ses soins) il brillait moins par la pénétration critique que par un don de se traduire tout entier dans une simple chanson, avec son âme douce, rodomontante et peureuse. Il mêle donc au symbolisme initial, dont il fut une forte colonne, du décadentisme, c'est-à-dire du satanisme, de l'innocente perversité, et du catholicisme poétique; le sonnet de Bérénice, si célèbre, si joli, ne veut pas peindre Rome au temps de la décadence, mais bien rythmer une sorte d'état de convalescence charmante, d'éveil atténué, d'idées rafraîchies par un bref sommeil qui fut assez familier à Verlaine; ce fut comme beaucoup de poèmes symbolistes, l'état allégorisé ou le symbole, soit la traduction bien précise et sans oiseux commentaire, d'un état d'âme. N'importe, le succès du sonnet aida à la fortune du mot décadence; la presse, dont nous nous souciions fort peu en général, rattrapa le mot (déjà Robert Caze et quelques autres portaient de l'attention à ce mouvement) et l'école décadente eut plus de consistance après ce sonnet.
Cette idée de décadence, elle tenait encore à de vieux errements. Baudelaire avait longuement parlé d'une traduction de Pétrone qu'il n'écrivit pas, ce qui serait la perte irréparable d'un grand et raffiné plaisir d'art si mon cher ami, Laurent Tailhade, ne terminait une traduction de Pétrone; tenant ainsi la promesse de notre grand aîné, il répare une des blessures qu'a faites la mort à la littérature en lui fauchant si vite l'admirable poète des Harmonies du soir et des Bienfaits de la lune. On parlait assez couramment, entre autres Paul Adam qui réalisa son désir, de romancer sur Byzance. Jean Richepin, déjà, avait annoncé un Elagabal, dont quelques rares fragments parurent au Courrier français. Il y avait certainement une curiosité vers des époques qu'on disait faisandées, encore que leur logique d'être eut été depuis longtemps démontrée par Amedée Thierry; les recherches de Fustel n'étant pas sans écho, la petite pièce latine des Fleurs du Mal portait ses fruits; de divers côtés on préparait des anthologies des pièces de basse latinité; ce fut plus tard M. de Gourmont qui réalisa, pour sa part, ces projets antérieurs que sans doute il ignora. Il y avait aussi l'idée que les Prussiens de 70 avaient été les barbares, que Paris c'était Rome ou Byzance; les romans de Zola, Nana, avaient souligné la métaphore, et il y avait donc des décadents; on parlait du roman de la pourriture, du roman médical; sous cette influence de Verlaine, de Huysmans, de Zola surtout, et beaucoup aussi de Mendès conteur, dont les tableautins licencieux étaient alors fort goûtés, marchait un groupe d'écrivains plus prosateurs que poètes. Mme Rachilde était le meilleur écrivain en prose de ce groupe.
Plus que le sonnet de Verlaine, plus que toute raison esthétique, antérieurement à l'apparition du Décadent, qui d'ailleurs fut de quelques jours plus jeune que La Vogue, un petit opuscule fit la fortune du mot: Décadents; quelques-uns des poètes décadents ou de ceux qui furent plus tard symbolistes avaient été parodiés et le groupe naissant avait subi son petit Parnassiculet. Ce furent les Déliquescences d'Adoré Floupette, publié chez Lion Vanné, bibliopole à Byzance. Sous l'inspiration de Paul Arène, esprit charmant et étroit, qui avait été du Parnassiculet (avec le même sentiment d'ironie un peu méchante pour les confrères), un excellent poète, Gabriel Vicaire, et un homme d'esprit, Henri Bauclair, maintenant secrétaire au Petit Journal et qui alors démontrait, dans de brèves nouvelles, des qualités d'humour à la Baric, écrivaient un petit volume, qui se ressentait infiniment du patronage d'Arène, par ses affinités avec le Parnassiculet, et la peinture de mœurs littéraires trop exactement transposées de la Gueuse Parfumée, une œuvre de Paul Arène d'ailleurs fort joliette. Cette pochade dut être faite dans des conditions extraordinaires de rapidité; l'ironie des auteurs s'attaquait à quelques manières très extérieures de Verlaine, de Mallarmé, de Tailhade, de Laforgue; je noterai, ce qui est important, qu'aucune espèce d'allusion n'y est faite au vers libre alors non divulgué; je confesse sans la moindre honte que je n'y suis pas visé, d'autres non plus n'apparurent pas devant la rétine de Vicaire et de Bauclair qui, en somme, dans leurs jeux d'esprit, n'usèrent guère d'autre document que Lutèce, petit journal d'art très amusant que rédigeaient, en donnant surtout des vers de Verlaine, de Moréas, et de Morice, Léo Trèzenick, l'ancien hydropathe Pierre Infernal, dessinateur au chapeau breton, devenu imprimeur et directeur de journal, au Quartier Latin, simultanément comme en province. Il y avait un dîner intitulé les Têtes de pipes, où allaient certains poètes, qui donna à Vicaire et Bauclair des sources vagues. Willy y débutait alors dans un nuage de calembours et de mélancolie, avec un bruit de sonnette folle, et était la moitié de la direction. Vielé-Griffin y donnait des vers signé Alric Thom. On n'y trouverait point de vers libres, mais beaucoup de bonnes choses, connues depuis par l'impression en volume, pas mal de gaieté et de sarcasme. Tout cela un peu bousingot, mais ce n'est la faute de personne, si les idées nouvelles germent dans les cerveaux jeunes, et que la jeunesse est un peu rive gauche. Lutèce et les Déliquescences sont très rive gauche, et pour cela fort incomplètes comme document à consulter. Car enfin, il y a deux rives. Ces jeunes gens ne s'en doutaient pas trop, et l'un d'eux, Stanislas de Guaïta, a donné la note exacte d'un certain état d'esprit, quand, après avoir énuméré dans une préface à un volume de vers, tous les nouveaux poètes existant à sa connaissance, doutant de son universalité il termina en disant: il y en a peut-être d'autres, mais je ne les connais pas; en tout cas, ils ne viennent pas à mon café. Vicaire et Bauclair ne tinrent point ce langage, n'étant ni naïfs ni occultistes et mages, mais ils agirent ainsi; et le gai déjeuner de soleil qu'ils servirent à leurs contemporains aux dépens de quelques poètes, outre qu'il est fané, paraît incompréhensible, à force de peu parodier les vers connus et classés du symbolisme. On trouvera dans ce volume une étude sur Vicaire où j'explique, plus longuement que je ne puis le faire en cette préface, les pourquois de sa parodie. Les Déliquescences ont eu la même importance que le Parnassiculet; elles n'ont su ni caractériser, ni prévoir, et le fait de railler quelques snobs épris, à l'excès, de nouveauté n'a point d'importance. Ces snobs devenus plus nombreux, cela forme le public. Tout récemment, M. André Rivoire, un charmant poète intimiste mais trop académique, dans une étude sur Albert Samain, un parnassien éclectique qui fit du symbolisme, disait que notre public avait paru être très nombreux, beaucoup plus qu'en réalité, qu'en somme il avait été mince. C'est une erreur profonde. Nous avons eu avec nous, à un certain moment, tous les curieux du vers, et de plus, nous avons eu tous les curieux de la littérature qui s'étaient détachés du vers et qui y revenaient pour nous lire. Nous avons fait une renaissance poétique dans le rythme et la curiosité sympathique des lettrés nous accompagna. Qu'il fut facile de rallier, grâce à nos discordes et en lui offrant des transactions, une partie de ce public bienveillant mais indécis, c'est possible. Le jeu est connu des traditionnistes qui s'appuient sur une gloire de tout un passé à laquelle ils n'ajoutent qu'une faible glose, et dont ils usurpent le rayonnement. Ce sont petites haltes sans importance et réactions fatales et brèves. La masse est toujours enchantée de couvrir des transactions qui prennent des nouveautés ce qu'elles ont de plus simple et se réservent sur le reste; posture facile, opportunisme toujours opportun! C'est même un bien que ces réactions. Elles servent plus tard singulièrement à clarifier l'histoire littéraire.
Il y eut dans ces époques d'incertitude et de développement mental incertain, sur lesquelles je n'insiste si longtemps que parce qu'elles ont donné beaucoup plus de résultats que cela n'était alors généralement prévu et que les écrivains dont je parle se sont développés sur les mêmes principes qu'ils énonçaient alors, (toute part faite au progrès), quelques êtres falots, dont le souvenir ne doit point être banni, au contraire, pas plus que celui des petits romantiques; ils furent le sourire de nos années de lutte, si on peut appeler lutte la production paresseuse et tranquille, au milieu de sarcasmes qui ne nous touchaient point. Parmi ces hommes aimables je voudrais citer au moins Baju, Anatole Baju qui fut un brave homme de self-government. En effet, Baju, humble débarqué de la Creuse lointaine, sous couleur d'éduquer les enfants de la laïque de Saint-Denis, loua une mansarde rue de la Victoire et non seulement il y fonda un journal mais il y installa une imprimerie. Ses directeurs de conscience littéraire furent alternativement, ou tout ensemble, je ne m'en souviens plus, M. Paterne Berrichon et M. Maurice Du Plessys; le journal s'appelait le Décadent. Encore qu'il fut décadent, Baju louchait du côté des Symbolistes. Il pourparla. Peut-être eûmes-nous tort, M. Jean Moréas, qui se voyait grand, et moi-même de l'autoriser seulement à reproduire de nous ce que bon lui semblerait. Baju s'entêta, nous offrit son journal et la rédaction de La Vogue, écrivit un no du Décadent. L'idée de Baju, idée juste au premier chef, était d'être éclectique dans un exclusivisme donné; nous fûmes trop exclusifs et le Décadent retourna aux Décadents, ce qui était fort juste, et puis il mourut, car rien n'est éternel. Le Symboliste, un hebdomadaire à deux sous, que nous avions créé, Adam, Moréas, Laforgue et moi pour être accessible aux petites bourses et avec les capitaux (parfaitement) de la maison Tresse et de la maison Soirat ne vécut que quatre numéros. Un vieux communard l'imprimait dans les fonds de Vaugirard, pour une rétribution, je pense, un peu stricte; le Décadent ne survécut guère au Symboliste. Etéocle et Polynice s'étaient porté des blessures mortelles, et puis la survie du Décadent n'eut qu'une importance relative, il était devenu petite revue; c'était bien gros pour Baju; il y perdait son arome de journal, d'hebdomadaire, ce n'était plus un léger papier drôlet, où toutes les lettres dansaient. Baju avait un imprimeur. Il fut étouffé par le luxe, et depuis il eut des succès politiques; un arrondissement de la Creuse lui donna un jour 2 000 voix, insuffisantes à l'installer parmi nos parlementaires. Il se pourrait que Baju ait été un boulangiste de marque.
La Vogue était plus sérieuse; elle fut la première revue symboliste, et si elle mourut jeune, au moins ses collections furent-elles presqu'immédiatement recherchées. On sentit tout de suite combien on avait eu tort de l'acheter si peu, et elle donna aux libraires avisés et à des courtiers teintés de littérature d'assez agréables bénéfices. Elle eut de la gloire mi-vivante mi-posthume. Pourtant, tout en contenant de fort belles choses, et notamment les Moralités légendaires de Jules Laforgue en grande partie, elle était dirigée avec assez de paresse, et son directeur, c'est-à-dire moi, avait une tendance excessive à juxtaposer à de la copie purement littéraire des textes d'érudition qui n'y étaient point absolument nécessaires. Mais on comptait sur l'avenir, et l'on voulait être complet. La collection de La Vogue, sur laquelle je n'insisterai point autrement, démontre pourtant deux choses: d'abord que le fameux dénigrement qu'on nous reprocha n'était point notre tendance, et que si nous dénigrâmes nous ne le fîmes que pour notre légitime défense et après d'injustes attaques, puisqu'on ne saurait trouver dans La Vogue d'autres articles critiques qu'un article très camarade que je fis pour l'apparition des Cantilènes de Jean Moréas, en dehors de ceux très intéressants de Félix Fénéon sur les Impressionnistes. Pourtant nous avions le papier tout prêt et la plume alerte et l'on ne nous ménageait pas, mais nous étions fort pacifiques.
Tout récemment, j'eus l'occasion de retracer le passé de La Vogue; deux jeunes poètes, Tristan Klingsor et Henry Degron, me demandèrent l'autorisation d'arborer mon vieux titre sur une jeune revue qui devait se conformer, m'affirmait-on, aux traditions intransigeantes de l'ancienne Vogue. Je leur donnai une lettre-préface, on pourrait dire, étant donné l'épigraphe, «Vogue la Galère», auteur Jules Laforgue, parrain de la revue, des lettres de marque. Encore une fois, le petit steamer partit, chargé d'espoirs argonautiques, avec le salut amical de son ancien pilote. Le rôle grave de préfacier que j'avais assumé fait qu'il manque pourtant dans ces pages quelques détails que le côté d'apparat de ma besogne me commandait de passer sous silence. Et, d'abord, je n'y pouvais faire remarquer combien le titre, il est vrai, heureusement corrigé par l'épigraphe, était mauvais. C'est l'éloge de La Vogue et des œuvres qu'elle publia, dans sa première série, qu'on ne pensa jamais en citant son titre, devenu une sorte de nom propre, à la vulgarité du mot «vogue» conçu en son sens ordinaire, et à tout ce qu'il indique de plate poursuite du succès courant, et de course à quatre pattes vers la vulgarité. Le titre avait été trouvé par M. Léo d'Orfer, un décadent qui avait fondé cette revue et m'en avait confié le secrétariat de la rédaction, à cause de sa foi en mon génie et surtout parce qu'il me considérait très apte, en cas de difficultés vitales, à assurer la vie de l'organe. M. Léo d'Orfer avait découvert, c'est trop peu dire, inventé un éditeur, M. Barbou, venu à Paris pour y acquérir un fonds de papeterie au quartier des écoles. M. d'Orfer, qui avait la pratique des affaires et le don communicatif du mirage, transforma avec rapidité, semble-t-il, les ambitions de M. Barbou. Quand je vis celui-ci, il ne demandait pas mieux que de fonder une revue et d'éditer tous les livres; il assurait même, à chaque auteur, qu'il tenait à ses œuvres d'une façon toute espéciale; et comme les plus belles choses ont le pire destin, au bout de cinq semaines M. Barbou lâchait pied et repartait à la campagne se refaire une santé. J'avais dû déjà annoncer à M. d'Orfer que je partirais, que je démissionnerais, s'il persistait à vouloir publier, à côté de la revue, un supplément où son intention était de considérer avec indulgence les productions de l'abonné, ou d'amis dont il jugeait indispensable, autrement que littérairement, de publier les œuvres. Ce n'était point que toutes ces pages fussent sans intérêt, mais l'ensemble du choix ne me paraissait pas cadrer avec mes intentions de revue intransigeante.
Nous choisîmes donc cette occasion de l'effacement de M. Barbou pour nous séparer, et je fis reparaître, après trois semaines d'intervalle qui me parurent opportunes, La Vogue, mieux à mon image. Ce fut encore un petit épisode de la lutte entre les décadents et les symbolistes sur le même tremplin.
Mallarmé m'avait dit quand je lui avais conté l'apparition prochaine de la revue, et son nom: «C'est le dernier titre que je choisirais» je répondis «et moi donc, mais je pense bien le faire oublier.» nous y avons réussi.
Ce fut à ce moment que deux excellents écrivains, M. Jean Moréas et M. Paul Adam, jugèrent que le moment était venu de saisir le monde par la voix des quotidiens de la nouvelle bonne nouvelle littéraire. Les tendances nouvelles se vulgarisaient, il se formait des groupes et des sous-groupes, malgré qu'il y eut des individualités suffisantes; donc MM. Jean Moréas et Paul Adam s'en furent trouver, au Figaro, M. Marcade et obtinrent l'insertion d'un manifeste littéraire quelque peu égoïste, où ils dépeignaient le mouvement symboliste à leurs couleurs, en assumaient, de leur propre mandat, la tâche et tentaient de se constituer chefs d'école. On leur en adressa de justes reproches, et puis l'on en sourit. On se rendit compte que si M. Marcade avait voulu considérer en MM. Moréas et Adam les chefs de l'école symboliste, c'était pour cette raison seule, qu'ignorant tout à fait du symbolisme, comme de toute autre matière littéraire, il en était réduit à se fier aux lumières des personnes qui prenaient la peine de l'aller voir. Il faut dire aussi que M. Marcade était sourd comme une cave, et qu'il n'eut même de M. Paul Adam, qu'une idée purement visuelle. Seul M. Moréas, dont la voix contenait des tonnerres, put faire parvenir à l'entendement de M. Marcade quelques propos esthétiques. M. Marcade, bon vieillard, portait, il est vrai, tout près de la bouche de son interlocuteur, sa conque auditive, mais pour utiliser cet accueil amène, une voix de stentor était au moins nécessaire.
Le lendemain de la publication de ce manifeste M. Paul Adam dit à M. Jean Moréas «On va vous traiter de Daudet» et M. Moréas assura que cela lui était égal; pour l'intelligence de ce propos on se souviendra que Daudet, le plus faible et le moins inventeur des écrivains naturalistes, fut celui qui força le premier le succès, avec Fromont jeune, et plut aux masses en vulgarisant la formule naturaliste. Néanmoins, on ne tint pas longtemps rigueur à ces Messieurs de l'extension de pouvoirs qu'ils s'étaient offerts, ou de l'initiative abusive et usurpatrice qu'ils avaient prise. En tout cas, j'y demeurais fort indifférent; s'ils avaient le Figaro, n'avais-je pas La Vogue, et sachant à quoi s'en tenir, on continuait à marcher ensemble, la jeunesse cordiale étant chez tous (encore que M. Moréas nous devança tous d'un bon lustre), trop forte pour qu'on s'arrêtât longtemps à des misères de publicité.
Jules Laforgue était alors à Berlin, ou aux villes d'eaux d'Allemagne, lecteur de l'impératrice Augusta. Cette place lui avait été assurée par les soins de ce sans-patrie de Paul Bourget, chargé par M. Amédée Pigeon, lecteur précédent, de pourvoir à son remplacement. M. Pigeon ayant appris par la voie du Figaro qu'un petit héritage lui incombait, voulait incontinent retrouver ses loisirs et ses travaux de critique d'art. Il fallait un jeune homme aimable et doux, capable de ne point s'occuper de politique. M. Bourget pensa avec raison que la pitié universelle de Laforgue pourrait être assez forte pour s'exercer au moins quelques années au profit des pauvres puissants de ce monde, et connaissant l'urbanité exquise de Jules Laforgue, il le fit choisir; c'était d'Allemagne que m'arrivait sur papier bleu criblé de pattes d'abeilles traînées dans l'encre rouge, la copie de Laforgue; sauf vacances.
M. Moréas était déjà, depuis plusieurs années, un poète intéressant et élégant. Après avoir fait de bons vers réguliers, il pratiquait le vers libéré, abondait en curiosités rhythmiques, intercalait des poëmes en prose dans des romans réalistes sans considérable portée, et après les Cantilènes, où figuraient des assonnances d'après les chansons populaires, recherchait une sorte de vers libre. Son défaut était de tenir extrêmement peu à l'originalité de ses idées; personne ne pratiqua aussi fort le fameux: «Je prends mon bien où je le trouve», sans avoir l'excuse de Molière, qui, lorsqu'il disait cela, à propos d'une scène du Pédant joué, faisait allusion à une vieille collaboration avec Cyrano, et en effet reprenait une scène ébauchée jadis par lui; c'était de la reprise individuelle. Mais M. Moréas croyant peu à l'idée, et féru de la forme, l'entendait dans un autre sens; outre que ses vers faisaient montre souvent de connaissances étendues, il ne dédaignait pas d'intercaler dans ses œuvres en grande proportion des traductions, ou, selon son expression, des paraphrases. Il y réussissait fort bien. De là une antinomie avec les autres promoteurs du symbolisme, qu'il résolut en s'en détachant lorsqu'il fonda l'Ecole romane, remettant, en somme, lui-même les choses en place. M. Moréas, alors, avait, parmi ses défauts, dont le moindre était de vouloir étendre son importance au-delà du vrai devant les journalistes (nous pensions que c'était aussi un défaut de se soucier des journalistes) une belle qualité, soit un très sincère amour de l'art, qui ne l'a pas quitté, et s'il s'en fait une conception un peu étroite, c'est bien son affaire.
M. Paul Adam nous arrivait du naturalisme, il avait subi une de ces condamnations pour liberté d'écrire, fort bien portées depuis Baudelaire et Flaubert. Il ne s'en faisait pas trop gloire, et ne se targuait pas de Chair molle. Il était aimable et dandy. Un grand lévrier rhumatisant suivait ses pas; l'esthétique de Paul Adam était alors assez confuse, ainsi que ses rêves politiques, littéraires, industriels, dramatiques, brummellesques. Il travaillait beaucoup et avait une peine infinie à tirer un parti pratique d'une production acharnée. Il y avait, dans ses efforts, de l'inquiétude et du disparate, mais il était déjà plein de talent, encore qu'il n'en fît pas toujours le meilleur usage et qu'il ne contrôlât pas assez l'intérêt de son effort; il était mage et reporter de tempérament, historien en plus, fantaisiste follement et ces quatre courants d'idées n'étaient point sans falotes synthèses. Sa perpétuelle chimère, analogue aux rêveries de Balzac, était souvent distrayante. Un bel amour de l'art le tenait comme nous tous et contribuait à resserrer les liens d'amitié avec lui.
C'était Félix Fénéon qui assurait la bonne périodicité de la revue; très dévoué aux poètes, il corrigeait les épreuves, méticuleusement, artistement. Ce fut grâce à lui que nous fûmes réguliers; les articles de critique d'art qu'il nous donna font regretter qu'il s'abstienne depuis longtemps d'écrire.
La Vogue avait été une revue de combats et malgré qu'on n'ait pas songé à prendre de temps d'une exposition de théories, une revue théorique, au moins par les exemples. Ces revues, purement littéraires, ne durent pas. La mienne eut trente et un numéros, et puis s'arrêta. Il y eut une seconde série, encore plus brève, en 1889.
La Vogue avait fait le départ entre les symbolistes et les décadents. Elle avait reçu des adhésions et des sympathies multiples, entre autres hors frontières celle d'Emile Verhaeren, alors le poète des beaux alexandrins des Flamandes et des Flambeaux noirs. Elle ne faisait que camarader avec des esprits distingués, mais autrement orientés, comme M. Charles Morice dont un bon livre de critique (sauf divergences) présenta un bon tableau de la littérature de cette heure. Laurent Tailhade n'y écrivit pas, parce qu'absent en longue villégiature durant ce semestre et demi que la revue vécut. Maurice Barrès, alors rédacteur au Voltaire, préparait ses livrets et ses préoccupations n'étaient pas identiques aux nôtres; le côté art pur de notre revue l'effarait un peu et nous nous étonnions de ses désirs multiples; nous eûmes aussi des ennemis, je ne m'arrête pas à énumérer des chroniqueurs, c'est à peu près les mêmes que maintenant; mais parmi les poètes, de ceux qu'on rencontrait chez Mallarmé, nous soulevâmes un adversaire, M. René Ghil.
M. René Ghil se partageait alors entre le sonnet, l'esthétique et l'épopée. Ses sonnets, il y en a de pires, son épopée, je n'en parle pas, parce que si je ne l'aime pas ce n'est pas une raison pour en dégoûter les autres, et aussi parce que je n'y attache point une extrême importance. Son esthétique c'était l'instrumentation colorée ou l'instrumentation verbale, un commentaire extraordinaire du sonnet des voyelles d'Arthur Rimbaud, une adaptation d'Helmholtz, téméraire héroïque. M. René Ghil était d'une parfaite bonne foi, et l'allure du symbolisme, en ce manifeste de M. Moréas et de M. Adam, et dans La Vogue, lui parut attentatoire; il voulut avoir sa tribune, et fonda, avec M. d'Orfer, la Renaissance, ainsi nommée, je pense, à cause des similitudes que M. Ghil a de tout temps reconnues entre lui et Guillaume-Salluste Du Bartas. De là, il fulmina contre tous l'excommunication majeure, puis la Renaissance ayant été éphémère parmi les éphémères, il fonda les Ecrits pour l'art, où l'on se publiait entre amis, œuvres et portraits. M. de Régnier et M. Vielé-Griffin y parvinrent pour la première fois, de façon publique à l'héliogravure.
Le mot symbolisme avait pris dès lors sa carrure et son sens. Ce n'était pas qu'il fut très précis, mais il est bien difficile de trouver un mot qui caractérise bien des efforts différents, et symbolisme valait à tout prendre, romantisme. Paul Adam proposait d'écrire un dogme dans le symbole; le mot dogme répugnait à des tempéraments plutôt anarchistes et critiques comme le mien; c'était Mallarmé qui avait surtout parlé du symbole, y voyant un équivalent au mot synthèse et concevant que le symbole était une synthèse vivante et ornée, sans commentaires critiques. L'union entre les symbolistes, outre un indéniable amour de l'art, et une tendresse commune pour les méconnus de l'heure précédente, était surtout faite par un ensemble de négations des habitudes antérieures. Se refuser à l'anecdote lyrique et romanesque, se refuser à écrire à ce va-comme-je-te-pousse, sous prétexte d'appropriation à l'ignorance du lecteur, rejeter l'art fermé des Parnassiens, le culte d'Hugo poussé au fétichisme, protester contre la platitude des petits naturalistes, retirer le roman du commérage et du document trop facile, renoncer à de petites analyses pour tenter des synthèses, tenir compte de l'apport étranger quand il était comme celui des grands Russes ou des Scandinaves, révélateur, tels étaient les points communs. Ce qui se détache nettement comme résultat tangible de l'année 1886, ce fut l'instauration du vers libre. Elle est présentée très judicieusement et très exactement par M. Albert Mockel dans ses Propos de littérature, et trop bien pour que je n'y renvoie pas le lecteur.
Ce fut au début de la publication de La Vogue que j'allais voir Paul Verlaine. Si Verlaine eût été en France, avant 1880, alors qu'il était parfaitement méconnu, nul doute que je n'eusse cherché à lui témoigner mon admiration, parmi celles peu nombreuses qu'il comptait. Mais, à mon retour en France, il était en pleine gloire. Il ne m'attirait pas d'ailleurs aussi complètement que Mallarmé; on pouvait penser que le meilleur et même tout de lui était dans ses livres. Quoiqu'il en soit, j'attendis une occasion et ce fut pour lui demander sa collaboration à La Vogue que je l'allai voir.
C'était Cour Saint-François, presque Cour des Miracles. Sous le tonnerre intermittent du chemin de fer de Vincennes, à côté des boutiques aux devantures à plein cintre, une petite impasse; un chantier de bois appuyait contre le viaduc de longs madriers et des échafaudages savants de poutres équarries décorait l'horizon d'une petite boutique de marchands de vins, où je trouvais Verlaine uniment placé devant un verre; il m'en offrit la rime, car sa plaisanterie était demeurée banvillesque. Il voulut bien me dire, en exagérant amicalement, qu'il connaissait ma jeune réputation, et à ma demande de copie, il répondit par des phrases modestes; pourtant il constata que c'était là une consécration, et que c'était la récompense de la vie, au début d'une vieillesse infirme, de s'entendre dire par des jeunes hommes qu'on avait bien fait, et qu'on pouvait être revendiqué par eux, en tant qu'exemple quoiqu'indigne, et presque traité de dieu, comme un ancêtre. Je voulus lui spécifier ce que j'attendais de lui, c'était une suite à ses Poëtes maudits que je savais en train. Verlaine, d'abord, rompit les chiens, biaisa, me parla de Mallarmé dont il me savait le fidèle, me récita des vers de Mallarmé avec de curieuses intonations grandiloquentes, et nous esthétisâmes pour le plaisir d'esthétiser, et de se trouver des points communs. Il me raconta son retour à Paris, et puis ses chagrins, une partie au moins; là dessus un petit bonhomme, un gosse passait, fin et svelte, grêle même. Verlaine l'appela, lui donna un sou pour en user avec magnificence, me dit: j'en ai fait un Pierrot, et récita une courte pièce fort jolie; craignant d'avoir paru trop homme de lettres, et soucieux d'offrir la réciprocité, comme excuse, il s'informa de mes derniers vers, mais je le ramenais à notre sujet qui était lui, et ce qu'il voudrait bien donner à La Vogue. Verlaine me parla de son portrait de Desbordes Valmore, et alla quérir non point son article, mais les œuvres de Desbordes Valmore, mit son lorgnon, leva la tête et, paraissant lire par dessus son lorgnon, droit à l'orifice de son corridor, dans une vieille redingote bleue qui avait des aspects de lévite, il me lut en pleurant quelques beaux poèmes. Cette affaire conclue et des vers promis, une lettre donnée pour prendre chez Vanier le manuscrit de l'article, je pris congé, trop tôt à mon gré et ne songeais qu'au dernier moment à assurer Verlaine d'une infime rétribution, unique dans les habitudes de la Revue; il n'y avait pas pensé, et m'affirma qu'il n'en touchait pas d'habitude de supérieure.
Je le revis souvent Cour Saint-François. Dans ce pittoresque quartier populaire, il s'était créé une vie, il contait ses joies matinales à aller clopin-clopant chercher ses journaux place de la Bastille, et assister au chassé-croisé, alors déjà considérable, des omnibus, au passage ouvrier du faubourg Saint-Antoine. Il m'expliqua un jour, et je regrette de ne m'en point souvenir exactement, le plan d'un Louis XVII. Il n'était point tous les jours d'humeur égale et je déclinai de publier des pamphlets très courts et très vifs qu'il eut aimé décocher à qui de droit, c'est-à-dire à Mme Verlaine. Il me conta beaucoup de ce qu'il a écrit dans les Confessions (je sais bien que je ne suis pas le seul à avoir recueilli ces confidences) mais avec un brio, un relief que je n'ai pas retrouvé dans son livre, notamment une promenade au matin dans Paris insurgé, et une lecture de la proclamation du gouvernement de la Commune, à son gré si belle, si fière et tout émanée d'anonymes, ce qui en rehaussait la valeur. Il avait rencontré ces jours-là Goncourt en garde national (ça lui paraissait très drôle). Nous étions compatriotes, étant tous deux nés à Metz, lui par accident; car son père était capitaine du génie qui avait alors comme garnisons Arras, Metz et Montpellier, en sorte que Paul Verlaine eut pu naître félibre; son vrai pays était l'Ardenne.
Il se rappelait fort bien impressions d'enfance, assez identiques aux miennes (la ville de province change si peu) de l'Esplanade, dont, hasard amusant, c'est Gérard de Nerval qui parla le premier dans la littérature, de l'Esplanade, superbe terrasse sur la plus jolie vallée, actuellement si bouleversée, hérissée de forts et de glacis, sur les ossuaires de 1870, qu'un Messin ne saurait retrouver après tant de terrassements une seule des mottes de terre qu'il a jadis foulées, et qu'il y a suppression totale de la petite patrie pour lui. Nous causâmes des rues silencieuses où poussait l'herbe près de l'Evêché, et des gens qui eurent comme nous le sort de naître dans cette ville; l'idée que Pilatre des Roziers, l'aéronaute, fut notre compatriote, lui fut agréable, mais le voisinage futur dans le Bouillet avec Ambroise Thomas le laissa plus froid.
C'est Nancy qui a assumé la tâche de remplacer Metz et d'en recueillir les nationaux illustres. Nous fûmes, de ce chef, un certain nombre réunis un jour chez M. Poincaré, sous la présidence de M. André Theuriet, de l'Académie française; il s'agissait d'avoir des idées et de dresser vite les bustes de Goncourt et celui de Verlaine dans ce beau jardin de la Pépinière, encore que ces hommes de valeur n'avaient point paré l'Académie de leur reflet plus radieux que celui des palmes vertes. M. Roger Marx avait acquis le concours de Carrière pour un buste de Verlaine qui eut été digne du beau portrait qu'il a peint. Mais dans cette ville, livrée aux plus basses menées nationalistes et à un dégoûtant antisémitisme, on n'a pas le temps de fêter des artistes.
Je fis part à Verlaine de mon intention de publier dans La Vogue des œuvres de Rimbaud autres que celles qui figuraient dans les Pactes Maudits, et supérieures aux Premières Communions que le premier numéro de La Vogue avait données d'après une copie. Il s'agissait de retrouver le manuscrit des Illuminations. Verlaine l'avait prêté pour qu'il circulât, et il circulait. Au dire de Verlaine, ce devait être dans les environs de Le Cardonnel qu'on pouvait trouver une piste sérieuse; c'était vague; heureusement Fénéon, consulté par moi, se souvint que le manuscrit avait été aux mains de M. Zénon Fiére, poète et son collègue aux bureaux de la guerre dont Fénéon faisait alors un petit musée impressionniste et un bureau d'esprit à parois vertes, avant qu'il en fît un arsenal, comme assermenté, des anarchistes. Entre temps Fénéon apprenait à tous ses confrères, comme lui commis au bon ordre du recrutement, à trousser cordialement le sonnet, et ce n'est pas une idée sans valeur que d'avoir voulu rendre le sonnet corporatif et bureaucratique. Fénéon apprit de M. Zénon Fiére que le manuscrit était entre les mains de son frère, le poète Louis Fiére; nous l'eûmes le soir même, le lûmes, le classâmes et le publiâmes avec empressement. Verlaine fit une petite préface, pour le tirage à part, étant le seul ayant droit, et ce fut parce qu'il ne se dépêcha point à en écrire une pour la Saison en enfer que le tirage à part, préparé, n'en fut point fait; les Illuminations, sous leur forme de brochure, après qu'un service assez copieux en eût été fait, n'eurent de quelques semaines qu'un seul acheteur; ce fut M. Paul Bourget, à ce que m'apprit le dépositaire, M. Stock.
Concurremment à la publication de La Vogue ou un peu après, diverses plaquettes paraissaient dont le but était de répondre à des attaques de juges sévères, ou de fournir quelques explications, car il arrivait que nous en sentions l'opportunité. Ces cahiers parurent pour la plupart chez Léon Vanier, alors le grand éditeur des symbolistes, des décadents, avec Verlaine en étoile sur son catalogue. Ainsi fut donné l'Art symboliste de Georges Vanor qui contient des renseignements techniques sur l'esthétique symboliste. Le brillant conférencier était alors un aède jeune et enthousiaste, très intelligent et son petit bouquin, qui demeurera une pièce curieuse, eût été parfait, s'il n'avait jugé nécessaire de couronner le livre par une glose à lui spéciale du symbolisme qu'il désirait chrétien. Cette vue a un peu contribué, ainsi que certaines des théories d'antan de Paul Adam, à entacher le symbolisme, pour certains, de mysticisme occultiste. Mystiques, nous l'étions dans un certain sens, par notre poursuite de l'inconnaissable et de la nuance imprécise; occultistes non pas, au moins ni M. Jean Moréas ni moi. Mais de même que pour le gros public les décadents, les auteurs difficiles, c'était tout un énorme groupe, un peuple d'écrivains qui englobait Goncourt, Villiers de l'Isle-Adam, Poictevin, Rosny, tous les discutés, tous les méconnus, tous les passionnés d'écriture artiste, ou plutôt d'écriture expressive et de forme nouvelle, les occultistes, les symbolistes, les anarchistes aussi ce fut, pour ce même public, une masse en marche. La foule apercevait un brouillard bariolé, avec des lueurs indécises de fanal au-dessus d'une marche naturellement un peu cahotante, et voyait passer sa génération montante, comme dit Rosny, en groupes voisins, mêlés par des conversations engagées, plus indistincts à des haltes où on confrontait des idées et où l'on discutait ensemble, plus confus de la présence d'indépendants égaillés au long des groupes. Longtemps nous ne pûmes espérer prouver à un critique que nous n'étions pas des Rose-Croix; on nous objectait que les Rose-Croix se déclaraient symbolistes, que Péladan c'était presque Paul Adam. Il fallait expliquer qu'il y avait symbole et symbole, symbole religieux, symbole pour Rose-Croix, symbole pour symboliste, variété de symboles pour chaque symboliste; le critique hagard reculait, et s'en allait répétant: les symbolistes sont des occultistes; plus tard, en 1895, lorsque parut mon livre La Pluie et le beau Temps qu'épigraphiait une belle phrase de La Mettrie, le matérialiste pur, dont j'aimai fixer le nom sur un de mes livres, des interviewers qui, justement, venaient d'être chargés de savoir si la littérature était mystique, religieuse ou pas, vinrent me voir; et quoique je leur en ai dit, quoique je leur ai fait remarquer le nom de La Mettrie, et que j'ai cru devoir leur expliquer à peu près ce qu'il avait été, rentrés à leur journal ils se recueillirent, et conclurent que, plein de mysticisme religieux, je le prouvai en parant ma couverture d'une phrase de La Mettrie, éminemment religieuse et occultiste. Tant le préjugé a de force et roule l'évidence comme paille dans le torrent.
A un autre temps, nous fûmes d'un bloc, des anarchistes; on le crut de tous, sans nuance, avec une égale fermeté, avec cette certitude infrangible qui caractérise les reporters. Après l'acte de Vaillant, un journal boulevardier, celui qui règne sur les élégances, le Gaulois, crut bon de réunir dans sa salle des dépêches les portraits des anarchistes intellectuels.
Une des lumières du journal, j'aime à le croire, fut détachée chez Vanier, à cette fin d'y prendre et d'en rapporter une collection des Hommes d'Aujourd'hui, intéressante publication hebdomadaire où Verlaine écrivit passablement, qui donnait des biographies et des portraits-charges des hommes du jour, avec plus ou moins de précision et de certitude; l'antichambre publique du Gaulois offrit plusieurs jours à la foule, à côté des images de Laurent Tailhade et de moi, pour lesquels cette attribution d'idées était juste, celle, par exemple, de M. Jean Moréas, qui je pense n'énonça jamais la moindre opinion politique, et s'éloigne de toute question sociale de toute la vitesse de sa trirème. Ceci dit, pour réduire à ses proportions exactes la responsabilité de Georges Vanor dans la comédie des erreurs qui se joua toujours, en ces temps lointains, à propos de nous.
Le Glossaire de Plowert, petit dictionnaire à l'usage des gens du monde, moins curieux à certains égards, le fut beaucoup plus à d'autres. Plowert est le nom d'un manchot qui évolue non sans grâce dans un roman de Moréas et Paul Adam, de leur plus vieille manière. Il parut piquant sans doute à Paul Adam de mettre le nom d'un héros à un seul bras, sur la couverture d'un petit volume qui allait être écrit par une demi-douzaine de dextres, car Paul Adam n'entendait pas se risquer à donner des néologismes de ses collègues, des interprétations hasardées et éloignées de la plus exacte précision. Il avait la connaissance des bonnes méthodes érudites et aussi des habitudes du journalisme (il y fut toujours expert), il résolut donc d'avoir recours à l'interview, et de nous demander à chacun le choix de nos mots nouveaux, mais point de cette façon verbale de l'interview ordinaire qui laisse tomber des détails, mais de façon scripturaire et, pour ainsi dire, ferme.
L'idée de ce glossaire avait été engendrée chez Paul Adam par une commande à moi faite. Un jeune éditeur, M. Dupret, qui, après avoir mis au jour quelques plaquettes curieuses, s'alla retremper dans un fructueux commerce de bois, avait reçu de moi l'offre d'une sorte de grammaire française, avec rhythmique, projet que je reprendrai quelque jour de loisir un peu large. Comme il n'éditait résolument que de petites plaquettes in-32, M. Dupret me proposa d'en éditer les derniers chapitres (nous raisonnions sur plan) ceux qui auraient trait à l'époque que nous traversions, c'eût été une petite grammaire et rhythmique symboliste. Mon indolence était alors assez grande pour qu'il n'existât, de longtemps, de ce petit livre, qu'un schéma détaillé. J'avais conté le fait de la prochaine éclosion de ce livre à mes camarades, et par conséquent à Paul Adam.
Le lendemain, Adam vint nous trouver, quelques-uns, dans un café du boulevard d'où nous aimions voir s'écouler les passants de l'heure; on vit bien à son approche qu'il s'était passé quelque chose; le paletot mastic de notre ami, paletot alors célèbre, flottait avec des plis d'étendard. Sur la hampe de cet étendard son chapeau avait une inclinaison martiale comme s'il se fût douté de la victoire d'Uhde.
Notre ami abordait avec des performances de galion. Il s'assit et tous ses gestes éclatèrent en munificence. Il nous confia alors que Vanier, consulté par lui sur l'opportunité d'un petit dictionnaire de nos néologismes, complément plus qu'indispensable de mon futur travail, avait adhéré avec empressement à ses projets, et qu'un fort lexique allait naître. Il demandait notre concours avec une face rayonnante, et il eût été criminel d'adresser des objections à un ami aussi heureux. Plowert naquit et besogna dare-dare.
Nous n'attachâmes pas à son œuvre assez d'importance. A le faire, il eût fallu fondre nos projets et donner, d'un coup, importants, cette grammaire et ce dictionnaire des symbolistes qui eussent été des documents curieux, et qui auraient été fort utiles. Nous érigions ainsi notre monument en face celui qu'élaborent sans cesse les doctes ralentisseurs du Verbe qui s'évertuent à l'Académie. Tel qu'il est et malgré l'abondance de ses fautes d'impression le petit volume, qui ne contient que nos néologismes alors parus, qui n'est qu'un petit répertoire, offre cet intérêt, qu'en le parcourant on pourra voir que tous nos postulats d'alors ont été accueillis, et sont entrés dans le courant de la langue et ne dérangent plus que de très périmés dilettantes.
L'automne de 1886, j'allais prendre, au débarqué de l'Orient-Express, Jules Laforgue qui revenait d'Allemagne, décidé à n'y point retourner; il se mariait et essayait de vivre à Paris de sa plume. Par un abandon de ses droits à de petites sœurs très cadettes, Laforgue se trouvait sans fortune aucune, et il n'avait aucune espèce d'économies. Quelques fonds que lui prêtèrent les siens lui fournirent juste de quoi s'installer. Sa santé, assez faible, avait souffert d'un voyage d'hiver en Angleterre, où il était allé se marier, et d'un retour brusque dans un appartement pas préparé en plein froid décembre. Sauf quelques articles au supplément du Figaro, à la Gazette des Beaux-Arts, une chronique mensuelle à la Revue Indépendante, maigrement payée et sans fixité dans les dates, il n'avait rien. La librairie ne voulait point de ses Moralités légendaires, malgré mes conseils il ajournait la publication de ses Fleurs de bonne volonté (que j'ai publiées dans l'année 1888 de la Revue Indépendante); ce livre d'ailleurs ne lui eût rien rapporté pratiquement. Laforgue ne trouva pas, dans Paris, trois cent cinquante francs pour ses Moralités légendaires, et ce fut bientôt la misère entière à deux, sans remède, sans amis, qui fussent en mesure de l'aider efficacement. C'était la détresse fière et décente, le ménage soutenu par la vente lente d'albums, de collections, de bouquins rares, et puis la maladie aggravée. Il était à peu près certain d'obtenir un poste suffisamment rétribué dans un pays chaud, en Algérie ou en Egypte (il ne pouvait s'agir pour lui de passer un nouvel hiver à Paris, M. Charles Ephrussi et M. Paul Bourget s'étaient employés à le lui épargner), lorsque la mort arriva, une nuit, soudaine, Mme Laforgue, au réveil, trouvait son mari mort à coté d'elle.
Ah! le funèbre enterrement! dans un jour saumâtre, fumeux, un matin jaunâtre et moite; enterrement simple, sans aucune tenture à la porte, hâtivement parti à huit heures, sans attendre un instant quelque ami retardataire, et nous étions si peu derrière ce cercueil: Emile Laforgue, son frère, Th. Ysaye le pianiste, quelques parents lointains fixés à Paris, dans une voiture, avec Mme Jules Laforgue; Paul Bourget, Fénéon, Moréas, Adam et moi; et la montée lente, lente à travers la rue des Plantes, à travers les quartiers sales, de misère, d'incurie et de nonchalance, où le crime social suait à toutes les fenêtres pavoisées de linge sale, aux devantures sang de bœuf, rues fermées, muettes, obscures, sans intelligence, la ville telle que la rejette sur ses barrières les quartiers de luxe, sourds et égoïstes; on avait dépassé si vite ces quartiers de couvents égoïstes et clos où quelques baguettes dépouillées de branches accentuent ces tristesses de dimanche et d'automne qu'il avait dites dans ses Complaintes et, parmi le demi-silence, nous arrivons à ce cimetière de Bagneux, alors neuf, plus sinistre encore d'être vide, avec des morts comme sous des plates-bandes de croix de bois, concessions provisoires, comme dit bêtement le langage officiel, et sur la tombe fraîche, avec l'empressement, auprès du convoi, du menuisier à qui on a commandé la croix de bois, et qui s'informe si c'est bien son client qui passe, avec trop de mots dits trop haut, on voit, du fiacre, Mme Laforgue, riant d'un gloussement déchirant et sans pleurs, et, sur cet effondrement de deux vies, personne de nous ne pensait à de la rhétorique tumulaire.
La mort de Laforgue était, pour les lettres, irréparable; il emportait la grâce de notre mouvement, une nuance d'esprit varié, humain et philosophique; une place est demeurée vide parmi nous. C'était le pauvre Yorik qui avait eu un si joli sourire, le pauvre Yorik qui avait professé la sagesse à Wittemberg, et en avait fait la comparaison la plus sérieuse avec la folie; c'était un musicien du grand tout, un passereau tout transpercé d'infini qui s'en allait, et qu'on blotissait dans une glaise froide et collante--la plus pauvre mort de grand artiste, et le destin y eut une part hostile, qui ne laisse vivre les plus délicats que s'ils paient à la société la rançon d'un emploi qui les rend semblables à tous, connaissant le bien et le mal à la façon d'un comptable, et ne leur jette pas, des mille fenêtres indifférentes à l'art, de la presse, un sou pour subsister pauvrement et fièrement, en restant des artistes--à moins qu'une robustesse sans tare morbide ne leur permette de franchir, en les descendant et en les remontant ensuite, tous les cycles de l'enfer social.
La Revue Indépendante qu'avaient dirigée en 1884 Félix Fénéon et M. Chevrier dans un sens très intelligemment naturaliste, avait laissé de brillants souvenirs, et des personnes songeaient à la ressusciter. M. Dujardin, écrivain des plus médiocres et qui pensait faire une affaire du symbolisme et des symbolistes, ancien directeur de la Revue Wagnérienne, entreprit de la refonder avec MM. Félix Fénéon et Téodor de Wyzewa comme inspirateurs et rédacteurs en chef. Félix Fénéon s'étant presque immédiatement retiré, M. de Wyzewa en demeura le principal moteur et y appliqua ses idées qui consistaient à y faire écrire des écrivains déjà nantis du succès, mais pas encore accueillis par le triomphe. On y voulait servir cette idée du bourgeois lettré que nous indiquions plus haut, que le Mouvement nouveau comprenait Goncourt et Verlaine et Mallarmé, et M. Anatole France, et M. Robert de Bonnières, et M. Octave Mirbeau, en somme ceux que le journalisme littéraire ne mettait pas en première ligne. Il y avait d'ailleurs, à cette époque, un groupe de romanciers psychologues qu'on réunissait dans une sorte de communion intellectuelle, Bourget, Bonnières, Hervieu, Mirbeau, il y avait Huysmans un peu à part, Becque très à part, dont l'heure allait approximativement sonner avec les débuts d'Antoine. M. Anatole France n'avait pas encore pris tout son développement ni toute l'ampleur de sérénité qui ont mis si haut son génie ardent et calme. C'était l'auteur gracieux de Sylvestre Bonnard, et le critique littéraire, le meilleur d'un temps où ils ne furent pas extraordinaires; on peut penser sans injustice que chez M. Anatole France, le critique des faits, l'historien de la vie contemporaine, selon la belle méthode neuve qu'il s'est instaurée et l'écrivain original sont plus importants que le critique littéraire. Il était englobé dans cette conception de revue, à côté des précurseurs du symbolisme, déjà connus au moins de nom du grand public, Mallarmé et Verlaine, et que Villiers de l'Isle-Adam, qu'admettaient ou plutôt qu'admiraient tous les novateurs. Laforgue y avait sa place, et moi aussi, mais on entendait ne pas effaroucher le public et ne pas montrer trop tôt les symbolistes, et donner d'eux comme des échantillons importants avant de proclamer toute la sympathie qu'on disait savoir pour nous.
Pour des raisons diverses M. Dujardin m'offrit la rédaction en chef de sa revue qui devint dès lors plus nette et plus progressiste et accepta tout le symbolisme en tenant compte, ainsi qu'il me paraissait nécessaire, des efforts intéressants de romanciers comme les Rosny. La revue qui marchait fort bien littérairement périt de la gestion plus que chimérique de son directeur et administrateur, ou du moins passa chez le libraire Savine aux mains de M. de Nion qui en fit la revue des néo-naturalistes, et elle ne fit plus que décliner, passant de mains en mains, sans retrouver un instant l'importance que j'avais pu lui donner en 1888.
Le symbolisme avait alors acquis sa pleine importance, car il n'était plus représenté seulement par ses promoteurs, il avait reçu des adhésions précieuses. C'était Francis Vielé-Griffin et Henri de Régnier, sortis avec éclat des premiers tâtonnements, apportant l'un des visions élégantes et hiératiques, l'autre un sentiment très vif de la nature, une sorte de lakisme curieux de folk-lore, avec une liberté encore hésitante du rhythme, mais une décision complète sur cette liberté rythmique. Albert Mockel qui donnait sa jolie Chantefable, et Ajalbert, Albert Saint-Paul Adolphe, Retté; il y eut beaucoup de symbolistes, et puis plus encore, et un instant tous les poètes furent symbolistes.
C'est alors que chacun tira de son coté, dégageant son originalité propre, complétant les données premières du premier groupe, dont les demeurants Moréas, Adam et moi, eurent à développer et à faire prévaloir chacun sa manière propre; les divergences, qu'on ne s'était jamais tues, mais qui ne pouvaient éclater lors des premières luttes contre des adversaires communs, devenaient nécessairement plus visibles puisque nous avions des idéaux différents. Moréas, d'esprit classique, redevenait classique, Adam reprenait, après une course dans la politique, ses ambitions balzaciennes. Ma façon particulière de comprendre le symbolisme avait ses partisans; bref, nous entrions dans l'histoire littéraire: les prémisses posées allaient donner leurs effets, des surgeons vivaces allaient se projeter, des originalités curieuses s'affirmer à côté de nous, Maurice Maeterlinck, Charles Von Lerberghe, Remy de Gourmont, etc. Ce serait dépasser le sujet de ces notes que de décrire tout le mouvement de 1889 et des années suivantes, encore que certains articles réunis dans ce volume présenteront là-dessus ce que, comme critique, j'en ai pu penser.
Un mot encore.
M. Henri de Régnier écrivait récemment dans un article que j'étais demeuré à peu près le seul symboliste, presque tous ceux qui furent du premier ou du second ban du symbolisme ayant varié, sur une foule de points, leur façon de voir. C'est leur affaire, et je n'y ai rien à voir qu'à constater, lorsque l'occasion s'en impose, au hasard de mon métier de critique, les variations sur lesquelles je puis donner mon simple avis. Si M. Moréas est arrivé au classicisme pur, non sans le parer de beauté--si M. Paul Adam ne trouve pas l'étiquette assez large pour son effort multiple (ce qu'il n'a point dit, je pense)--si, parmi les autres du second ban, encore que je ne vois qu'un développement et non un changement chez M. Francis Vielé-Griffin, M. Henri de Régnier présente une formule combinée, entre autres éléments, de classicisme, de symbolisme et de romantisme,--si M. Maeterlinck n'appelle pas symbolistes ses beaux drames symboliques, ce qui est son droit, tout cela ne constitue pas des raisons pour que je modifie mon art; je fais de mon mieux pour suivre un développement logique, et ne peux me froisser d'être considéré comme d'accord avec moi-même.
Il m'a paru nécessaire de reformer l'instrument lyrique. On m'a cru. La bibliothèque du vers libre est nombreuse, et de belles œuvres portent aux dos de leurs reliures des noms divers, illustres ou notoires. Depuis le symbolisme il existe, à côté du roman romanesque et du roman romantique, une manière de roman qui n'est pas le roman naturaliste, qu'on peut appeler le roman symboliste; j'en ai donné qui valent ce qu'ils valent, mais ils ne sont pas ceux du voisin.
De même que j'ai toujours dit que je n'entendais pas fournir, en créant les vers libres, un canon fixe de nouvelles strophes, mais prouver que chacun pouvait trouver en lui sa rythmique propre, obéissante toujours, malgré qu'il en aie, sauf clowneries, aux lois du langage, je n'ai jamais pensé à enfermer le symbolisme dans une trop étroite définition.
Il y a place pour beaucoup d'efforts sur le terrain de l'analyse caractéristique et de la synthèse du nouveau roman. Un jour peut-être développerai-je avec exemples ce que peut être le roman symboliste; il y en a, et qui ne ressemblent pas aux miens. Mais je passe, et ferai simplement observer à M. Henri de Régnier, qui le sait d'ailleurs, que si je suis resté à peu près le seul symboliste, c'est que j'étais un des rares qui l'étaient vraiment de fond, parce que le symbolisme était l'expression de leur tempérament propre et de leur opinion critique.
Et puis, aussi, il faut en tenir compte, les temps ont changé. En 1886, et aux années suivantes, nous étions plus attentifs à notre développement littéraire qu'à la marche du monde. Nous avons édifié une partie de ce que nous voulions édifier, et il est moins important que nous n'ayons renversé qu'une partie de ce que nous voulions renverser. Si l'on évoquait le passé de notre littérature et ses écoles variées, comme on fait aux expositions, pour les peuples par des séries de pavillons, le pavillon du symbolisme ne serait point indigne des autres, et pourrait lancer ses clochetons et ses minarets, fièrement auprès des coupoles du Parnasse. Les beautés de l'entrée et du hall central, pour lesquelles, je le déclare avec joie, beaucoup de peintres, de décorateurs, d'harmonistes auraient été convoqués autour de chefs d'équipe, dont je serais, je pense, seraient augmentées de l'inconnu de salles encore non terminées, et dont nous annoncerions l'ouverture pour la prochaine exposition. Le Symbolisme n'a qu'une vingtaine d'années, il lui faut du temps pour produire encore, et qu'on étudie chez lui les symptômes de vieillesse en même temps qu'on en pourra dénombrer et résumer les complexités et les influences.
De plus, nous fûmes amenés, à un certain moment, tous les symbolistes, à comparer notre développement particulier à la marche du monde, nous avons tiré des opinions différentes et personnelles, mais à moi il m'a paru nécessaire d'accorder, dans nos préoccupations d'aujourd'hui, une prééminence à l'art social, mais sans rien aliéner des droits de la synthèse et du style.
Le peuple comprendra; ce sont ses Académies, et ses critiques jurés qui l'abusent et lui affadissent l'intellect de boissons tièdes. Notre bourgeoisie est saturée de Coppée, elle n'écoute que par exception, elle ne comprend que par hasard et par surprise. Il y a un Quatrième État qui saura écouter et comprendre. Il se peut que cette certitude fasse sourire des chroniqueurs élégants et des penseurs mondains; quoi soumettre au peuple, ces choses que tous jugèrent hermétiques! elles le parurent, elles ne le sont pas en réalité; la preuve est faite, nos jeunes amis de l'Art social le savent, comme ils savent leurs contacts avec le Symbolisme, le vrai, le plus large. La preuve fut faite dans les réunions populaires. Elle le fut aux samedis de l'Odéon et du théâtre Sarah Bernhardt, où les poèmes symbolistes, et les poèmes des vers libristes reçurent un bel accueil, qui eût été plus grand si le spectacle eût pu être plus populaire. La preuve fut faite aussi dans des réunions purement populaires, à but social, où tonnait la voix généreuse de Laurent Tailhade qui, après avoir donné à la bibliothèque du symbolisme, après le jardin des Rêves, ses admirables Vitraux, a dédié à l'art social des poèmes animés d'un rire à la Daumier. C'est devant ces publics nouveaux que les œuvres d'art nouvelles, écoutées avec sincérité, sont applaudies, seront applaudies, et ce qui ne sera pas compris demain le sera après-demain.
Une campagne du Symbolisme. Articles de la Revue Indépendante 1888
Les pages qui suivent sont extraites passim de douze Chroniques de la littérature et de l'art, publiées dans la Revue Indépendante durant l'année 1888.
Elles précisent, sur quelques points, le mouvement. Elles expliquent des états d'esprit.
J'ai choisi dans ces articles ce qui se rapportait davantage aux poètes, aux circonstances adventices du mouvement, soit les linéaments d'influence étrangère qui se sont présentés concurremment au symbolisme et ont contribué à son aspect général. De là des études sur Tolstoï.
J'ai conservé des pages sur Poictevin qu'on oublie trop.
J'ai donné une chronique entière, parce que le groupement des livres de ce mois-là permettait d'esquisser tout le groupement littéraire du moment, avant et en dehors des Symbolistes, au moins d'indiquer une esquisse, de Hugo à Lavedan.
Je n'ai pas retouché ni comme fond ni comme forme ces études. Leur seule valeur étant d'être documentaire sur l'état d'esprit des novateurs, et l'essence du Symbolisme en 1888, près des débuts; je resignerais d'ailleurs, en des articles d'aujourd'hui, presque tout ce qui se trouve au cours de ces pages.
Paysages
PAR FRANCIS POICTEVIN
Entre tous, M. Francis Poictevin est un artiste sincère et ému. Tourmenté, perpétuellement inquiet du but même de son art, très soucieux des moyens d'expression, inquiet des lignes générales de la sensation, il est de ceux qui poussent le plus vers l'achèvement définitif une page, et non par la surprise du mot, ou l'accord fortuit des sonorités, mais par la recherche d'un ordre logique des mots étiquetant chacun une des variations de la sensation.
L'ordre de sensations qui se meut à travers ses livres est une contemplation des choses de la nature en leur accord avec l'âme humaine; avec la sienne surtout, prise comme exemple, car c'est la seule qu'il puisse connaître à fond; non qu'il ne se permette hors de lui-même des divinations, qu'il ne tente de se rendre compte de ce qui peut se passer derrière les grilles perpétuellement closes d'un hôtel vieilli, qu'il ne tente d'animer des profils de jeunes filles, ou des silhouettes d'êtres rencontrés au hasard des courses à travers les paysages; mais ces êtres sont silhouettes ou symboles destinés à marquer les différences entre lui et les autres hommes, et à faire comprendre sa façon différente de saisir et de traduire les phénomènes d'aspect qui, à travers sa rétine, arrivent à son cerveau.
A cela, que l'on joigne une grande inquiétude de l'être vrai, latent sous les apparences et les illusions de présences féminines; puis, que chez l'écrivain, homme avant tout de foi, s'est lentement façonnée une manière de panthéisme mystique qui empreint de mouvements quasi humains les eaux, les arbres et les lignes d'horizons: et l'on aura la clef de la disposition des idées chez l'auteur des Songes.
Le drame étant ainsi compris, c'est-à-dire un personnage unique jouissant ou souffrant par la variation des minutes de la vie extérieure, il est fort inutile à M. Poictevin de donner à ses livres une affabulation compliquée; l'extériorité du drame est toujours, en tous ses livres, homologue: un être souffre ou jouit de la réaction des choses; deux êtres unis souffrent ou jouissent de la réaction du présent et des souvenirs et des sites sur eux, et vivent d'une vie commune remplie par les rêves divergents qu'inspirent les mêmes faits et les mêmes lignes vues par des cerveaux différents.
L'historiette qui fait le fond du roman est en général quasi superflue; et M. Poictevin arrive en ce livre de Paysages à la supprimer et se lier à la juxtaposition des sensations pour évoquer, par leur série, le symbole d'une année de vie sans incidents autres que les déplacements de Paris à divers littorals.
Deux parties: d'abord, les Paysages--c'est-à-dire des essais de rendre en quelques lignes un aspect fugace.
«C'était, sous un jour pluvieux, le jaune mouillé du phare du Cap, vers Bordighère, dans le ciel une nappe citrine laissant transparaître à son milieu un vert d'iris. Au-dessus de la mer se développait une bande gris lilas à déchiquetures. Peu à peu des nues à gauche se trempant fanées, elle s'étendit devant le ciel même, plus doucement que lividement violâtre. Et la mer se mouvait en une somptuosité vieux-vert teintée d'améthystes.»
Et s'animent ainsi des coins de Paris, de Menton, de Toulouse, des salles d'attente où l'attention se fixe sur tel ou tel être caractéristique autour duquel s'ébrouent des formes vagues, des sites de Luchon, des Pyrénées, de Fontarabie, du pays basque, de la Bretagne, de la Suisse, du Rhin, de la Hollande, des notations au Bois de Boulogne, sur les cygnes du parc Monceau, et, brusques, des théories sur le choix des fleurs, puis un été en Normandie détaillant de longues courses, des haltes pour pénétrer l'accord de l'autochthone et du paysage, etc...
A cette forme, à ce rendu strict de la nature cherchée par l'artiste, l'écueil se présente que devant les variations infinies et menues du décor le mot très précis et juste ne se trouve pas, ou que le mot trouvé, quelque peu technique et lourd, ne rende qu'insuffisamment les légères différences qu'il note; encore, ce danger, qu'à étudier aussi consciencieusement qu'un peintre impressionniste les intimités des choses et les variations de leur couleur, l'œil ne s'hypnotise et ne traduise plus que de pures impressions mentales et un peu déviées. Mais M. Poictevin se tire presque toujours de ces complexes difficultés.
Toutefois nous préférons infiniment à ses Paysages les Nouveaux Songes dont la chatoyante théorie clôt le volume. Ici plus de rendu strict; l'auteur est en son pur domaine du rêve vécu.
«Sur le vapeur de Honfleur au Hâvre.--Dans cette foule bigarrée, réellement gênante, qui semblait empêcher toute contemplation, car cette rumeur et ce trépignement couvraient le silence si peu frissonnant des eaux, une jeune fille se distinguait. Elle s'abstenait--cela à son insu, on le sentait bien--de ce qui eût pu prêter à une remarque même la plus favorable.--Un costume laissant une impression avenante, sans éclat gai. Je ne sais quelle pudeur baignait son regard, ne le noyait pas; les joues avaient un jaune rose moite où hésitaient de percer quelques grains de beauté, flavescences d'aurore. Les sourcils écartés, clairsemés, un peu irréguliers à leur naissance, mais non sans douceur, indiquaient dans leur courbe une imagination qui ne se rabaisse. Le nez futé ne se relevait trop accommodant. Les dents serrées sans heurt gardaient une pâleur nacrée. Et le menton mignon, sans avancer, disait quelque volonté, muettement exprimée par les incarnadines lèvres, à intervalles, pressées, mordillées à peine. Sous le chapeau de paille à bords relevés je voyais le front se bomber, les tempes plutôt creuses, les petites oreilles s'ourler esthétiques, comme transparentes, la chevelure se dessiner châtaine plus que blonde.
«Si gracieuse surtout demeurait la pose, tout gentiment, tranquillement changeante. Parfois, la tête avait un joli mouvement minime en avant dans une attentivité non tendue. Etait-elle nubile, cette jeune fille? point que n'élucidait qu'avec un mystère une rougeur indécise, pénétrante et charmeuse, teinte dernière de ce visage, ne contrariant pas, tout au contraire, l'humide brume brunâtre des vifs yeux, presque tendrement réservés sous leurs longs cils soyeux. Lorsqu'elle dut s'éloigner, la jeune fille, je crois--foi plus chère, plus positive que toute science--qu'un prompt regard intact a coulé d'elle furtif vers l'admirateur comme vers ce qu'on ne voudrait laisser supposer oublié.»
Dans ces Nouveaux Songes, vision plus personnelle adaptée aux traductions des paysages, comme dans le livre déjà paru des Songes, l'œuvre maîtresse de M. Poictevin, toujours une profonde réflexion des lieux, des peintures, des aspects de foule, en une âme qui sait en ouvrer un entrelac sûr et personnel. Parfois, l'écrivain s'attarde à cette quasi-impossibilité de lutter avec des mots contre les couleurs et les lignes (les couleurs et les lignes étant vues comme des directions intellectuelles de sa pensée). Ces visions de civilisé très compliqué, très analyste, hanté de besoins d'abstraction, sont-elles bien les traductions des tableaux qu'il étudie? Les hâvres qu'il se crée en des paysages presque lyriques, et féminins et imaginaires, sont-ils des paysages réels? Il importe d'ailleurs fort peu.
Parmi ceux qui croient que la réalité subsiste surtout dans les rêves, peut-être uniquement dans les rêves, et que les choses et les êtres seraient création nulle et tout au plus mauvaise sans un large instinct de solidarité, M. Poictevin est un des plus doués intellectuellement, un des mieux munis pour traduire son intelligence.
Il évoque, une manière de Lucrèce mystique, et aussi de Théocrite ayant remarqué que les pâtres font tache dans le paysage choisi où les artistes païens les placèrent. Au moins sait-il qu'ils ne comprennent pas la féminéité de ces lignes naturistes, et qu'il vaut mieux les en élaguer, eux et leurs aspirations. Son livre actuel est un des plus complets dans une œuvre où, sauf les livres de début, tout a chance de rester de par la conscience et la sincérité de l'écrivain et par la valeur des phénomènes étudiés.
Paul Verlaine.
A PROPOS D'UN ARTICLE DE M. JULES LEMAITRE[3]
Voici le premier grand article qu'un critique officiel, décoré, consacre à Paul Verlaine. Ce que dit M. Lemaître sur les poètes symbolistes et les poètes décadents ne nous paraît qu'une entrée en matière, une mise en milieu de Verlaine, bien inutile et bien inexacte; le sagace critique est mal renseigné; il n'a pas tout lu; il a souvent mal lu; tomber sur le pauvre M. Ghil, ses aspects de pythonisse, ses théories peu littéraires et pas du tout scientifiques, est vraiment simple; taxer les gens de talent de ce groupe (si l'on veut absolument que ce soit un groupe) d'être des élèves de Baudelaire est encore bien abréviatif; il y a des élèves de Baudelaire, tels même qui encaquent des variations dans le moule exactement conservé des sonnets du maître, mais ce ne sont guère des novateurs, si ce sont des symbolistes; et vraiment si M. Lemaître a raison, il a raison trop facilement, et sans fruit.
[3] Article paru à la Revue Bleue.
Pourquoi accuser des écrivains de noctambulisme et d'alcoolisme? Qu'en sait-il? de quels renseignements use-t-il ou abuse-t-il? Ce ne serait de la critique que s'il était plus complet et démontrait chez ces écrivains des dérivations de pensée sous l'influence de l'alcool; mais il ne l'a pas voulu, et peut-être ne le pourrait-il pas.
Il n'y a ni alcoolisme, ni noctambulisme, ni névrose en jeu, ici, du moins, pas plus que dans la plupart des opérations intellectuelles de notre temps. Ce malheureux temps est bien loin d'être normal; et, si l'on admet que c'est une des gloires du Moyen Age, que dans cette période de force et de guerre, il ait existé de purs mystiques affolés d'amour de Dieu et d'espoir en Dieu, pourquoi ne point vouloir qu'en notre période d'affaires, strictement d'affaires, il soit des poètes se confinant dans l'intellect pur et disant pour eux, pour les initiés existants, pour les initiés à venir, la chanson de leurs sensations, sans s'occuper des exigences populaires, sans travestir le schéma de leur pensée sous la forme de conversation qu'utilisent les poètes et les romanciers classés; et si parfois le but peut-être est dépassé, si le livre ou le poème ne contiennent pas toute la sérénité qui pare l'œuvre d'un classique, peut-être cela vient-il de ceci, que:
Si l'on développe une idée, en voulant enfermer dans sa traduction ses origines et son mouvement et l'accent personnel d'émotion qu'elle eut en émergeant de votre inconscience, on est exposé à faire un peu embrouillé en croyant faire complet;
Que si l'on se borne à donner de cette idée la grosse carrure, presque le fait matériel dont elle est la représentation, on a bien des chances de la traduire sans nouveauté: car, comme dit M. Lemaître, toutes choses ont bien près de six mille ans, elles ont peut-être davantage.
Le premier jour où un pâtre arya modula une onomatopée admirative ou joyeuse ou éclata en sanglots, le poème était fondé, et le poème ne servit depuis qu'à développer le cri de joie et le cri de douleur de l'humanité. Or, les sérénités pures se traduisirent habituellement par les architectures théoriques des Moïse, des Pythagore, des Platon, etc., les besoins de certitude par les Euclide, les Galilée, etc. Toute l'expérience, toute la science des formes tangibles s'analysa. Le poème fut sans cesse ou l'évocation de la légende (la concrétion des aspirations d'une race) ou son cri d'amour joyeux ou triste. Ajouter à cela qu'alternativement ce poème fut en son écriture abstrait et quasi blanc, soit que le mysticisme humain fût, dans le plus large sens du mot, religieux (charité, solidarité, passion), soit qu'il fût idolâtre (coloré, païen, réaliste); au premier cas la recherche d'une forme fluide, libre, musicale et vraie, car en l'essence même de là poésie elle s'adresse à l'oreille tout en cherchant à fixer des attitudes; en l'autre cas, souvent rocailleuse et dure un peu, préoccupée de figer de simples et élémentaires polychromies. Mais ces deux formes d'art qui parfois en des époques troubles peuvent être maniées par le même poète, sont surtout et avant tout différentes et de la forme expérimentale de la science courante, et de l'allure explicative de la littérature courante. En somme, la marque de cette poésie serait d'être purement intuitive et personnelle, en opposition aux formes traditionnelles, qui sont simples car déjà vues, claires parce qu'explicatives. Or, le lyrisme est exclusivement d'allure intuitive et personnelle, et la poésie va dans ce sens depuis cinquante ans (Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire, Heine), et rien d'étonnant à ce qu'un nouveau pas en avant fasse paraître le poète comme chantant pour lui-même, tandis qu'il ne fait au fond que syllabiser son moi d'une façon assez profonde pour que ce moi devienne un soi, c'est-à-dire l'âme de tous; et si tous ne s'y reconnaissent pas tout de suite, c'est peut-être que les formes sensationnelles perçues par le poète ne se sont pas encore produites en eux, que peut-être il fallait que le poète les perçût le premier pour qu'une génération nouvelle inconsciemment s'en imprégnât et finît par s'y reconnaître. En face, la littérature traditionnelle continue son train-train, de concessions en concessions, et détient l'intelligence populaire, ravie d'entrer sans efforts dans des œuvres d'apparence renouvelée.
Ces théories ici trop rapides, vagues à force d'être condensées expliqueront-elles à M. Lemaître la prétendue obscurité de certains vers? Faut-il ajouter qu'en un art serré, une technique bien comprise du vers, il faut éviter toute explication, toute parenthèse inutile, et que peut-être ces nécessités imposent au lecteur de se placer d'abord, par une première lecture, en l'état d'esprit du poète, et de ne comprendre complètement qu'à une seconde lecture.
Quant au symbole, très justement le critique remarque sa perpétuelle utilisation; tout beau poème est un symbole; une tragédie de Racine peut, étant une étude du jeu des passions, être considérée comme symbolique. Mais il y a des mauvais poèmes, des mauvais genres de poème qui ne sont pas symboliques et que l'évolution de la poésie ébranche, on a vu disparaître l'épître, le conte, la satire; M. de Banville n'admet plus, en somme, qu'une ode multiforme; Baudelaire n'admet plus que la notation brève de multiples sensations concourant à former un livre de poèmes écrits dans les mêmes tonalités. J'inclinerais à ne plus admettre qu'un poème évoluant sur lui-même, présentant toutes les facettes d'un sujet, chacune isolément traitée, mais étroitement et strictement enchaînées par le lien d'une idée unique.
Mais toutes ces choses ne préoccupent pas essentiellement Verlaine. Il n'est ni décadent (personne ne l'est), ni symboliste au sens actuel du mot (si ce mot n'est pas pure inutilité). Il est avant tout lui-même, un élégiaque, un spontané, de la lignée des Villon et des Heine. Il n'a point cru qu'il fallût enfermer sa pensée dans le moule d'un plan de drame ou de poème unique; il interprète, il cliche ses sensations au passage en toute sincérité; et son critérium est sa sincérité même. Toute idée qui traverse son cerveau est à ses yeux une idée humaine et naturelle: autrement d'où la percevrait-il? or, il l'écrit, et son seul devoir est de la nettifier, de la clarifier le plus possible, et quoi qu'on en puisse dire il y arrive toujours. Rien de plus net, de plus joli, comme un Watteau, que les Uns et les Autres; rien de plus charmant que les Fêtes Galantes. M. Lemaître l'accuse de ne point rappeler Bernis et Dorat; mais que sont au XVIIIe siècle Bernis et Dorat? Voyez dans les lettres de Mlle de Lespinasse l'admirable épisode de Mme de la Moussetière, toute la vie de Mlle de Lespinasse; voyez dans Casanova l'épisode de la Charpillon; regardez les Watteau et croyez ce siècle autrement complexe dans sa sensation amoureuse, que ne le traduisent les petits poètes comme Bernis. Verlaine a surtout regardé les Watteau, il a considéré les personnages des bergeries et de la Comédie Italienne comme des types immortels, pouvant contenir toute fantaisie; et si vous voulez qu'il y ait symbole, ce serait dans les Fêtes Galantes, toutes les gaietés et les petits pas du début se terminant par le si triste colloque sentimental. Il y a là un jeu de Verlaine, parant de costumes amusants des pensées à lui, et nullement un pastiche des temps éteints, ni un air de flûte.
Cette façon de prendre, d'objectiver son âme en formes tangibles et extérieures, Verlaine l'abandonna. Dans Sagesse, c'est un dialogue entre lui et Dieu, bien plus encore un dialogue entre deux instants perpétuels de sa conscience, l'instant trouble, humain, souffrant des choses, l'instant calme, renouvelé, rajeuni; et le décor, c'est la pure mentalité du poète.
Est-il nécessaire pour comprendre le merveilleux sonnet:
L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable.
de supposer la réelle entrée du poète dans un cabaret? la guêpe est-elle une guêpe réelle? n'est-ce pas la mémoire d'un instant de vie, revenant se figer par quelques inflexions simplifiantes, et par là symboliques.
Rien n'est inintelligible; c'est en embrouillant de commentaires et d'explications la sensation franche et si complètement sortie du poème qu'on le rend à peu près incompréhensible.
En matière technique, M. Lemaître reproche surtout à Verlaine, que son oreille à lui, M. Lemaître, n'est pas habituée aux libertés prises avec le vieil alexandrin.
Je crois l'oreille de M. Lemaître destinée à en entendre bien d'autres, je la crois même destinée à accueillir bientôt non seulement les rythmes de Verlaine, mais d'autres rythmes nouveaux. Puis M. Lemaître conclura à la liberté du rythme, quand, plus familiarisé avec le nouveau vers, il en saisira lui-même la musique, sans qu'on ait besoin de la lui expliquer théoriquement. Ses opinions sur l'ancienne poésie qui ressemblait trop à de la belle prose sont très fondées et l'amèneront à découvrir que la poésie est une musique spéciale dont les moyens d'expression, différents de ceux de la musique pure, peuvent être, un à un, intuitivement découverts; bien des poètes antérieurs, reconnus par M. Lemaître, l'ont pensé, et ils ont chacun apporté à la poésie quelque élément nouveau de musique.
La voie ouverte est illimitée, car les combinaisons des mots et des rythmes sont innombrables comme celles des nombres.
Amour.
PAUL VERLAINE
Sous ce titre, Amour, Verlaine a groupé nombre de pièces toutes d'un ordre sentimental. Ce sont, ces vers, des moments de douceur, des heures comme tièdes et calmes après de violentes souffrances, des heures comme de renaissance de l'esprit pendant que le corps convalescent s'alanguit; et ce mot AMOUR ne veut pas dire ici seulement l'élan fatal et physique de l'homme vers la femme, ni le désir âpre et exaspéré d'un thème à suggestions personnelles qui est la forme supérieure de ce désir, c'est pour Verlaine une résignation, une tendresse recueillie pour les paysages sus, les rythmes entendus, la foi qu'il professe, les blancs symboles qu'il préfère, les amitiés dont il a gardé le regret; cet amour, c'est un état constitué, nécessaire, que dicte l'état des nerfs et que dirigent les souvenirs; c'est une accueillance toute prête à tout sentiment bienveillant et qui en soi se désaltère.
Chacun sait l'évolution poétique de Verlaine; comment le fantaisiste ému des Fêtes Galantes est devenu le primitif de Sagesse; et deux manières principales peuvent se distinguer en lui. L'une qui produisit les Fêtes Galantes, les Uns et les Autres, nombre de petits poèmes charmeurs et caressants, l'autre qui inspira les cris de foi de Sagesse, le dialogue avec Dieu, et ceux où la passion poignante et clairvoyante pour la femme sa sœur, s'affirme en tant de sonnets qui resteront aux mémoires humaines. Au fond même cette différence que nous voulons voir, cette sorte de différence physique entre les gammes et les couleurs de ses poèmes n'est en sorte que deux manières d'être, que deux vestitures différentes de sa sensation, de son sentiment fondamental; dans le premier cas Verlaine, en des moments--comme de santé absolue et d'indulgence corporelle--agite les marionnettes à la Watteau, et dans une langue exquisement décorative, agile, il leur fait passer aux lèvres sans cesse ce sourire mouillé, cette gaieté tendre que lui et Heine ont su, à ces heures, évoquer en eux. Au second cas, abstraitement, sans décors, ou en tel décor qui n'est qu'un rythme, il synthétise sa douleur spéciale et personnelle non telle qu'elle fut subie, mais telle qu'elle demeure à travers les transfigurations de tant d'errances et de stagnances à la vie et dans les idées; et c'est ce point spécial de s'être refusé à toujours dire ses sensations dans les modes amples mais roides d'une anecdote ou d'une fresque, de faire parler sa voix par celle d'une effigie de comédien, qui fait la grandeur de Verlaine, et le caractérise, et fixe sa place parmi l'évolution des vrais poètes.
Car s'il est logique et légitime de penser que tous les phénomènes humains peuvent, en leur état essentiel, être ramenés à un petit nombre de faits généraux, et que, ceci admis, l'œuvre littéraire à faire consiste à grouper les plus essentiels de ces faits généraux dans un spectacle intégralement esthétique (et ce serait le but en art de M. Stéphane Mallarmé), il est également logique et légitime de penser que ces quelques phénomènes, essentiels par la seule raison qu'ils sont mis en jeu, provoquent immédiatement des actions et des réactions, soit des contrastes; ces contrastes qui sont l'effet le plus appréciable à tous, le plus tangible, sont modifiés par les circonstances, et, si l'on veut se pencher vers le phénomène, étudier spécialement en quoi ce phénomène, connu évidemment et répercuté de tous les états précédents du même phénomène se présente pourtant et toujours avec des aspects de nouveauté, avec des modifications de conscience, on perçoit une infinie diversité.
Un paysage, par exemple, frappe et conquiert d'abord par la sévérité ou l'inflexion douce de ses lignes. Une impression nette se produit: l'homme est intéressé ou attendri; s'il passe rapidement, il n'emportera que ce heurt bref sur sa rétine et son cerveau, déjà différent d'ailleurs, selon l'heure qui irradie ou assombrit le paysage; si quelque instant il s'arrête, se pénètre des conditions partielles de la beauté de ce paysage, soit les petits rythmes de ses courbes, soit l'architecture de ses arbres, soit la disposition des tapis de verdure, la présence ou l'absence de l'eau, la rigidité des branches ou le rythme général du vent dans les feuilles, aussi la cadence ou le bruit qui se dégage du demi-silence du paysage, il se créera en lui des associations d'idées; le paysage ne sera plus ce qu'il est exactement, mais l'heure du rêve du passant. Ce rêve sera modifié par ceci que le passant sera heureux ou malheureux, simplement de bonne ou de mauvaise humeur, affairé ou oisif; et l'état complet de sa sensation ne sera constitué que lorsque, l'ayant quitté, il verra soit un fait de nature soit un phénomène humain qui, par un contraste, lui apprenne que la vision de tout à l'heure est finie. Alors, un instant, la perception est nette; mais très rapidement le nouveau point du paysage excite son attention, de nouvelles réactions entrent en jeu, la sensation redevient mixte et se continue ainsi jusqu'à ce qu'un fait d'ordre purement matériel interrompe le courant d'idées, l'ordre de succession des idées engendrées par la vue du paysage et enterre les perceptions latentes et qui allaient naître, sous un choc plus violent s'élevant dans l'individu.
Or, si un paysage est donc à toute minute modifiable en toutes les impressions qu'il suggère par ses conditions même d'existence, que plus complexe, plus modifiable encore est un phénomène humain, un phénomène psychique, dont nous ne pouvons guère percevoir le heurt que lorsqu'il s'est produit et va s'effaçant. Nous ne ressentons une impression mentale ou affective, qu'en vertu de l'existence antérieure d'une autre impression; ces phénomènes sont variés par l'heure de la vie, la disposition initiale, l'atavisme, la santé générale de l'individu, sa santé momentanée, ses conditions de force, de normalité, le nombre des expériences acquises, l'essence de l'individu, plus toutes les mêmes conditions de variations chez l'être ou les êtres avec lequel il est en contraste.
Il faut donc admettre que ces quelques phénomènes généraux contiennent en puissance et nécessairement autant de combinaisons possibles que les lettres de l'alphabet contiennent de mots, les dix chiffres de nombres, les sept notes de combinaisons harmoniques. Or, nous ne pouvons percevoir toute la série des phénomènes; prendre le fait sous son aspect le plus simple est peut-être insuffisant; ne pouvant connaître que ce qui se passe en nous, il nous faut nous résoudre à le clicher le plus rapidement et le plus sincèrement possible en son essence, sa forme et son impulsion. De là, la nécessité d'une poésie extrêmement personnelle, cursive et notante. Verlaine est un des poètes qui se rattachent à ce courant de pensées, courant large qui a constitué le répertoire et le fonds de vraie poésie, en face et avec les œuvres plus architecturales et philosophiques.
Le livre s'ouvre sur une prière comme une journée de croyant. Le catholicisme de Verlaine, c'est surtout un besoin de paix languide et de charité, un peu aussi de solidarité; c'est, sous une forme de primitif, l'instinct social actuel: le dieu de Verlaine c'est un Soi meilleur:
Place à l'âme qui croie et qui sente et qui voie Que tout est vanité fors elle-même en Dieu.
Il a, comme les mystiques, le culte de la Vierge à laquelle il adresse de pénétrants cantiques; mais là encore c'est la religion anthropomorphique, la création d'un idéal féminin, l'évocation cérébrale d'une femme avec laquelle il ne faille point débattre les choses de la vie. Puis s'égrènent des coins de Londres aux senteurs de rhum, et des péchés abolis, des ballades légères et chantonnantes, des lieds mélancoliques:
Je vois un groupe sur la mer, Quelle mer? Celle de mes larmes.
et des sonnets: au Parsifal, triomphateur des appels et des luxures; d'autres sonnets, bibelots précieux faits pour des amis du poète; puis des sonnets chrétiens, puis des paysages, enfin Lucien Létinois, une tentative de poème intime et familier, comme un petit roman de poète, conçu sans la banalité des détails, pas poussé à l'héroïsme, vrais vers bien pris en leur taille, d'un sincère et pénétrant timbre lyrique.
C'est, après la mort d'un ami pris tout jeune, périmé à l'hôpital, le regret qui s'éveille en celui qui demeure; et tout d'abord l'action de grâces à Dieu, l'action de grâces quand même:
Vous me l'aviez donné, vous me le reprenez: Gloire à vous..... Vous me l'aviez donné, je vous le rends très pur, Tout pétri de vertu, d'amour et de simplesse.
Attristé et attendri, et plus seul, le poète fait un retour sur lui-même et toute la souffrance antérieure, il sent qu'il doit marcher blessé au milieu des hommes:
Mes frères pour de bon, les Loups, Que ma sœur, la femme, dévaste. et ces blessures il les sent toutes infligées par des mains de femme:
O la femme! prudent, sage, calme ennemi, N'exagérant jamais la victoire à demi, Tuant tous les blessés, pillant tout le butin.
et quand il sut, quand ses premières certitudes en l'idéal féminin furent ruinées, l'amitié d'un enfant intelligent lui fut la consolation, et il l'aima comme un fils dont il est fier. Les litanies se déroulent:
Mon fils est brave, il va sur son cheval de guerre Sans reproche et sans peur par la route du bien, Un dur chemin d'embûche et de piège où naguère Encore il fut blessé et vainquit en chrétien.
Son fils est fier, bon, fort, beau. Puis se retrace à lui le souvenir de tristesses communes, puis l'idée du convoi blanc qu'il fut sinistre de suivre; et après ces idées de deuils anciens, qui ont amené l'idée de tristesse et la mémoire de la mort, par une naturelle réaction le souvenir de la grâce et de la valeur de celui qui est mort, et de là l'idée des minutes heureuses passées ensemble, dans des étés ou des printemps d'une beauté de contes de fées, où la fatigue des marches se fait bienfaisante et soulève les piétons en féeries, et puis après ces temps, les séparations et la mort. Cette mort n'est-elle pas un châtiment? A-t-on le droit de se faire un fils hors la nature?... Enfin! ce qui reste au poète de l'ami regretté, c'est un pastel évocateur et ces quelques sensations égrenées, et le souvenir de rêves faits pour l'épanouissement détruit de l'ami et le souvenir de sa mort, de ce qui fut son âme, et des minutes de pensée devant la pierre tombale qui symbolise maintenant le vivant, et aussi à cette pierre tombale le souvenir de tous les autres morts de l'artiste, de ceux dont il dit «ses morts,» puisque c'est en sa joie et sa douleur qu'ils ont vécu et qu'ils sont morts.
Toutes ces choses écrites dans une forme classique, aux défaillantes douceurs, qui fait penser aux méditations de quelque solitaire grave et depuis si longtemps triste, errant en quelque Port-Royal plein de douceur et de vague, et s'asseyant le soir pour rêver aux effigies disparues, avec la résignation d'un Job doux.
Être.
M. PAUL ADAM
M. Paul Adam évoque dans son livre, parmi les détails de civilisation, d'armures, de guerre et d'apparat du XVe siècle, une âme féminine, anxieuse de l'autonomie de sa conscience, désireuse de la puissance et de la force, et luttant perpétuellement entre ces deux recherches, que leur coexistence en son cerveau rend toutes deux vaines, la recherche de la science et la recherche de l'amour. La recherche de la science aboutit à l'acquisition de l'influence; la recherche de l'amour aboutit au détraquement des sens, et tant que lorsqu'accusée de magie, la comtesse Mahaud apparaît devant le tribunal ecclésiastique, la honte de ses sens lui interdit l'affirmation de sa pureté, la puissance de son cerveau lui fait rejeter les décisions canoniques et exalter sa foi; puis un immense repentir la saisit et la livre sans force aux bourreaux et au bûcher.
La science acquise meurt en elle, l'influence déployée pousse ceux qui vécurent près d'elle à partir par routes opposées à la poursuite de quelque inconnaissable qu'ils contiennent et qui les fuit; les moines s'absorbent en l'extase, les soldats s'abîment dans les guerres et le rythme perçu et initialement déroulé par la comtesse Mahaud disparaît dans la mort et les éléments, n'ayant fait que victimes puisque, n'aboutissant pas, il ne fut qu'agitation.
Telle la contexture du livre: l'effort intellectuel périssant par la lutte avec le développement physique, l'âme aspirant à l'être, inclinée par la mauvaise utilisation des forces vers la vie corporelle qui est le non-être, puisque la force mentale s'accroît par son effort et subsiste en toute apparence éternelle d'espace et de durée et que la force corporelle dépensée est irrémédiablement perdue et le temps d'effort qu'a coûté la dépense de force, aboli.
Et d'abord pourquoi une restitution du XVe siècle? car il faut admettre que les jeunes écrivains utilisent un temps écoulé pour y dérouler, en une tapisserie décorative, l'essence toute moderne de leur pensée.--C'est que ce temps infiniment trouble, temps de lutte pour la vie absolument générale, lutte contre la guerre, lutte contre le pillage, lutte pour la liberté de vivre matériellement, accomplit ses événements physiques avec des heurts singuliers. Coexistent Étienne Marcel, Gerson, Armagnac, Louis d'Orléans, Jean de Bourgogne; la chevalerie meurt; la persécution, c'est-à-dire l'adoption d'une idée avec assez de force pour l'imposer par tout moyen, fleurit. Entre toutes ces causes de désordre, les esprits s'affolent; c'est le temps des danses de Saint-Guy, des danses macabres; les gens affolés et saturés de souffrance rentrent en eux pour y chercher un coin de calme ou d'oubli; or, ils ne le trouvent pas, le malheur leur ayant durci le cœur, les sciences ou les arts n'existant que pour quelque élite. C'est donc une des plus belles périodes du développement de l'initiative particulière échouant toute, c'est un des plus beaux temps de détraquement général, constitué par tous ces échecs particuliers; et ceci légitime dans la tentative de M. Adam l'emploi d'une évocation quasi légendaire du XVe siècle et de la force y adhérant.
Voici les détails du livre: Mahaud chevauche, s'éloignant de la demeure familiale au côté de Jacques de Horps qu'elle a choisi. Ce jour-là a eu lieu l'enlèvement, précédé déjà du don de son corps qui ne trouva point, en l'échange de leurs caresses, le secret de l'impulsion qui les poussait l'un vers l'autre. A l'abbaye, où ils arrivent et doivent passer la nuit, une danse de Saint-Guy vire sa ronde, entraînant les convulsionnaires et, de sa force attractive, saisit un des cavaliers de l'escorte. Une charge dissipe la ronde, mais au seuil de l'amour déjà un dégoût physique s'est levé, et Mahaud, pour être seule ce soir-là, hypnotise et rejette dormant sur le lit Jacques de Horps.
Cette force magnétique, Mahaud l'avait acquise en étudiant sous son père, le vieil Edam, savant alchimiste, qui, encoléré de savoir sa fille abandonner la recherche pour choir en la matière, l'a maudite, et veut guerroyer contre Jacques de Horps et Mahaud, de toutes les ressources de la magie et de toutes les forces de la guerre.
Aussitôt donc il faut se préparer à combattre et chercher du secours et convoquer les vassaux.
C'est pour Mahaud une grande joie que lorsque Jacques tient sa justice; des gens qui ont bravé la comtesse de leurs regards, expient en souffrant des rigueurs de son mari; les potences et les glaives font œuvre, et l'impassible justicière satisfait les griefs des uns du sang des autres, et abandonne aux premiers châtiés les têtes des seconds pour payer la forme trop vive de leurs réclamations. Puis, ce sont promenades, festins, chevauchées, nuitées d'amour, bonnes et promptes et sanglantes justices et, fête suprême, le rassemblement de l'armée, où Mahaud voit toute sa force absorbant ces hommes, leurs armes et leurs vies, qui vont partir pour la défendre.
Qu'arrivera-t-il de cette armée? après le départ, Mahaud consultera les forces magiques; quarante jours et quarante nuits elle prépare les rites et se prépare aux rites. A-t-elle gardé sa puissance? ou l'enfant qu'elle porte en elle l'a-t-il absorbée? Dans l'hallucination sa race meurt en elle et les présages sinistres se font. En effet, le comte est mort; sa postérité avorte et bientôt le château est assiégé; des soldats qui reviennent d'une sortie rapportent la tête d'Edam, son père.
Mais la prolongation du siège affole les défenseurs; une émeute les jette sur les filles; ils refusent obéissance et se rebellent contre la comtesse; par moquerie, ils lui tendent l'épée et l'étendard. Les nerfs de la femme s'exaltent; elle accepte les emblèmes, enlève ses gens de son élan et culbute l'ennemi; et dès lors elle entre dans la joie d'orgueil et de puissance; elle s'assimile, par la domination de son esprit plus complet, le chapelain du château; ses prêches, c'est elle qui, de sa place, par son regard, les lui dicte; elle domine les gens de guerre par l'or qu'elle leur abandonne et les objets et les détails qu'elle leur fait aimer; pour sa joie profonde elle entreprendra la science de l'avenir.
Le décor extérieur se déroule toujours, des hérauts, des pages, des chevaliers aux tournois, et toujours la guerre, et la finale et décisive bataille qui met fin aux sièges et fait Mahaud sans conteste libre d'elle et de son comté.
Mais tout cela n'est point le repos; l'instinct de la connaissance ne trouve pas sa pâture, et la vie corporelle, non satisfaite, s'use en phénomènes d'extase. Tandis que Mahaud continue sa magie supérieure, sa suivante et préparatrice, la vieille Torinelle, pratique pour elle et les gens du bourg une plus grossière et physique sorcellerie; à la comtesse déchue de son rêve de haute magie et qui regrette, elle offre l'usage de l'homme inférieur et simplement fort; puis, de factices désirs troublent Mahaud: elle a dans son entour immédiat un coquet et féminin personnage, elle le prend, mais ne trouve dans cette union sans contraste aucun plaisir; et, furieuse de cette faiblesse qui ressemble à du mépris, elle envoûte le pauvre sire.
Puis, les cauchemars, les hantises, les sabbats, et la recherche d'Asmodaï, le plaisir anti-physique et stérile, l'inassouvissable recherche de la sensation quand même, l'à rebours des temps navrés, jusqu'à ce que s'émeuve l'Eglise, voulant justice de la mort du malheureux envoûté. On trouve l'androgyne aux caves du château; et dans toute une faiblesse, une mollesse qui la fond à la parole du confesseur à qui naguère elle suggérait sa puissance, dans une douceur mystique et un anéantissement dévot elle meurt; trop tard arrivent ses soldats qui ne peuvent que la venger. La femme, malgré toute science, est retombée à sa misère initiale, au geste de petite fille qui ne sait; l'effort est rompu et perdu en elle. Les moines qui la condamnèrent vont chercher le pardon en Palestine, et les soldats vont par bandes guerroyer et s'anéantir.
L'écriture de M. Paul Adam, dans un sujet où perpétuellement il faut montrer tangible un phénomène psychique et concréter cette réaction de l'être de façon à ce qu'il semble une action de lui, malgré de nombreuses pages accomplies, échoue parfois. Dans la partie décorative, tout émaillée de tournures de phrases et de termes Moyen Age, elle rappelle parfois de trop près la phrase trop nette de Flaubert. A part les quelques points du livre où ces défauts se manifestent, les quelques trous qui gîtent en cette trame complexe de décor et d'idéalité, c'est une sobre et nette et belle forme.
Les anciens livres de M. Paul Adam étaient des livres de notations intéressantes; mais Soi était trop long, et la Glèbe était trop brève et cursive. Etre nous montre l'arrivée de l'écrivain à la conscience exacte d'une littérature soucieuse avant tout du phénomène passionnel ambiant étudié à la clarté d'une conscience, d'un écrivain aussi suffisamment muni pour suivre les oscillations du phénomène et les résumer en de nobles lignes.
A propos de Baudelaire.
M. de Bonnières collectionne de rapides visions sur ses contemporains, mais non pas en la formule libre et dégagée de M. de Goncourt. Ce sont de petits articles qui se suivent sans autre lien que la série de préoccupations qu'ils rappellent. Leur intérêt le plus varié serait de n'être point uniquement consacré à la littérature et aux littérateurs; on y rencontre M. de Saint-Vallier, M. Tissot, M. de Courcel, un Edmond About politique, un abbé Loyson, un Darwin, épisodique, et un Jules Ferry savamment étudié, présenté comme un phénomène de vulgarité et de force, une terrible Mme Greville, etc... Comme lettrés, on perçoit Musset dans un rapport avec M. Jules Grévy, un M. Jules Grévy inconnu, farci de latin et ami de poètes. Il s'y trouve une courte étude sur Charles Baudelaire, et curieuse comme impression produite par le grand poète sur un des cerveaux les plus cultivés de la génération qui nous précéda. C'est d'abord Baudelaire entrevu dans le détail de la tenue, mystificateur et doux; le Baudelaire conventionnel nous importe peu; le vrai est dans Mon cœur mis à nu, en telles mémorables phrases... l'horreur du domicile... j'ai eu du talent parce que j'ai eu des loisirs... dans des vers: Ah! Seigneur, donnez-moi la force et le courage de contempler mon corps et mon cœur sans dégoût, dans cette phrase: être un saint et un grand homme pour soi-même.
S'il ne le fut, c'est qu'il ne put l'être et que le malheur des temps l'en empêchait. Ce poète, M. de Bonnières, qui parle d'ailleurs avec toute la sincérité et le respect dus, ne nous paraît pas le voir complètement. Baudelaire, dit-il, n'exprime que des choses rares, et ce rare de la sensation n'est pas suffisamment expliqué par la forme; il faut, dit M. de Bonnières, du simple en art et de l'ordinaire pour enchasser le rare; tant il est vrai que cette esthétique spéciale du poème, du poème concentré en ses parcelles purement poétiques, est difficile à faire admettre; or, le vers ne peut avoir lieu que pour dire une sensation en sa formule musicale, en sa formule abstraite, dire tout ce qu'un état d'âme contient et qui ne pourrait s'expliquer en prose. La poésie commence aux confins de l'âme humaine; débarrassée de toute occupation de vie, pour une heure, oisif, l'homme peut un instant se bercer à un souvenir, à un paysage, et non l'analyser et le démontrer, ce qui serait œuvre du roman d'analyse, mais le concentrer, le dépouiller de tout ce qu'il a d'éphémère et de circonstantiel, il peut dans un vers donner l'accord qui existe entre le rythme fondamental de son âme, et les rythmes horaires et essentiels des choses. Le poème c'est la célébration du mystère qui se passe en un soi douloureux, ou un soi attendri, et rien d'autre. Ce qu'il faut demander à cette suprême forme d'art, c'est non surtout la clarté, mais l'intensité et la musique; la clarté se fait en vers autrement qu'en prose: en prose c'est par la netteté d'un terme connu correspondant à des idées connues que vous assimilez le lecteur à l'auteur; dans un poème, il faut d'abord l'assimiler à lui-même, mettre sa voix intérieure au rythme nécessaire par le groupement des voyelles et des consonnes, assimiler sa vision intérieure par le coloris général du poème et ainsi lui imposer l'idée que l'on développe, idée qui est en lui, mais qu'il en faut faire jaillir, dont il faut au moins le faire resouvenir. C'est d'avoir entrevu cette destination du poème que s'ennoblissent les plus beaux poèmes de Baudelaire, l'Invitation au voyage, la Mort des amants, l'Ame du vin, le Vin du solitaire, Recueillement, le poëme en prose, les Bienfaits de la Lune, etc...
La caractéristique spéciale de Baudelaire serait une vue très lasse de la vie, et des antinomies profondes qui ne permettent le bonheur qu'en quelques minutes d'excitation où l'on peut s'élever par l'extase et qu'on peut rechercher par des moyens artificiels, en les payant ensuite de terribles abattements; il y a dans son œuvre la force de l'habitude qui gâche jour par jour la vie et éternise le mal, le manque de l'extase intellectuelle, de ce qu'il a dénommé la santé poétique, aussi cette vision triste de la femme égoïste et futile, animal cruel ou animal lassé, bête à voluptés ruminantes, de l'homme accagnardé à des actes identiques, dont il connaît la sottise, mais y revenant par la puissance de l'heure; il pense que l'être, qui pourrait aller vers le clair et le sain, se sent comme tiré vers l'obscur et le putride, et s'enlise. C'est ce qu'il faut voir à travers les mots religieux de péché, de Satan, et les apostrophes à un Dieu; Baudelaire n'a rien d'un croyant, il était au contraire plein d'amour, et l'amour dut se taire devant les voix indifférentes ou mauvaises des choses.
De Victor Hugo à M. Lavedan.
Toute la lyre: encore deux lourds in-octavo qui viennent grossir la bibliothèque inédite laissée par Victor Hugo; énorme anthologie, sans lien entre les poèmes, kaléidoscope, vers faits au hasard des circonstances, essais dans des notes familières, chansons inattendues de la part du solennel poète, et aussi la note politique (Corbière eût dit la note garde-nationale?), toutes les utilisations de la poésie et des versifications admises ou créées par Victor Hugo. Il y a de tout dans ce livre, des saynètes, des chansons, des ballades qui évoquent celles des premières années, des pièces contemporaines des Châtiments, des notes naturalistes comme aux Contemplations, des strophes qui sont des conseils, débitant d'une voix large des préceptes connus, de purs développements oratoires soutenus par la connaissance des mots et l'habileté rythmique d'Hugo dans le métier qu'il fonda; aussi des vers qui font trou, aussi des pièces crépusculaires, aux saisissantes brièvetés, puis brusquement le nom inutile de M. Thiers, aussi le Dieu perpétuel d'Hugo, le Dieu bon, calme et large, Dieu sourd et contemplateur, des califes qui viennent de la Légende des Siècles, des cheiks qui ont voisiné avec les Orientales, des Suzon émigrées de la Chanson des rues et des bois...
Ah! prenez garde à ceux que vous jetez au bagne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un jour, terrifiant le pâtre et la vachère, Un de ces bonzes là pérorait dans sa chaire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vie et la mort, qu'est-ce? abîme Où va l'homme pâle et troublé. Est-il l'autel ou la victime, Est-il le soc, est-il le blé?...
Pour bien comprendre Victor Hugo et l'enthousiasme qu'il excita, qu'il excite encore chez certains écrivains, et comprendre aussi le refus d'obéissance et d'inclinaison absolue devant cette gloire dont on voulut faire une religion, d'écrivains plus récents (encore que Beyle déjà parmi les contemporains lui fût carrément hostile), il faut se figurer la double et divergente direction des cerveaux capables de littérature, et de progrès, l'évolution si l'on préfère, la décadence si l'on veut,--ces trois mots ne sont que des opinions contraires, désignant un phénomène inéluctable, qui serait la course à la vie de la littérature, sa course vers une intellectualité plus entière; il faut aussi se demander quelles furent pour Hugo jeune, entrant dans la littérature avec le sentiment de sa force, les besoins de rénovation les plus urgents, le rôle que lui créait son ambition d'être le réformateur et le régénérateur de la poésie française. Or, on sait: plus de théâtre, plus de poèmes, uniquement des carrés d'alexandrins didactiques occupaient la vie des poètes; aux intervalles, ils excellaient dans la poésie fugitive; en somme, rien; en prose, la grande voix d'orateur de Chateaubriand se dévouait à la politique; donc rien que Stendhal et Benjamin Constant, travaillant dans un ordre de recherches autres, issues du besoin de science et de conscience du siècle précédent. Hugo, lui, ressentait surtout qu'une langue flasque recouvrait des banalités identiques depuis trente ans, et qu'il fallait remuer les vers immobiles et mettre sur les scènes du mouvement et de la couleur, chercher des sujets partout hors dans l'antiquité régulière et trahie des classiques; plaquer de la couleur, faire virer des personnages espagnols, Moyen Age, Louis XIII, de tous les styles et de toutes variétés, pourvu qu'ils n'aient pas de peplum, et qu'ils puissent hurler, crier, gesticuler, pleurer, rire dans la même pièce où l'on pleurait, causer réellement entre eux, au lieu de s'avancer à deux, vers l'avant-scène et parler à la salle; en somme, une foule de réformes, celles indiquées et ce qu'elles englobent, et qui étaient radicalement révolutionnaires et toutes bouleversantes. Une école nouvelle, de même qu'elle apporte une esthétique, contient une modification de la pensée même et des besoins de civilisation de l'époque qui la perçoit. Hugo apportait plus de pitié, une foi panthéiste qui mettait en doute la philosophie courante en se bornant au témoignage de la nature pour reconnaître un Dieu; il créait des sensations de bois, d'ombre, de rivières; aussi il cherchait à rendre en des rythmes des sensations de musique et d'orchestre entendus. Les préoccupations des premiers poèmes sont complexes; c'est de créer comme un cycle napoléonien, d'être le poète qui entend venir les révolutions, d'être la voix revendicatrice de tout un peuple, aussi un peu l'arbitre, et de pouvoir dire au flot des révolutions quelle est son heure; le poète conçu comme une sorte de voix tendre et magistrale de toute la foule contenant la plus grande somme d'amour et de gravité et de naturisme que puisse contenir une âme humaine, c'eût été le rôle du Vatés, ou chantre populaire unissant dans sa personnalité Homère, Horace, Parménide et Juvénal et Eschyle et Aristophane. Les événements modifièrent cette conception du poète qu'avait conçu de lui-même Hugo; la forme du roman s'imposait; la poussée des romans de langues germaniques et anglo-saxonne, leur fantastique que l'on ne connaissait guère que par ses pires adaptateurs anglais, le roman à couleur historique qu'imposait le goût des masses pour les chroniques de Walter Scott et le goût des élites pour les restitutions de Chateaubriand et de Thierry, induisirent Hugo au roman. C'est aussi aux milieux d'une histoire romanesque qu'il emprunta ses sujets de drame, ou plutôt les cadres, où des porte-paroles déclament, mais non plus froidement, comme chez les pseudo-classiques, mais violemment, en vers hachés, martelés et parfois bouffons, des drames qui sont plutôt des comédies d'intrigues revêtues d'une phraséologie large et munis d'une fin terrifiante. Mais au théâtre Hugo est surtout un orateur sonore et parfois grêle, si son lyrisme reste tantôt naturiste, tantôt historique. Dès les Misérables, son roman devient un roman à base de pitié, aux ambitions sociologiques et surtout politiques; les événements, l'exil, les ambitions déçues feront longtemps prédominer Juvénal. Et se dessine ainsi un Hugo de la seconde manière; rien n'est changé dans la forme; la phrase de prose, la tirade de vers procèdent par accumulation, la phrase poétique tantôt une tirade, sorte de longue phrase en prose, coupée et rimée avec rejets, tantôt la strophe, une strophe dont les parentés s'accusent souvent avec celle de J.-B. Rousseau et des lyriques classiques, ou bien avec les poètes du XVIe siècle. Puis enfin quand, l'empire tombé et Hugo rentré en France, sa parole politique pourra se satisfaire par des discours, il donnera des œuvres surtout empreintes de ce spiritualisme panthéistique vague, conviction ou foi bien plus qu'opinion, qu'il professa sans cesse.
A travers ces variations, cette évolution sur les mêmes rythmes, toujours ce caractère fondamental du prédicateur sociologique, religieux ou historien; ce caractère principal dans la forme, du développement, ce qui le constitue rhéteur, et des plus doués.
Or, pour le rhéteur, tout est mode à développement selon un canon indiqué; Hugo développe tout par amas de métaphores beaucoup plus que par association d'idées; il a besoin d'une volute large et pleine de la phrase revenant à son point de départ, pour repartir en une phrase nouvelle; ne développant à la fois qu'une seule idée, idée de littérature ou de politique, et non sentiment, il saisit cette idée par ses contours extérieurs et donne les analogies avec d'autres contours extérieurs, sans avoir (par cela même qu'il s'occupe de l'idée et non du sentiment dont elle est le signe) à creuser le sens intime du sentiment et par conséquent de l'idée. C'est ce qui donne à son œuvre ce caractère d'extériorité, soit qu'on la compare à de vastes séries de frontons érigés et ciselés avec un art énorme et délicat, série de frontons et de façades s'étendant sur toute la largeur visible d'une grande plaine, mais frontons et façades derrière lesquels on ne découvre qu'une plaine exactement semblable à celle qu'on vient de traverser, soit que, comparant dans un ordre plus immatériel, vous ayez la sensation d'une voix large, énorme, apportant dans la nuit toutes les rumeurs connues mais avec une infinie variété de sons de gongs, de cuivre, de vents dans les harpes qui la font exceptionnelle et spéciale. Je parle là du bon Hugo, du Hugo très bon, car il y a dans ses œuvres, et dans Toute la lyre, des fantaisies oiseuses; il y a des plaisanteries inutiles et lourdes comme dans la Chanson des rues et des bois; il y a, comme dans la Légende des siècles, la banalité générale des thèmes; il y a les pires incorrections de pensée et des monotonies de formes perpétuelles, mais il y a parfois, souvent l'accent magnifiquement amplificateur, la pompe rhétoricienne déjà entendue en France de la chaire de Bossuet.
Or, nous avons dit que le cerveau humain susceptible du luxe de l'art, cerveau des fondateurs et des poètes, cerveaux entraînés dans leurs rythmes ou purement récepteurs des vrais lecteurs, diverge en deux essentielles séries. Les uns, doués et adroits, s'arrêtant aux joies extérieures, aux caprices imprévus des clinquants et des paillons, essentiellement décorateurs, et préparant toujours, et toujours bien, la salle des fêtes, en installant et décrivant les arcades et les tentures, sans que jamais le cortège qu'on attend, le cortège des idées fondamentales n'y paraisse, et distrayant le populaire, accouru sur la foi des renommées, par des parades, des entrées de danse, et des discours qui résorbent une de ses opinions antérieures. Les autres, ambitieux de moins creux, négligent tous ces lumineux préparatifs, dont l'attente toujours leurrante leur semble oiseuse, et cherchent en des coins, en des caveaux d'eux-mêmes, à trouver la trace de ce cortège des idées, sachant bien que la première obtenue et vaincue attire à soi les autres. Mais chez ces contemplateurs absorbés en eux, souvent les fenêtres sont ternes, ou, comme dans les maisons maures, le jardin éclatant, plein de vasques, d'enfants en pourpre, d'eaux jaillissantes, de mélancoliques mélopées de guitare, de parfum de roses, est au centre de la maison et gardé contre le vulgaire par un quadrilatère de murs grisâtres: la foule impatiente se porte vers le prédicant et vers les prestigieux jongleurs, et seuls quelques délicats entrent à la maison réservée.
Quels que soient les défauts et les qualités d'Hugo, quelque prédominance qu'on veuille ajouter à ses qualités sur ses infériorités, Hugo est de la première de ces races d'hommes, la plus puissante en contemporanéité, mais la moins haute, la moins métaphysique, la moins noble. Avoir rappelé ces deux courants de pensée me ramène aux différences d'enthousiasme entre les contemporains de Hugo et aussi entre les écrivains ou publics des générations succédantes. De son temps; très nettement, Nerval fut vaincu, c'est-à-dire obscurci. Stendhal fut également obscurci, et Gautier inféodé. Nerval, mort au moment du suprême développement, n'a pu faire école et lutter; il aimait peut-être Hugo, mais Stendhal, différent, opposé, déclarait nettement l'œuvre de son rival de mauvais goût et inférieure. Or, le mouvement qui a porté aux nues Stendhal est de date récente. Balzac, tempérament opposé, représentait en tout l'antithèse même des opinions de Victor Hugo, et la mort empêcha une consécration égale.
Voilà bien les éléments principaux de la littérature du commencement de ce siècle, se refusant à admettre les méthodes de pensée et d'écriture et l'apparence de doctrine d'Hugo: les éléments de la génération suivante l'admirent-ils plus complètement? Voyez Baudelaire; ses premières admirations positives vont à Gautier; son art est l'ennemi de la conception Hugolâtre; autant son devancier s'épand, verbalise, entasse le vocable sur le terme, et le nom propre sur le mot rare, autant Baudelaire est froid, retenu; autant son devancier joue de tous les tams-tams politiques et anecdotiques, autant il se les refuse sérieusement. Son âme recherche les grands synthétiques, Poe ou Quincey, l'admirable reporter de l'état pathologique d'un grand soi. Il va vers l'âme humaine au lieu d'aller à la prédication; au lieu du décor des bois en massifs d'ombre, des gerbes, des drapeaux, des chevauchées de héros, ce sont, en des soirs frémissants d'un cœur élargi, des sanglots de fontaines et des désespoirs intimes d'une âme; le métier de Baudelaire, qui n'est rhéteur qu'en ses pièces faibles, et faible rhéteur, est solide, serré; toute son œuvre porte un caractère de protestation du nouveau maître contre l'ancien; Baudelaire comme Nerval est mort de l'art.
Demeurèrent en présence, le réel principat de Baudelaire étant périmé dans la vie, deux poètes, MM. Leconte de Lisle et Théodore de Banville.
M. Leconte de Lisle paraît, dès ses œuvres de début, avoir obéi à une des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste avec celui qui remplissait l'horizon, il a voulu être bref, serré; son terrain, il le choisit comme en un tertre élevé; d'une baguette magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles; soit que ces effigies d'esprits émanent du Nord Odinique ou de l'Inde, ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s'est constituée patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles; elles disent d'un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour imposer le respect auquel elles ont droit. Dans l'Apollonide, son œuvre récente, comme dans les Erinnyes, comme partout, d'une grave voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages rigides comme des marbres éginètes parlent et s'infléchissent, un peu raides. A chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez Kaïn ou Midi, ou le Manchy ou l'Apollonide, on sent une protestation contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M. Leconte de Lisle n'est pas, n'est nullement issu d'Hugo; il est contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.
M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder davantage de Victor Hugo; mais ce n'est guère applicable qu'à certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et récemment le Forgeron; c'est visible, mais parodiquement, dans les étonnantes Odes Funambulesques, surtout les Occidentales, un chef-d'œuvre de farce phraséologique et de sonorités; dans son théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu'il me faut admettre que si, dans la Forêt mouillée, on trouve des ressemblances avec Riquet, c'est que c'est du Banville qu'on trouve dans les volumes ultimes d'Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de Lisle.
En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu'on dénommait au XVIIIe siècle inimitable; c'est-à-dire que la série des idées de détail qui composent la façon d'écrire de M. de Banville met en harmonie l'idée générale développée dans les brefs contes auxquels il se complaît d'une façon complète, adéquate et toujours originale.
Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle; c'est comme une poussière de pensées, de décors, d'encadrements micaçant les parois d'une cassette bien ouvragée; le contenu de la cassette (c'est l'idée première) est parfois un peu balzacienne, mais toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. Les Belles Poupées, son dernier recueil, ont toutes les qualités des Contes féeriques, et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot, par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d'un suspens d'oiseaux-mouches, à quelque branche d'arbre de crépon japonais.
Parmi les Parnassiens--sans compter ceux qui, rapides, s'affranchirent de toutes tutelles, pour la création d'un art indépendant, MM. Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine--très peu gardèrent en eux l'influence de Victor Hugo; la dilection de ceux qui restaient des disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de Banville; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo était l'ancêtre respecté et moins relu; la facture de M. de Heredia se rapproche plus des souvenirs de Gautier; aussi M. Renaud; M. Coppée rappelle la Légende des Siècles en quelques-unes de ses poésies inférieures et dans son théâtre; la facture grise de M. Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l'Hugo didactique; presque seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se souvenir des Contemplations; encore les beaux poèmes de M. Dierx sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois évoque l'idée d'Hugo, comme aussi celle de Heine, est d'un esprit et d'un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces orientales ont, dans la monotonie de l'ancienne strophe, de personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous, imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais; il apporte en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en vers isolés de sens et s'agrafant mal en la strophe) des notations curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut reconnaître que M. Jean Lahor ne fut pas absolument sans influence, et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d'intérêt que telles autres œuvres plus bruyantes, l'Illusion et le Livre du Néant. Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le prouve son Histoire de la littérature hindoue, n'a pas le sens absolu de l'écriture, soit en prose, soit en vers.
M. Catulle Mendès, qui fut un poète abondant, reflet très intéressant tantôt de l'influence de Victor Hugo, tantôt de celle de Leconte de Lisle, de Gautier, etc., paraît s'être dévoué à la prose. Outre des recueils de poèmes en prose (pour se servir du terme le plus large) ou plutôt de courtes fantaisies en prose, il apporte annuellement son contingent de romans. M. Mendès paraît professer le roman romanesque. Sur une intrigue d'une tessiture immobile--des natures vicieuses que l'accélération de leurs vices pousse aux crimes--il mène des variations, et parsème ses livres de strophes amoureuses. Parfois quelques phrases écrites rompent la monotonie de la diction grisâtre du livre. La plupart de ces tomes doucement exaspérés sont des succès de librairie. Grande Maguet, son dernier roman, est un succès de librairie. Un être fantomatique et irresponsable accomplit une vengeance d'artiste sur une jeune femme passablement innocente mais qui appartient à un mari criminel et peut-être excusable parce que passionnel. Pas plus que les précédents, ce roman n'est dépourvu de qualités d'art; pas plus que les précédents, il n'est une grande œuvre d'art.
Si le hasard des publications du mois a groupé dans le début de cette chronique un certain nombre des représentants d'écoles lyriques qui se réclament d'Hugo, les adversaires apportent bon contingent de volumes. Les adversaires sont les naturalistes. Le mot est vague et indistinct comme toute étiquette et s'applique à des esprits de tempéraments très différents, autant que les mots romantiques et parnassiens couvraient d'ambitions d'art ou d'habiletés différentes. Je disais tout à l'heure qu'il existait deux classes d'artistes et deux classes de lecteurs; ces deux classes, je les déterminais pour les lyriques; elles existent à un étage différent pour les écrivains naturalistes qui se baptisent aussi réalistes ou humoristes, selon des différences d'esprit et de tempérament. Si les principes même du réalisme, ne raconter que des faits de vie sans les interpréter et expliquer un décor réel sans le transposer, sont la forme la plus expresse de la haine de l'art, si les fondateurs du réalisme, M. Champfleury par exemple ont, sans relâche, donné des preuves de cette haine de l'art, il faut convenir que tous ceux qui les ont suivis dans cette voie ont absolument modifié les manières de voir des initiateurs et de prédécesseurs tels que Furetière, Restif, Fielding, Dickens, etc.; il faudrait d'abord ranger Flaubert parmi les poètes animateurs de symboles, admettre que M. de Goncourt, dilettante, s'est surtout préoccupé de traduire les choses élégamment et intensément; les paysages de M. de Goncourt et la transfiguration des Frères Zemganno ne sont pas du naturalisme; il faut admettre que chez M. Daudet une préoccupation de faire un ensemble en tradition avec les habitudes des lettrés de son temps varie sa transposition de la réalité; que chez M. Zola, qui fut le théoricien, à tout instant et à son grand regret, des échappées de lyrisme s'évadent, et que ce livre imprégné de soleil, la Fortune des Rougon, n'est pas d'un pur naturaliste. Le type du livre réaliste resterait l'Accident de M. Hébert, comme le type de la pièce naturaliste serait la Fin de Lucie Pellegrin que M. Paul Alexis a fait représenter au Théâtre-Libre. Après Renée et Germinal, avant Germinie Lacerteux, la tentative était intéressante.
M. Paul Alexis est un consciencieux. Il a choisi une situation scabreuse de la vie, une situation qui, habituellement, se revêt d'élégance, mais qui, dans certains quartiers de Paris, à Montmartre par exemple, apparaît avec une certaine désinvolture: cette situation, prise à un moment extrême, l'agonie de la coryphée du drame, il l'a racontée simplement, sauf quelques phrases prédicatoires et humanitaires. L'indignation a été assez profonde, et je la conçois chez de purs artistes épris de lyrisme, qui jugent la réalité un simple élément d'art, ou plutôt un ensemble de conditions dont quelques-unes peuvent permettre de faire de l'art; mais je ne saisis pas bien la pudeur générale des critiques. Est-ce parce que dans toute pièce moderne l'adultère étant le sujet général, on a été dérouté? Que la pièce de M. Alexis soit bonne, je ne le pense pas; mais puisqu'on a accueilli et applaudi le naturalisme, il est bon de le laisser évoluer dans ses strictes conséquences. La partie semble perdue par le naturalisme au théâtre; Germinal déversait un sinistre ennui; évidemment dépouillées des coins d'art qu'introduisent, de par leurs virtualités poétiques et passionnelles, les écrivains réalistes dans leurs œuvres, elles sont, en tant que reproduction de la vie, insoutenables.
Les écrivains d'esprit et de talent, qui, peu passionnés de poésie, se sont voués à la nouvelle et au roman, ont dû remonter les origines et s'orienter d'après un symbolisme discret, ou une étude minutieuse de la vie, des décompositions de mouvement, des études précises d'allures fugaces, ou d'informations sur des milieux peu connus.
M. Paul Hervieu, dans ses deux nouvelles, Deux Plaisanteries, analyse d'abord avec une aimable cruauté un duel de gens du monde compromis vivement par leurs témoins; puis il nous fait assister aux heureuses mésaventures d'un attaché aux affaires étrangères (Bureau adjoint des services supplémentaires) que des sottises mènent malgré lui à une vie plus intéressante que son antérieur avatar. C'est, en un art de pince-sans-rire, nourri des écrivains anglais et des caricatures anglaises, aussi possesseur d'une optique pessimiste et froide, d'une gaieté documentée et d'une plaisante amertume. L'irresponsabilité des fantoches humains conçus comme machines pensantes, sceptiques et cramponnées à la lutte pour la vie, l'irresponsabilité de tous, accomplissant tous soit des sottises, soit de petites lâchetés avec inconscience, plus encore, avec la conscience satisfaite, car les idées directrices de leur conscience les mènent là, produit le très amusant effet de pantomimes où des clowns d'intellect accomplissent, comme malgré eux, le rôle de leurs fonctions physiques et d'une petite âme spécialement fabriquée pour un service de relations et de mutualités, tandis que quelqu'un expliquerait simplement leurs gestes et leurs substances de faits. C'est de la littérature spirituelle.
M. Jean Ajalbert, dans le P'tit, ne témoigne non plus pour les êtres une estime extraordinaire; mais avec un nonchalant recueillement, il se console en admirant les quais, les bateaux et les soleils couchants; les douleurs du P'tit, peu graves pour l'évolution mais très sincères chez le P'tit, s'encadrent, comme d'un chœur antique, de propos rythmés sur son passage par les dames de son quartier: les douleurs du P'tit ont lieu dans des paysages de banlieue et de petite ville. Toute l'allure du livre est d'une ironique mélancolie; c'est, dans cet art aux menues proportions de la nouvelle, un aimable livre de sceptique attendri. Pour ses débuts dans la prose, M. Jean Ajalbert fait preuve d'un style agile et artiste; dans sa voie de romancier on peut prédire une interprétation très fine des humbles conçus en leurs sensations rares et leurs sentiments délicats;--mais M. Ajalbert est bien loin d'être un naturaliste, c'est un imaginatif du réalisme.
M. Henri Lavedan semble se rapprocher surtout de M. de Villiers de l'Isle-Adam; quoique son sujet, sa manière de développement, son mot de la fin, tout cela soit bien à lui et spécial, l'humour dont il fait preuve, la formule de ses phrases rappelle invinciblement celles des contes de M. de Villiers. Dans un mode cruel de concevoir la vie, s'il n'a ni une forme encore personnelle, ni le haut sang-froid de M. Hervieu, ni la discrète émotion de M. Ajalbert, M. Lavedan démontre de l'habileté à faire tenir, dans l'étroit cadre d'une nouvelle, de curieuses anecdotes, de jolies silhouettes, des passages de vie élégante dans les sites urbains, et un grand sérieux à manier l'imprévu de ses plaisanteries.
Crime et châtiment.
C'est sans doute le désir de populariser Crime et Châtiment et Dostoïevski, assez peu connus des foules, qui a décidé MM. Ginisty et Le Roux à adapter le fameux roman; les lettrés le possèdent et point ne serait besoin de parler d'autre chose que de l'habileté scénique des adaptateurs, si les opinions soulevées sur Crime et Châtiment et les idées sociales contingentes à sa fabulation ne nous paraissaient erronées, et si le caractère de Raskolnikoff ressortait nettement de l'adaptation scénique qu'en de suffisants décors et quelque musique l'Odéon a représentée.
L'étudiant Raskolnikoff, réduit par la misère à de longues rêveries dans une chambre désolée, affamé, fiévreux, hypéresthésié, se familiarise avec l'idée théorique du crime: pour un homme pauvre et puissant d'intelligence, le crime compliqué de vol serait un acte social comme la guerre suivie de pillage; et si le crime, ou plutôt l'acte de guerre, accompli, lui donne les moyens de travail dont il a besoin, ce ne sera nullement une mauvaise action, ni socialement, ni moralement; puis l'acte peut s'accomplir au dépens d'un être peu intéressant, d'une de ces fourmis amasseuses qui sont une des mille tumeurs de l'état social dont elles ankylosent le mouvement et paralysent les états intellectuels; et cela, dogmatiquement pensé, il l'écrit; l'avoir écrit ne lui cause aucun regret; sa certitude philosophique a résisté à cette première épreuve: le concept à l'état pur d'une révolte violente de l'individu contre l'état social, aboutissant à la destruction d'un autre individu; cela pensé, il en arrive à la conception particulière d'un crime. Il existe, dans le cercle humain qui lui est contingent, une vieille usurière, fille desséchée, procureuse rapace, synthèse de toute difformité morale. Il la tue.
Aussitôt commence la lutte avec le corps social, les terreurs causées par les moindres coïncidences et la maladie survient, dénouement fatal d'un état de crise intellectuelle. Il est soupçonné, sans preuves, il est vrai; très à propos pour lui, un autre malade, un simple ouvrier, se persuade avoir commis le crime, et dans un état d'exaltation mystique, une soif de mort, il vient se livrer. Une réaction se fait dans l'état d'esprit de Raskolnikoff, et l'idée de justice vient se poser à lui dans un autre état; car s'il a pu discuter en lui-même s'il était juste de tuer ou de ne pas tuer la vieille usurière, légitime ou non d'utiliser à son élévation vers le travail les ressources acquises sans but par la rapacité de la vieille, il est évidemment injuste que le prolétaire Mitka soit pendu à sa place; l'acte ou le crime appelle dans la conscience de l'étudiant d'irréductibles responsabilités. S'il s'est cru le droit de tuer en espérant que l'oubli viendrait couvrir cet acte qui n'aurait eu ni témoin ni confident que sa conscience, et que sa conscience resterait calme devant les vagues perquisitions de la justice humaine, il ne s'était pas attendu à ceci, qu'il lui faudrait accomplir tacitement un nouveau crime, celui-là crime social d'abord et puis crime particulier et odieux, parce qu'il reposerait sur un mensonge.
De là des perplexités; s'il se livre, c'est le déshonneur sur son nom rejaillissant sur des innocents, sa mère et sa sœur, c'est sa vie écroulée sur un faux raisonnement; sinon c'est un second crime indéniable; et, quelque exemple de facilité à vivre avec le remords que lui donnent les comparses du roman, il est irréparablement troublé. Dans ce désarroi, il cherchera à faire un aveu qui ne s'attire comme réponse qu'un conseil, et ce conseil il le demandera presque instinctivement à un être faible, Sonia, une pauvre petite prostituée, vivant dans cet état illogique, de faire son métier pour nourrir sa famille, pure cérébralement, déchue physiquement. Elle le pousse à l'aveu, parce que l'aveu soulage puis à chercher toute l'expiation; elle le suivra, le consolera et l'aimera; tous deux pouvant renaître heureux de leur commune chute par la connaissance vraie qu'ils auront d'eux-mêmes, et le mutuel pardon qu'ils auront obtenu et de leur conscience et de la société.
Ce dénouement, ce concept de l'expiation par le châtiment visible et complet, concept qui dérivait autrefois de l'idée religieuse basée sur la sanction, et qui voulait que l'âme se mit en état de grâce devant les hommes, pour paraître devant un juge, est ici conclu au nom d'une morale indépendante. Mais le fait et des tortures qui mènent l'assassin à l'aveu, et de l'aveu même dérive du remords purement humain. Sonia, peut-être, pense à l'idée religieuse, et non Raskolnikoff. C'est la différence à constater entre l'issue de Crime et Châtiment, et celle de la Puissance des Ténèbres; Nikita est hanté de remords, mais c'est un moujick, et des idées de crainte de Dieu se mêlent à son cas, il fait pénitence; Raskolnikoff avoue, pour ne pas être complice d'une injustice, ne pas devenir ainsi un criminel vulgaire et ne plus se taire; le fantôme du remords est directement de conscience et d'incertitude. Ce n'est pas absolument une tare dans la Puissance des Ténèbres que de représenter le moujick croyant encore entendre piauler le petit être qu'il a tué; c'est une faute dans l'adaptation de Crime et Châtiment que cette scène où Raskolnikoff croit voir le fantôme de l'usurière, comme Macbeth le spectre de Banquo. Dans Crime et Châtiment, les hallucinations de Raskolnikoff finissent avec sa maladie; même son délire ne fut pas délateur, au moins gravement;--c'est de propos délibéré, presque hors de danger, qu'il se livre, comme Nikita, alors il était presque sûr d'échapper à la sanction.
Le propre d'ailleurs du grossissement du drame est de faire disparaître presque toute l'action psychologique et physiologique du roman russe, et de n'en conserver que la carcasse et pour ainsi dire l'imagerie; or, cette carcasse est la part la moins intéressante, tout va trop vite, tout est à peine indiqué, et nulle part ne se pose la question capitale du roman, la responsabilité envers soi-même: les deux crimes, l'un accompli, l'autre à permettre.
Or, ce n'est plus absolument le remords qui agite Raskolnikoff, soit le remords en son sens théologique, ou son sens pratique, le regret; c'est le désespoir d'avoir fait un faux raisonnement, l'amenant à un raisonnement à faire du même ordre, de la même essence de faits, mais se présentant tout autrement; ce serait bien une preuve de l'erreur des écrivains qui, comme les dramatistes, ramènent toute pensée ou tout mouvement humain à quelques grossières catégories, peu nombreuses; le fait est le même, un assassinat, mais le premier se fit comme irresponsablement, parce que le criminel sait la victime peu intéressante, et que là il est personnage agissant, intéressé (je dis intéressé au sens de regardant avec intérêt) car il se regarde vivre et il vit, les deux plus puissants éléments d'intérêt de la vie. Dans le second cas il n'agit pas et il ne connaît pas Mitka; le fait seul s'impose à lui d'une erreur sociale, dont il serait le principe. Or, toute sa vie le pousse à être un révolté--donc ce premier crime est l'exagération logique de lui-même--le second est le démenti à toutes ses croyances; il ne peut le commettre; mais alors la solution qui serait l'aveu devient pénible parce qu'il faut lutter contre l'instinct de conservation, ce qui est difficile pour tout être; la question se repose fatalement: «La vie d'un élément sans intérêt vaut-elle la vie d'un cerveau?» Et Rodion pense souvent la négative; il y vient lentement, parce que ce retour cyclique des quelques idées logiques qu'il contient, aboutissant, en leurs différences essentielles, à des manifestations semblables, le met en état d'indécision; or, l'indécision est une halte imposée, plutôt une série de mouvements divers, poussés à droite et à gauche, dans des sens différents, c'est de l'effort ou de la force perdue sur les mêmes lignes opposées, mieux sur les deux directions intellectuelles de la même ligne de pensée, donc piétinement sur place et fatigue mortelle; aussi, par suite de cette fatigue, affaiblissement; c'est alors que Rodion, devenu d'autant plus débile qu'il s'est cru ou a été plus fort, est contraint de chercher ailleurs, en dehors de soi, quelque dynamique.--Où la trouverait-il, chez des hommes, des Marmeladoff? intelligences déchues; ses amis? de gros garçons qui vivent heureux en s'en tenant aux nomenclatures; ceux qui l'ont aimé? pour être aimé il faut aimer en état de franchise, et, quand ils sauront, l'aimeront-ils encore? s'il dissimule, l'aimeront-ils, car ils peuvent soupçonner quelque secret en sa vie et on se détourne des énigmes. Il lui reste l'inconnu, soit l'amour à rencontrer. Or, il n'a pas le choix de par sa misère; Sonia l'attire parce qu'il voit en elle comme un problème, ou plutôt l'énigme qui vient aussi de ce que ses actes, inspirés de ses principes, sont la complète raillerie des dits principes, et puis parce qu'il cherche un être faible et vaillant et qu'il trouve cela dans Sonia; Sonia, comme beaucoup de femmes, est courageuse, mais élémentaire d'idées; elle conseille de s'en remettre au consentement universel, avouer, et de relever du mysticisme, expier. Or, dans l'état d'indécision de Rodion, n'importe quel déterminant peut suffire, et il obéit; Rodion et Sonia s'aiment, naturellement ils ont eu un instant confiance, puis ils se rencontrent dans des circonstances extraordinaires, cela suffit pour faire un amour; pour le perpétuer, il y a ceci, que Sonia devra se dévouer; or, la femme adore se dévouer; elle y passe sa vie, surtout quand c'est inutile; là ce sera fort utile, car pour les forçats et les opprimés rien n'est meilleur et plus nécessaire que la présence d'une femme; ils peuvent être maîtres ou égaux de quelque chose, et échappent ainsi à la sphère basse de pensées que suscite l'esclavage, ou même le groupement des hommes en un rythme supérieur à eux, sous l'impulsion de la force.
Cet amour naît logiquement, en des circonstances extraordinaires, et se développe dans la tristesse; donc il paraît aux contractants légitime et sera solide. Telle, cette idylle. On a éprouvé le besoin de rappeler la Goualeuse, Fleur-de-Marie et je ne sais quoi d'un Eugène Sue, jadis célèbre au boulevard et chez les portières, et que quelques-uns admirent encore pour sa roublardise à avoir vendu des trucs démodés et des coq-à-l'âne émotionnants. Il serait bon de reconnaître dans les œuvres d'intellect, complètes ou partielles, ce caractère d'intelligence qu'elles ont; l'allégation que tel pourrait faire, qu'il n'était encore que comateux lorsque florissait Sue, suffit à expliquer son dire mais non à légitimer son parallèle.
Je discute rarement dans cette chronique les opinions émises au courant des quotidiens; mais en cette occurrence quelques-unes méritent l'attention et d'abord voici Bruscambille. L'opinion de Bruscambille vaut par le talent que Jean Lorrain met dans ses livres, et par le nombre de lecteurs du journal où il écrit. Or, Lorrain, vous lancez dans le monde une forte erreur; vous dites que Rodion est un schopenhauerien, et que, comme tel, il est assommant. Vous utilisez même un néologisme d'allure picaresque et cambronnesque. Mais d'abord Rodion n'est pas schopenhauerien; un disciple de Schopenhauer ne tue pas, ni personne, ni lui-même. Tout au plus renonce-t-il. Son appétit de la mort, s'il l'énonce (et c'est la sienne propre qu'il attend et n'avance guère), n'a rien de violent; au contraire, prévenu que tout est malheur et que tout est néant ou apparence, ce qui est à la fois le contraire pour un temps donné et la même chose en somme, il peut s'éviter bien des heurts, passer entre les catastrophes et prolonger ainsi une vie que son indifférence pour les choses transitoires peut rendre plus féconde pour les phases sérieuses de l'évolution de l'apparence, soit l'étude scientifique de ces illusions, soit leur évocation artistique. Raskolnikoff est autre, il s'occupe de choses pratiques, sociales, il croit au développement de l'individu, au devenir de la volonté, mais au devenir social surtout; il a pu être Hegelien, tous les disciples allemands d'Hegel, beaucoup du moins, sont partisans du développement de la force, et même brutale au nom de leur concept de justice; il a pu lire Malthus, dont le remède, ou du moins la prophylaxie contre l'assassinat, en restreignant le nombre des facteurs possibles de cette sorte d'opération, est assez spécieux. Malthus ignorait Schopenhauer, il viendrait de Hobbes; or, si vous voulez vous souvenir de Que faire et Ce qu'il faut faire, du comte Tolstoï, vous verrez que l'écrivain russe se plaint que la Russie ait été envahie par les hegeliens, que pendant quarante ans on a cru aveuglément aux systèmes précités (hegelianisme, malthusisme). En plus Raskolnikoff est pénétré des idées darwiniennes surtout qui n'ont rien à voir avec Schopenhauer. M. Henry Fouquier, qui s'est ému aussi de Crime et Châtiment, déplore: «Voilà la question du droit au crime posée.» Ce qui est faux, car Dostoïevski résout au contraire cette question, en prouvant qu'il ne faut pas se poser la question du droit au crime, parce que la conscience humaine n'y résiste pas; pour parler vulgairement, un homme même bien trempé manque d'estomac pour le crime. Puis je relève, en passant, une erreur grave de M. Fouquier: l'idée du crime, dit-il, a ceci d'inquiétant que la science légitime un peu, par ses lois prouvées de sélection naturelle, etc... Mais non.
1º Les espèces qui disparaissent, disparaissent plutôt par dégénérescence et mort naturelle;
2º Si la science prouve la vérité d'une lutte pour la vie, que fait-elle? elle constate avec toutes les formes du raisonnement, et l'uniforme de la vérité, qu'il y a en cette période de l'humanité, lutte brutale pour l'existence, soit en une période de l'humanité, dont elle est impuissante à déterminer la durée dans le passé, relativement à ses âges antérieurs, et dont elle ne peut déterminer la durée future; moins encore affirme-t-elle que les choses doivent se passer ainsi, que ce soit ou légitime ou définitif; la science constate simplement que nous sommes dans une période de force brutale, et ceci constaté, appelle en général de ses vœux une période meilleure, période de conscience douée d'une morale de solidarité, basée sur cet axiome: «ne faites pas aux autres ce que vous ne voudriez pas qu'on vous fît», qui s'ornerait de ce corollaire: parce que transgresser ce principe est défavorable au développement de l'espèce, que ce qui est défavorable au développement de l'espèce est peu hygiénique et dangereux pour l'individu.--Voici ce que dit et dira la science, et pas autre chose. Si elle émettait une opinion sur le meurtre d'Alena, elle déplorerait ce meurtre parce que personne ne doit, de son autorité, détruire un organisme, puis elle prouverait à Rodion qu'en détruisant la vieille, il s'impose le remords, c'est-à-dire une hypnotisation devant une idée fixe qui l'annihile et le détruit en son hygiène et son utilité sociale, soit comme homme intérieur et comme homme extérieur.
Les rapprochements entre Tolstoï et Dostoïevski qui s'imposent à propos de la Puissance des Ténèbres et de Crime et Châtiment seraient nombreux; c'est en tous leurs personnages cette troublante recherche de la conscience, au fond du moi; Bolkonsky, Besukow, Raskolnikoff, etc., cherchent leur être intime et le trouvent difficilement, au milieu des influences étrangères, du spleen natal, et comme inhérent à leur être; leurs instincts de charité et de résignation luttent avec leurs instincts de domination; mais chez Tolstoï, cerveau plus élevé et calme, cette recherche d'un bonheur rationnel, d'une simplicité conciliable avec la finalité de la vie humaine et la dignité de l'homme enfantent d'amples et larges fresques, livres d'une émotion surtout cérébrale, et des livres de pure théorie. Chez Dostoïevski, plus souffrant, moins équilibré, et plus attentif aux souffrances et au choc des souffrances sur les individus qu'aux destinations qu'elles leur préparent, plus enclin à dramatiser, les choses prennent souvent ce caractère un peu outré, qu'on trouve dans la Femme d'un autre, etc. De par leur vie, et cela se reflète en leurs œuvres, Tolstoï fut plus témoin, et Dostoïevski plus mêlé aux misères de son temps et de son pays, d'où ce dernier, plus nerveux, douloureux et remuant, et moins mental.
Un autre Russe, dont depuis longtemps on avait ouï parler, et que la Revue des Deux-Mondes avait autrefois un peu entrebâillé à la curiosité, Nekrassov, un lyrique fécond (30 000 vers) nous est présenté par M. de Vogué, avec traductions de M. Charles Morice, étayé de M. Halpérine. Il appert de l'introduction de M. de Vogué que Nekrassov fut infiniment malheureux, que son enfance fut dure, sa jeunesse semée d'épreuves et des plus fortes pour l'orgueil humain; que les vers irrités du poète peignirent surtout la misère des pauvres, des serfs, leur misère d'être serf, et qu'il fut une voix populaire; comme ombre au tableau, que, dès qu'il le put, Nekrassov s'enrichit par des spéculations sur lesquelles, paraît-il, mieux vaut ne pas insister, puis que lorsque le servage fut aboli et le paysan rendu au bonheur, le pli était pris, et il continua imperturbablement à le plaindre; ceci pourrait s'expliquer en somme, car peut-être l'abolition du servage ne fut-elle qu'un progrès relatif, et les douleurs antérieures demeurèrent-elles; le malheur de la race humaine a ceci d'obstinément caractéristique qu'il résiste aux décrets, ordonnances et ukases, et peut-être Nekrassov avait-il raison de plaindre encore les paysans.
Les poèmes qu'on nous donne sont conçus à la façon des poèmes occidentaux, des poèmes allemands surtout. Un paysan meurt, on l'enterre, défilé des choses intimes, en version triste, à l'opposite d'Hermann et Dorothée; puis la veuve s'en va dans la forêt, et un génie du gel et du givre, un roi Frimas (qui rappelle un peu le roi des Aulnes de Gœthe), vient s'étendre sur elle et l'enliser de sa puissance; elle meurt. D'autres poèmes plus réalistes, mais sans le quelque charme du premier; mais rien de bien neuf ou de spécialement russe; non qu'on doive blâmer l'introduction de la légende dans la vie courante, que le mélange de ces deux gammes, réaliste et mythologique, ne produise là un heureux effet, mais ce fut dès longtemps mis en pratique et mieux. Si Nekrassov est en sa langue, ce dont nous ne pouvons juger, un artiste, c'est bien; s'il ne fut qu'une voix populaire, il n'est intéressant que pour les Russes, et ne le sera pour eux, à un moment encore imprécisable, qu'archéologiquement; mais laissons les exotiques pour revenir à Paris.
Les Poètes Maudits.
J'aime presqu'autant Verlaine critique que Verlaine poète. N'ai-je pas en une précédente chronique essayé d'établir: que faute de base scientifique pour ériger un système de critique scientifique, il fallait s'en remettre à la divination des écrivains de valeur, qui se prouvaient tels par les vers ou la prose, et sur ce garant accepter avec plaisir, avec recueillement un peu, les opinions qu'ils émettent et comme une sténographie de leur conversation. Or, Verlaine étant un prestigieux lyrique, le cas se présente en toute son ampleur. Aussi vous dirais-je seulement que ce livre, les Poètes maudits, contient six portraits littéraires où Verlaine découvre ou explique ceux qu'il admire et aime. Corbière, Rimbaud, Mme Desbordes-Valmore, Villiers de l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et lui-même Paul Verlaine, dit Pauvre Lélian. C'est je crois Corbière, parmi ces hommes, qui serait le moins excellent poète, ou plutôt le moins poète au sens réglé du mot; maudit il le fut bien, plus que beaucoup, car je me souviens, dès la jeunesse, que non seulement son livre ne fut pas signalé et demeura peu trouvable, mais ceux qu'on trouvait avaient la malechance; la beauté de l'édition tentait les bouquinistes, et au lieu de le mettre négligemment avec tout le reste, où l'on cherche, et où quelques lettrés eussent fini par le découvrir, feuilleter, lire et relire, les Amours jaunes se rencontraient derrière d'infranchissables glaces ou cachetées, ou encordées solidement; par exemple elles ne bougeaient pas de derrière la vitrine; et, comme une affiche sans détails, restait dans les têtes de ceux qui hantaient les rues de Seine, Bonaparte, etc., ce titre: Tristan Corbière--Les Amours jaunes.
Je voudrais aussi rappeler que lorsque parurent les Complaintes de Jules Laforgue, volume dûrement accueilli alors par ceux qui n'admettent pas encore son auteur et bonne partie de ceux qui le glorifient maintenant (je ne parle que d'opinions écrites), lors, dis-je, de l'apparition des Complaintes, un certain nombre d'individualités sans mandats, qui faisaient de la critique littéraire, en entrevoyant vaguement le même principe et s'attribuant les mêmes droits que Verlaine, mais bien moins douées que Verlaine, accusèrent Laforgue d'avoir UTILISÉ Corbière. Contre cette hypothèse militaient deux raisons--c'est que les complaintes attendaient depuis un an chez Vanier de voir le jour quand parurent les Poètes maudits, et Laforgue ne connaissait presque pas Corbière qu'il aima, dès qu'il le connut, tout particulièrement et mit en bonne place en son Walhall admiratif; puis une autre, celle-là déterminante pour lui attirer cette accusation de lecture utile, il n'y avait, absolument, à quelque point de vue que ce soit, aucun rapport entre les complaintes et les Amours jaunes. Cette histoire à titre de document. Disons aussi (encore du document) qu'au moment où Laforgue glissa timidement ses complaintes, moment où personne, sauf Verlaine, ne publiait et peut-être n'écrivait de vers désemmaillotés, un savant de ses amis, dans une note publiée en Belgique, défendait le libre lyrisme de Laforgue, en l'excusant: «en ce genre de complaintes, la tenue prosodique conventionnelle n'était pas de rigueur»; on a marché depuis.
Autant Laforgue fut un doux (et c'est bien Laforgue un poète maudit), un patient alambic de recherches philosophiques et de quintessences de cant métaphysique, autant il est soucieux de n'écrire que des femmes traduites, très traduites de la vie, librement menées en païennes d'autrefois, ou en misses Anglaises, autant Corbière est vivant, vibrant, masculin en ses sonnets aux hasards des rencontres, des ironies contre les choses, plus que contre soi-même excellent poète au demeurant; et si, à côté des très beaux vers que cite Verlaine, et d'autres encore, tels la Litanie au sommeil, des pièces graves et mélancoliques, même des contes intéressants comme le Bossu Bittor, on trouve bien des poèmes quelque peu inférieurs, c'est que ce lent travail qui consiste à isoler le vers de la prose, à le considérer, ainsi que dit M. Stéphane Mallarmé, comme le produit de l'instrument humain, ce travail n'était pas assez avancé du temps de ce charmant irrégulier qui professait envers les solennels imitateurs qui fleurissaient de son temps le plus profond mépris et le disait.
M. Stéphane Mallarmé, lui, n'a jamais méprisé personne; quant à lui-même il fut parfois peu compris et on le disait: un certain moment on entreprit des traductions en prose vulgaire de ses sonnets, et si cela ne répondait à aucun besoin, cela répondait à de nombreuses demandes; on avait dit logogriphe, un journaliste qui rédigeait les passe-temps et jeux d'adresse, simplifia; ce fut rébus. Tous les vers que cite Verlaine sont choisis en ceux de la première partie de la vie littéraire de Stéphane Mallarmé; ils sont non pas clairs, comme ceux de la seconde partie, mais vraiment simples, et pourtant au temps où Mallarmé publiait ces vers, il y avait la Pénultième, cette fameuse Pénultième, dont on parlait il y a dix ou douze ans de la rive gauche à partout; la Pénultième était alors le nec plus ultra de l'incompréhensible, le Chimborazo de l'infranchissable, et le casse-tête chinois. Enfin les temps sont passés et Mallarmé est admiré; quoi qu'être admiré puisse parfois s'écrire, être en butte à l'admiration de... et même servir de cible à l'admiration de..., la position littéraire de M. Mallarmé n'est pas mauvaise, il est certainement estimé de M. Brunetière qui, quoi qu'en disant moins qu'il n'en pense, sait bien ce que c'est qu'une langue forte, pour avoir fréquenté des classiques et doit reconnaître M. Mallarmé. M. Jules Lemaître lui-même, a discerné en M. Mallarmé un bon platonicien. M. France sait; M. Sarcey, ce doit lui être profondément, oh! profondément égal. C'est bien simple pourtant, du Mallarmé; je ne parlerai pas du Placet, si on ne comprend pas, on ne comprendrait pas M. Coppée; mais le sonnet à Edgar Poe! est-il possible de rendre plus strictement et simplement la pensée, et c'est, justement, cette haute concentration et cette évidence, c'est-à-dire une seule façon de comprendre laissée au lecteur, qui vaut au poète cet attribut d'obscurité, de la part des lecteurs ou critiques pressés, ennuyés de ne pouvoir en un rapide feuilletage numéroter n'importe quoi sous les rimes. Ce Mallarmé, décrit par Verlaine, est incomplet et ancien; on y trouve peu les préoccupations dernières du poète et du critique, mais c'est de vieille date cet essai, et au moment il était bien que Verlaine écrivît de Mallarmé, et la réciproque le serait aussi.
Rimbaud, de tous, en ce livre, est le plus révélé par Verlaine; il l'est surtout anecdotiquement, et il est largement cité; d'entières pièces qu'il fallait connaître. Dans certaines qui sont d'un Rimbaud fort jeune, quelques menues tares, non dans la parfaite technique symétrique, mais en des détails adventices à la pensée.
En 1886, je pus, grâce à Verlaine, exhumer les Illuminations et republier la Saison en enfer, deux chefs-d'œuvre d'un art qui rejette le sujet ou le thème étranger à la personnalité qu'on peut développer avec de la simple rhétorique, qui utilise pour l'étude du soi la parabole, l'apologie, le paysage non pourvu d'une existence réelle, mais élargissant tel phénomène intérieur dont le jaillissement coïncide avec la rencontre du paysage; puis des paysages de villes et campagnes rêvés et prophétisés, les études des illusions d'optique, en vertu de ce principe que Rimbaud n'a point formulé mais senti, qu'à la science seule incombe le devoir d'être vraie absolument, que la littérature peut n'être vraie que d'accord avec le caractère spécial de l'écrivain, la certitude ne pouvant lui être donnée que par la sensation franche de sa normalité. Rimbaud probablement pénétré, intuitivement, de cette idée que nous ne savons nullement quelle est l'importance de cet agent dans les combinaisons mécaniques ou humaines, organiques des choses, s'abstient de croire au progrès; le monde lui apparut cyclique ainsi que sa destination, et nul doute pour lui qu'à travers les atavismes, les tâtonnements, l'homme reviendra par l'observation des lois scientifiques et de la morale de solidarité qui en découlera, à régir le chaos humain et ses forces utilisables, d'après les féeries des premiers paysages et la franchise des premières races, entre individus infiniment moins nombreux. A travers ses livres circule la foi à un âge d'or scientifique à venir, une ère de conscience dont la possibilité lui paraît démontrée par sa foi en l'évolution de la conscience intuitive, et cet antique et ubiquitaire témoignage d'un âge d'or passé, qui traverse le berceau des races: âge de peu de besoin et de pure conscience intuitive, et de vertu; faudrait-il en croire les légendes qui attestent toutes que c'est par les crimes de l'homme que ces âges paradisiaques périmèrent; comme aussi on peut supposer qu'après n'importe quel cataclysme effondrant une organisation et lui détruisant ses points de repère et ses outils de travail, la race frappée s'humilie, et cherche en le châtiment de ses fautes l'explication du phénomène brutal et destructeur. Il y a bien autre chose encore chez Rimbaud. Il y a une sève de pensée, comme un circulus perpétuel d'intuitions métaphysiques; on sent la pensée de Rimbaud nourrie des plus pures valeurs de la pensée humaine, et ses hochets ordinaires de contemplations, les vérités ou les hypothèses de science, dont la destination est de se révéler plus complètes à de suivants intuitifs et s'expérimenter par les travaux collectifs des secondaires; il y a de la désinvolture, une grande bravoure dans l'exécution, une recherche de suivre les idées par ordre analogique, et les métaphores par succession intellectuelle, bien plus que de s'attacher au canon qui emboîte soigneusement un terme à l'autre, et une proposition à l'autre, exactement comme un jeu de patience, avec la nécessité de détruire tout bond et raccourci de la pensée, c'est-à-dire son essence même; car les pensées humaines sont-elles de telle valeur et de telle complexité qu'il en faille soigneusement gravir chaque échelon, et ne vaut-il pas mieux sacrifier quelques chaînons évidents du raisonnement par juxtaposition, pour présenter l'ordre de la pensée, c'est-à-dire la méthode d'intuition, la seule chose vraiment féconde.
Mme Desbordes-Valmore est un aimable poète, un charmant poète, et Verlaine explique très bien pourquoi il la chérit. Il cite bien aussi, pour faire partager sa dilection: il y a vraiment dans ces vers une absence de cabotinage charmante, et des notes féminines avec une partie seulement des défauts des œuvres féminines, soit de la mièvrerie et trop de petits gestes, mais jamais la grosse caisse et les ouragans des Amazones qui montent sur les grands chevaux de l'autre sexe. C'est très daté, classique évolutif, se garant des coups de gong et de voix du romantisme, aussi cela charrie de menues inutilités, des fables par exemple, auxquelles Verlaine trouve un grand charme (quand on est le retrouveur, on ne s'arrête pas au chemin du charme) et puis le poète, Verlaine le prouve, est du Nord, et pas du tout, du tout du Midi; il était temps, heureusement temps; et Verlaine pourrait remarquer qu'aucun des poètes maudits n'est du Midi, Corbière et Villiers de l'Isle-Adam bretons, Rimbaud ardennais, Mallarmé originaire de Sens, croyons-nous, du Nord certes, lui-même Verlaine messin[4], Laforgue que j'ajoutais à la liste des poètes maudits naquit à Montevideo[5], ce qui est tellement le Sud...
[4] Ardennais de race.
[5] Origine Tarbaise et Bretonne.
M. Villiers de l'Isle-Adam, que Verlaine présente comme poète maudit, est, à l'étiquette, surtout, un prosateur. Des vers tout anciens, très anciens; depuis longtemps, il n'a publié que de la prose, avec un peu partout et parfois tout le long de l'œuvre un large style aux solides accords, pleins de dessous musicaux; bref ce n'est pas le moment de parler d'Axel, ou des Contes Cruels. Les vers de M. de Villiers de l'Isle-Adam sont très nobles, ceux que cite Verlaine sont nobles, il y a peut-être plus de musique dans un autre poème connu, où «la lourde clef du rêve, etc...» dans un Parnasse, mais M. de Villiers, malgré cela et la strophe solitaire de l'Ève future, est un poète en prose; ce n'est pas le seul poète qui se trouve en ce cas; quant à la proposition que fait Verlaine, d'attribuer le fauteuil du poète, celui actuellement de M. Leconte de l'Isle, à M. de Villiers, cette proposition d'abord est prématurée, et puis un peu perfide, à un temps où, sauf en la plupart des milieux, siéger à l'Académie est quelque peu notant, déprimé, et trop gaulois.
Pour finir cette série qui pouvait être innombrable des poètes maudits, mais que Verlaine a dû borner et a bien fait de borner, il clôt la série, c'est lui le mélancolique Pauvre Lélian, un nom d'une bonne comédie de Shakespeare, pour désigner quelque pauvre et brillant et un peu vaincu prince, cheminant sous déguisement forcé à la conquête de son royaume. Il y présente un Verlaine, doux poète, et qui se met en peine de prouver l'unité de son art, aux doubles voltes catholiques et païennes; il nous semble que le catholicisme de Verlaine se compose du fort mysticisme inhérent à tout poète, surtout qui a pratiquement et virtuellement souffert, que ce mysticisme imbibé de tendresse et de charité envers le prochain c'est du bon socialisme, chez ceux qui ne tiennent pas à appeler Dieu cet état de croyance à des entités philosophiques. Verlaine, qui admet la sanction, une main tantôt lourde tantôt caressante, et comme immensément personnelle, pouvant s'appesantir sur lui ou le ménager, a tout naturellement (génie à part) le lyrisme plus tendre que des résignés n'attendant rien dans la vie que la dispersion finale, et occupés à graver leur nom sur le sable; cette tendance mystique ne doit nullement l'empêcher de développer et traduire des côtés plus jeunes et frivoles, ou plus charnels, qui sont la vraie voie aux mysticismes par les repentirs; mais nous avons développé cela ailleurs.
Les Poèmes de Poe.
TRADUITS PAR STÉPHANE MALLARMÉ
La traduction intégrale d'Edgar Poe par des artistes dévoués à la gloire de ses idées s'achève, et quelques pages d'esthétique et de critique, seules manquent encore. Après Baudelaire voici M. Stéphane Mallarmé. La traduction des poèmes avec scolies a paru, en une luxueuse et amusante typographie, fleuronnée d'un profil de corbeau, orné d'un intellectuel portrait par Manet; et, dans un calque aux lignes hiératiques et comme d'ébène, voici la transposition des rares poèmes, des rares poèmes en vers--car que serait-ce qu'Ombre ou Silence, sinon des poèmes en prose--qu'a laissés la vie brève de Poe.
Louer les qualités de traducteur de M. Mallarmé serait chose singulière. Pour un artiste tel que lui la traduction est quelque chose comme un hommage rendu à une glorieuse mémoire, et aussi comme un soin préventif que quelque négociant ne s'évertue à trahir un des génies préférés. La traduction est faite en prose, en calque, d'un vocabulaire qui rend les lignes comme d'horizons nocturnes de l'original, et souple aussi, assez pour noter les quelques passages ironiques d'une idée à l'autre et les points de repère en termes familiers qui s'y trouvent imbriqués; on entend comme un rappel d'harmonies autres, que l'on pressent distantes et formulées d'un différent syllabaire avec de diverses notations.--La gloire de cette traduction est en somme qu'on la peut lire avec la joie que donnerait un livre original, et qu'on ressent la communication quasi directe avec l'artiste créateur.
Sur le seuil le célèbre et classique sonnet:
Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change...
qui sera reconnu lumineux quand l'ensemble des œuvres actuelles, dont la réputation d'intelligibilité repose sur ce monstrueux pacte que le lecteur croit comprendre les vocables auxquels il n'attache pas de sens précis et que l'auteur se fie au lecteur pour leur communiquer un sens quelconque, quand ces œuvres seront défuntes et porteront à juste titre le titre de livres de décadence dont on a fustigé en ces temps ceux de tout écrivain novateur, et même d'autres.
Puis le Corbeau, Hélène, le Palais hanté, Ulalume, des romances les unes déjà publiées (en cette même traduction) aux cours des revues mortes de littérature, et les Scolies inédites, à l'érudition et la vérité desquelles on n'a qu'à souscrire.
Le poème--et le poème anglais est depuis bien longtemps plus affranchi que ne l'était le nôtre avant les derniers efforts--avait tenté bien souvent Poe. Il est quelque part un regret de ne s'être point plus obstiné en ce genre de traduction rythmique et synthétisée et suppressive de détails d'ambiance, qu'émet Poe lui-même, regret un peu semblable à celui de Nerval publiant ses excellents sonnets et se plaignant de n'être plus qu'un prosateur endurci. Il pensait que la poésie mourait en l'homme après un certain automne de la vie; peut-être plus justement cette sensation lui était venue qu'il est difficile et inutile à un homme de pensée de faire concorder les idées qu'il veut traduire en leur luxe de décors et leur intérêt de circonstances, avec les règles d'une étroite tabulature établie toujours par une individualité sans mandat et d'autant plus écoutée qu'elle est plus dénuée de mandat et plus encore draconienne. Poe s'étonne, en une page théorique, que personne n'ait osé toucher à la forme du vers; et n'est-il pas assez étonnant qu'au milieu de l'évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des négoces, des forces motrices, des hégémonies, d'un perpétuel renouvellement du langage tel qu'un grammairien intitule quelques essais la Vie des mots (conforme en ce sens à Horace), seul le vers reste en général immobile et immuable, et qu'il faille des cataclysmes populaires et des invasions de barbares et dix mille maux pour qu'il se modifie. Serait-ce que les grands esprits comme Poe, Nerval, s'écartent du métier d'esclaves, que de vrais poètes comme Flaubert fuient loin des chaînes redoutables, que Baudelaire hésite recherche une forme de poème en prose plus musicale et moins thème à menuiserie que le vers de son temps, dont il tirait le possible; quelles que soient les raisons de ces successives ankyloses, il a fallu, après l'émancipation romantique, une cinquantaine d'années pour que des poètes eussent la franchise de leurs sensations et pussent s'énoncer en relatifs annonciateurs.
Cette question multiple (car libérer le vers n'est pas encore l'utiliser) a sous tous aspects reçu, dans l'œuvre de Poe, des contributions. D'abord la Genèse d'un Poème déclarée plus tard par lui-même une fantaisie, puis une Conférence sur la poésie et quelques poètes anglo-américains. De ces deux textes--car si Poe a désavoué la forme dogmatique de cet essai, il ne l'a pas moins écrit--il résulterait la conception suivante:
La poésie n'a que médiocrement et même nullement à se soucier de vérité; elle n'a pas non plus à se soucier de passion--naturellement donc, ni moralité, ni sentimentalité; elle a comme essence l'amour. Pour différencier la passion et l'amour, Poe évoque les images de la Vénus Uranienne et de la Vénus Dionéenne.
Plus loin il développe quels sont les éléments constitutifs de la poésie; il énumère les calmes nocturnes, les hasards crépusculaires, les splendeurs visibles de la femme, la vie et les parfums que dégagent ses allures et ses vestitures, les instants où l'on s'éveille au bord du souvenir, comme aux confins du rêve, etc... Ce qui, développé, indique une recherche de traduction de la sensation pure, de l'amour sans les contingences qui le déterminent pour tel ou tel être, avec l'évocation de toutes courbes et tous aspects y correspondant et pour ainsi dire en complétant la gamme dans la nature vraie et dans les aspects des choses dites civilisées; le devoir du poète consisterait à épurer sa sensation des petits rythmes passagers, colère, jalousie, agréments, etc... qui forment le fonds habituel des petits élégiaques, et de considérer l'amour comme un jeu nécessaire, au moins d'après les contingences de la vie, des facultés et des robustesses de l'homme. Cet amour, il l'étudie en ses phases essentielles, soit, comme dans le Corbeau, en son aspect le plus définitif et le plus complet, le regret de la perte définitive d'une femme aimée, soit dans la forme que reprend cette femme dans la pensée de l'amant (Ulalume), soit dans la suggestion émanant d'un paysage, dont les mélancolies s'alliant au souvenir immanent, imposent à l'esprit un regret plus amer de l'être perdu et provoquent une douleur physique, cardiaque.
Deux de ces poèmes, le Palais hanté et le Ver, se trouvent enchassés dans les contes la Maison Usher et Ligeia; voyons l'utilisation du poème considéré là comme facette d'un récit.
Nous considérons la Maison Usher comme la dramatisation d'un fait psychique, intérieur, personnel à Poe.--Dans un décor saturé d'une tristesse sombre et comme sulfureuse, un château crevassé d'une imperceptible lézarde comme une âme tombée au deuil profond, contagieux, emmurée en son existence de rêves anormaux--le visiteur rencontre un très ancien ami qu'il a peine à reconnaître et dont il dépeint les intimes phénomènes, la perception de silence et de conscience, comme d'un autre lui-même; cet être à la fois si semblable et différent du visiteur occupe un château dont les murs sont ornés de décorations qui sont au visiteur familières, mais un peu renouvelés par le bizarre des circonstances, soit la rareté de la sensation; une femme passe grande, supra humaine, MUETTE--on ne la reverra plus; cette âme incluse en l'âme du visiteur, évoquée par ces circonstances du château, de l'atmosphère, du passage de la femme, cette âme délimitée par ses facultés de perception extraordinaire, extatique, et le don de bizarres perversions de thèmes musicaux connus, il faut la faire entièrement vivre et pour ainsi dire marcher; ici Poe place le poème du Palais hanté, donnant en symbole l'état exact de cette âme supérieure, autrefois régie d'une belle conscience sans regret, maintenant proie de la foule des sensations mauvaises résurgentes en joies inutiles; puis à travers cette âme hantée, à travers telle contemplation, à travers telle oiseuse lecture, la mémoire de la femme s'impose, de la femme trop tôt murée, et qui vient remourir sur le cœur de l'amant, et tout s'écroule, et bien des fois s'écroulera. Le rôle exact ici du Palais hanté ce serait à la fois de concrétiser et d'affiner l'idée principale de Poe: la concrétiser en la présentant sous un symbole plus simple, plus facile à reconnaître, car l'introduction de ces vers est un appel, un avertissement à l'âme du lecteur prévenu par la tradition que le lyrisme est la traduction des vérités essentielles: l'affiner en ce que la vérité qui fait l'objet du récit, de l'allégorie, du symbole complexe et revêtant les apparences et le milieu d'un fait de vie, se présente en ce court poème dépouillée des laborieux apprêts sous lesquels le premier état de cette vérité se présente. J'emploie ici le mot de vérité, après avoir dit précédemment que Poe excluait de la poésie toute vérité; c'est affaire de mots. Poe exclut réellement tout ce qui aurait l'apparence d'une démonstration didactique de la vérité, aussi ce qui serait le sec développement d'un principe scientifique ou philosophique où ses contemporains croyaient tenir la vérité; il utilise ce terme en un sens relatif comme celui de longueur, quand il bannit les longs poèmes et dit avec raison que le Paradis Perdu ne peut soutenir la lecture que par fragments, et qu'il est inutile de construire ainsi de longues épopées que la cervelle humaine ne saurait apprécier, l'effort fait pour en prendre connaissance blasant l'esprit au bout d'un petit nombre de vers. Mais ce terme de vérité est essentiellement relatif et veut dire ici didactique et enseignant, car il est difficile d'admettre que l'auteur d'Euréka ne fût sensible à l'attrait des réelles vérités jusqu'à se passionner pour leur recherche. Si, incontestablement, le poète n'a pas à se préoccuper d'apporter un règlement des questions pratiques et sociales ou des opinions fixes et neuves sur la thermo-dynamique, du moins lui est-il nécessaire de connaître les vérités mentales et personnelles qu'il contient, pour réaliser ce qu'entendait Poe par poésie, soit la mise en œuvre du sentiment en son essence, c'est-à-dire épuré du milieu et des ambiances qui sont des causes d'erreur; or, chercher à isoler un sentiment de ses causes d'erreur, qu'est-ce sinon en poursuivre l'exacte et sincère évocation, c'est-à-dire chercher à le connaître en sa vérité. De même pour la moralité de la poésie, c'est le caractère didactique et prêcheur de la morale courante et philosophique que Poe lui interdit, car qui dit vérité dit moralité, le bien pour l'individu comme pour l'espèce consistant simplement à mettre de la logique et de l'accord entre sa destination perpétuelle et les phases momentanées de sa vie. Or, étudier les phénomènes de conscience comme en William Wilson, le Cœur révélateur, l'Homme des foules, la Double Boîte, etc..., c'est faire œuvre de moralité. Des exemples extraits d'une conférence de Poe, où il présente aux lecteurs de ses extraits favoris des poètes anglo-américains qu'il préfère, le démontrent; la jeune fille de Thomas Hood est comme un plaidoyer social, mais fondée sur un fait humain et concluant à l'émotion; autant le petit poème de Willis, la cantilène citée de Shelley est une sorte de sérénade d'amour, etc...
Si nous étudions Ligeia, une construction analogue à celle de la Maison Usher apparaît; comme un burg reculé en pays de merveilleux, avec de lourdes draperies non attenantes aux murs et non essentielles, de lourdes draperies d'un précieux métal où des arabesques forment à l'œil qui les voit d'un angle différent de divers et dissemblables entrelacs de monstres; des sarcophages de granit noir forment les angles de la salle; et là se passe le phénomène de la présence toujours renouvelée des yeux inoubliables de lady Ligeia. Quand allait mourir lady Ligeia, après que les circonstances de la rencontre et de l'amour ont été rendues suffisamment énigmatiques, et que le lecteur est prévenu qu'un aggrégat de choses précieuses, rares et extraordinaires va disparaître, l'horreur s'augmente du poème qui rend ce cas de disparition si général, humain, ordinaire, que des anges d'espérance ne peuvent que se voiler et se lamenter quand d'inéluctables lois de destruction s'accomplissent. Encore là, concrétion et affinement du symbole qui sert de thème au conte de Ligeia.
La vie de Poe, si elle eût été moins brève et, grâce à quelques rentes, plus homogène, eût certes fourni une évolution du poème. Chez lui et chez Baudelaire, conséquemment, on trouve ce que Baudelaire appelait les minutes heureuses, les minutes d'altitude de conscience, de la conscience en elle-même, écho des phénomènes passionnels, de la conscience acceptant l'influence des phénomènes de paysage et les adaptant à sa couleur d'âme momentanée, empreinte de douleur puisque tel est ce temps et ces circonstances qui réduisent la littérature digne de ce nom à n'être que de la pathologie passionnelle; on y trouve un art savant, savant en lui-même et non riche d'exemples antérieurs (ce qui est le point pour toute technique poétique); il n'y a ni enseignement, ni bric-à-brac, ni remploi des désuétudes; les poèmes de Poee arrivent à être des poèmes purs; mais cette utilisation spéciale du vers, dans les contes, qui pouvait être le début d'une série d'utilisation de formes nouvelles, démontre l'artiste fort préoccupé des tendances générales du rythme poétique et sur ce point spécial, au bord de découvertes qui se sont ensevelies, de même qu'il est impossible d'admettre que Baudelaire, après les poèmes en prose, n'eût pas trouvé une sérieuse révolte contre l'uniforme poétique de ses contemporains et leur certitude en des cadences simples qu'ils poursuivent en les déclarant les seules bonnes, mais en réalité faute de mieux, et par ignorance, d'abord de leur art, ensuite de leur métier.
Le socialisme du comte Tolstoï.
Art et science, qu'est-ce, au fond? quelle est la nécessité de l'art et de la science, leur destination, leur utilité dans cette humanité qui semble entièrement dédiée à chercher, les uns à se guérir, les autres à préserver leurs richesses acquises, des revendications populaires? Le comte Tolstoï est arrivé à se le demander plus profondément qu'encore cela n'avait été fait. Les deux livres: Que faire? et Ce qu'il faut faire, sont la traduction d'un manuscrit autographié qui s'appelle le Recensement à Moscou.
C'est de soi, en tant que l'on se connaît en se délimitant par le contact des autres, que le comte Tolstoï est parti pour se créer un principe de recherche et une méthode qui le mène à l'idée de justice et à la science de la justice.
Il a vu des mendiants demander avec précaution l'aumône; ils feignent saluer; si on s'arrête, ils tendent la main, sinon ils passent en continuant quelque geste machinal et indifférent; tandis que son attention est sollicitée par ce manège, il en voit qu'on saisit et qu'on arrête.
A sa question, «pourquoi arrête-t-on ceux qui demandent au nom du Christ?» on lui répond que c'est par ordre et que ce que l'on fait est bien fait probablement, puisqu'il en est ainsi ordonné. Chez les gens de sa caste à qui il parle de cette misère, il rencontre de l'indifférence et presqu'une fierté que Moscou possède une aussi belle misère, aussi complète. On lui indique où sont les refuges, les quartiers misérables, les hospitalités de nuit; il s'y rend. Au premier abord il est navré de la vue de ces dénuments.
Il s'inquiète, visite, écrit pour obtenir le concours de ses amis et des autorités, pour arriver, grâce à leur aide, à vêtir et habiller ces êtres. L'occasion de se bien renseigner sera le recensement.
Une habitude plus grande qu'il contracte ainsi des gîtes de nuit et de la foule qui y grouille, lui démontre que peu de ces gens sont absolument dénués de ressources, et que ce n'est pas tant d'argent, mais d'éducation qu'ils ont besoin. Il énumère leurs promiscuités, leurs manies; quelques mésaventures de sa charité personnelle le convainquent, de plus en plus, que ces êtres sont surtout malheureux de par les maladies morales et intellectuelles, déshabitude du travail, inclinaison à l'ivrognerie, à l'union grossière des sexes; d'où vient ce mal? de la contagion émanant des classes riches.
Ces moujiks quittent la campagne, où ils pourraient péniblement mais dignement vivre, pour venir dans les villes, vivre des miettes de la corruption des raffinés.
Il voit les humains partagés en deux castes; ceux de la caste supérieure, dont l'ambition est de vivre du travail d'autrui, le payant et ainsi l'avilissant, créant autour d'eux les domestiques et les vices inhérents à cette condition; ces gens de la caste supérieure occupent des logis, revêtent des toilettes, obéissent à des mœurs, qui créent entre eux et les déshérités une infranchissable barrière.
Ces déshérités qui forment la caste inférieure n'ont qu'un but, arriver, par un moyen quelconque, par une similitude dans les vêtements, les bijoux, la facilité du travail, à ressembler à ceux de la classe supérieure. Donc le branle est donné autour d'une idée vicieuse, et, comme des cercles concentriques, toutes les classes gravitent autour de cette ambition: échapper à la loi du travail. Le travail physique, c'est l'exercice libre et attrayant des bras et des jambes dont la nature a doué l'homme pour qu'il s'en serve; le laisser sans exercice est, pour l'homme civilisé des classes supérieures, aussi grave que, pour le populaire, laisser dépérir son intelligence.
Or, vers quoi ce populaire disgracié orientera-t-il les efforts de son intellect? Partant d'une loi, que Tolstoï considère comme fausse, de la division du travail, tout art et toute science sont combinés de façon à légitimer le mauvais ordre qui règne dans le monde. Les systèmes les moins fondés, étayés sur quelques apparences scientifiques, séduisent pour des demi-siècles les générations.
Un pédant incapable, Malthus, enseigne qu'il faut sacrifier la génération humaine à l'aggrégat du capital: il plane sur son temps un demi-siècle. Hegel, qui ne sait pas les sciences, professe que tout marchant vers un devenir qu'on ne peut prévoir, toute manifestation humaine et empirique est sacrée, que tout se légitimera plus tard, et que tout est ainsi parce qu'il n'en peut être autrement: voilà pour un demi-siècle de croyance chez les prétendus intellectuels. Or, ce populaire, qu'a-t-il à faire de l'art, de la science qui ne s'adresse pas à lui? Que signifie cette prétendue abolition des castes, qui crée des riches et des ilotes et ceci au nom de sciences qui, sous leurs noms de sophisme, mysticisme, gnosticisme, scholastique, Kabbale, Talmuds, n'ont rien su créer? Cette science purement d'érudition, accessible aux riches seulement, cette science qui étouffe les voix de la conscience, est-ce vraiment la science? et cet art de mandarins, est-ce l'art? et ce luxe, résultat d'habitudes invétérées, et encombrement d'inutilités, à quoi sert-il? En cette société affaiblie par le mauvais emploi des ressources intellectuelles, que faut-il faire? La guérir; et comment? car on sait que la charité individuelle ne guérit pas la pauvreté, et que la prédication n'entraîne pas les riches au renoncement.
Il faut, pour tous, les soigner, leur rendre l'hygiène et par conséquent la connaissance de leurs besoins et de leurs sentiments; le meilleur moyen apparaît au comte Tolstoï le travail physique; il s'y est mis lui-même, d'abord parce que sa conscience l'y induit, et que l'exemple d'un seul peut, en déterminant d'abord quelques adeptes, puis par ceux-ci un nombre plus grands d'adhérents, transformer l'état de choses existant.
De ces théories sociales, dont on doit d'abord accepter la justesse des intentions et ce grand point reconnu qu'il faut soigner l'humanité et non la révolutionner, que reste-t-il acquis?
Les lecteurs du livre devront, dans les points de détail, se souvenir que l'auteur est russe, profondément russe, que son champ d'expériences a été la ville et la campagne russe. Non point que je veuille dire que nos classes supérieures vaillent mieux, et que nos classes inférieures soient plus heureuses que celles qu'il a pu voir; mais dans sa médication à l'ordre de choses, pour la possibilité d'élever des malheureux à une idée plus haute d'eux-mêmes, il compte certainement sur des éléments de mysticisme et de religion plus profonds en des races plus neuves que nos races occidentales.
Sa solution du travail personnel est applicable surtout en Russie, pays énorme avec infiniment de petits centres; appliquée en France, elle n'arriverait qu'à de la surproduction. Cependant remarquons qu'à l'inverse du courant actuel qui favorise les grands centres et divise à l'infini le travail dans les industries, chose à quoi ces grands centres sont favorables, des théoriciens ont déjà opposé l'idée de création de petits centres ruraux et manufacturiers, de villages ouvriers qui pourront se suffire à eux-mêmes dès que la question du transport de la force sera résolue. Savoir si consacrer une partie de la journée à un travail physique entraverait l'art et la science en leur développement chez un cerveau, peut se résoudre en un sens favorable aux idées de Tolstoï; si vous remplacez le mot travail, qui implique fabrication ou soins réguliers et toujours les mêmes apportés à une profession, par le mot exercice, vous découvrirez que l'opinion est vraie.
Or, la cérébralité d'un savant ou d'un artiste n'occupant pas toute sa journée, le temps libre est donné soit à des plaisirs qui compromettent l'œuvre possible, soit à des nécessités financières; l'écrivain y subvient avec de la copie, le savant avec de l'enseignement.
Or, tout le monde sait et perçoit qu'il se fait un épouvantable gâchage de copie, que cette copie est en général dévolue aux pires écrivains, que le succès de certains, qui y trouvent leur pain et leur plaisir, dévoie vers la littérature un tas de gens dont la place serait derrière quelque appareil télégraphique ou quelque machine à écrire ou à tisser. Pour l'écrivain de talent ou de franchise, la copie rétribuée est un leurre; il a donc tout intérêt à chercher dans quelque travail autre le moyen de vivre, et, s'il peut, vivre dans l'exercice physique, le temps qu'il consacrait à vulgariser et à se vulgariser. Quant aux autres dénués de talent ou de franchise, et dont les nombres incalculables s'amplifient tous les jours et se recrutent soit de victimes de l'Université, soit de gens sans autre aptitude que l'émission des idées d'autrui, ce serait pour eux seuls qu'en un état bien policé, on pourrait, pour une fois, légitimer la déportation coloniale. Les savants, eux, enseignent; un vrai savant est une rareté; ils sont une vingtaine au maximum épars en divers pays et diverses spécialités; les autres rabâchent à la jeunesse, mettent au courant de vieux traités et éructent à l'heure ou à la page ce qu'ils ont appris en leur enfance. Voyez dans de solides maisons universitaires, inattaquables sur leurs bases de dictionnaires, thesaurus, manuels, favorisés par les programmes, toujours identiques, les thesaurus, les manuels de M. un tel, remaniés par un tel, remis au courant par MM. tels et autres, le tout pour la plus grande prospérité commerciale des éditeurs et des fortes maisons.
Contre cette coalition d'intérêts que voulez-vous que fasse la science dont la mobilité est la loi, tant qu'elle n'aura pas trouvé d'indestructibles assises. Pour ces professeurs et savants, le travail manuel ou l'exercice, l'hygiène par quel moyen que ce soit serait plus profitable à l'espèce et à eux-mêmes que ce qu'ils font. Qu'on n'objecte pas que c'en serait fait de la jeunesse, privée de ces Mentors, ou tout au moins les possédant moins près d'elle; la jeunesse, sauf les bons moutons de Panurge dont on fait le calque d'un programme et que l'on dresse à remplir des fonctions qu'ils remplissent mal, perd un temps précieux à se défarcir la tête des opinions erronées, définitions falotes, admirations mal motivées, et, ce qui est plus grave, méthodes de recherches qu'on lui a inculquées. Qu'y a-t-il d'essentiel dans une méthode d'éducation qui habitue sans cesse l'esprit au petit effort sur lui-même, petit effort de traduction, petit effort d'ornement et d'élégance, sur des bases indiscutables et axiomatiques, avec interdiction de généralisation--heureusement d'ailleurs, car que généraliseraient-ils?
Donc Tolstoï a raison; la civilisation et l'évolution est ligottée de paralogismes et de parti-pris où l'on s'arrête avec complaisance, parce qu'ils légitiment l'état existant. Or, Tolstoï ne se borne pas à attaquer les préjugés qui vivent aux corps constitués, il résout à rien ou peu de chose des systèmes qui eurent la réputation d'être progressistes, l'hegelianisme, le positivisme, la façon dont on a appliqué Kant, l'étude expérimentale du fait, qui ne s'éclaire de la lumière d'aucune théorie intuitive, la médecine moderne dirigeant des soins vers la guérison spéciale des classes riches, il eut pu dire vers la transmutation de leurs maladies. A l'art il demanderait plus d'émotion et de vie, et non point la fourniture donnée aux loisirs ou aux besoins de comparaison de telle classe assez riche pour acheter les livres, et certes il a raison.
Il en est jusqu'ici de tout système sociologique comme des théories littéraires et scientifiques; on ne peut qu'approuver le théoricien quand il montre énergiquement les vices de l'état social, la part que l'homme prend à l'entretien de ces vices, la dépression que sa cervelle étriquée de privilégié sans droit impose à la science et à l'art. Tant qu'on signale le mal, tous les réformateurs, et ceux qui sentent la nécessité des réformes, sont d'accord sur la nature du mal et ses diagnostics; les divergences se montrent quand il s'agit d'installer l'hygiène nouvelle des races diverses, et par quel moyen les y habituer, car nous savons que rien de ce qui se fait violemment n'a de durable existence; il faut que l'humanité vienne à son meilleur devenir. Nous savons aussi que par une fatale loi d'impulsion, tout malade est porté à accomplir spécialement les actes qui peuvent empirer son état, jusqu'à ce qu'un choc réveille sa volonté et l'incite à remonter le courant de la vie nuisible. Toute réforme ne pourra s'établir que sur de complètes bases scientifiques, et c'est ce qui manque aux livres du comte Tolstoï, mais ils offrent du mal d'émouvants tableaux; son instinct d'artiste éminent lui a bien indiqué le mal social et ses phases délicates, et c'est d'un très bel instinct de réformateur qu'émanent ses vues.
A M. Brunetière.--Bourget.--Un sensitif: Francis Poictevin.
Les différentes manifestations littéraires groupées, si l'on veut, sous les vocables du symbolisme et de décadence, deviennent fait accompli pour la Revue des Deux-Mondes. Sans m'égarer dans une discussion de détail, je voudrais donner à M. Brunetière[6] une idée plus nette des tendances techniques de ce mouvement, et surtout de la tendance vers la littérature du vers, au moins en mon avis spécial.
[6] M. Brunetière, alors, demandait ces éclaircissements, parlait du Symbolisme, sans clarté mais avec sympathie. Encore que ce fut par haine du Naturalisme et du Parnasse, il fallait lui tenir compte de cette même bonne intention.
Il faut bien admettre que, ainsi des mœurs et des modes, les formes poétiques se développent et meurent; qu'elles évoluent d'une liberté initiale à un dessèchement, puis à une inutile virtuosité; et qu'alors elles disparaissent devant l'effort des nouveaux lettrés préoccupés, ceux-ci, d'une pensée plus complexe, par conséquent plus difficile à rendre au moyen de formules d'avance circonscrites et fermées.
On sait aussi qu'après avoir trop servi, les formes demeurent comme effacées; leur effet primitif est perdu et les écrivains capables de les renouveler considèrent comme inutile de se soumettre à des règles dont ils savent l'origine empirique et les débilités. Ceci est vrai pour l'évolution de tous les arts, en tous les temps. Il n'y a aucune raison pour que cette vérité s'infirme en 1888, car notre époque n'apparaît nullement la période d'apogée du développement intellectuel.--Ceci dit pour établir la légitimité d'un effort vers une forme nouvelle de la poésie.
Comment cet effort fut-il conçu?--brièvement, voici:
Il fallait d'abord comprendre la vérité intrinsèque de tentatives antérieures et se demander pourquoi les poètes s'étaient bornés dans leurs essais de réforme. Or, il appert que si la poésie marche très lentement dans la voie de l'émancipation, c'est qu'on a négligé de s'enquérir de son unité principale (analogue de l'élément organique), ou que, si on perçut quelquefois cette unité élémentaire, on négligea de s'y arrêter et même d'en profiter. Ainsi les romantiques, pour augmenter les moyens d'expression de l'alexandrin, ou, plus généralement, des vers à jeu de syllabes pair (10, 12), inventèrent le rejet qui consiste en un trompe-l'œil transmutant deux vers de douze pieds en un vers de quatorze ou de quinze et un de neuf ou dix. Il y a là dissonance et brève résolution de la dissonance. Mais s'ils avaient cherché à analyser le vers classique avant de se précipiter sur n'importe quel moyen de le varier, ils eussent vu que dans le distique:
Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel, Je viens selon l'usage antique et solennel...
le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier est un vers blanc:
Oui, je viens dans son temple...
et dont l'autre:
adorer l'Eternel...
serait également blanc si, par habitude, on n'était sûr de trouver la rime au vers suivant, c'est-à-dire au quatrième des vers de six pieds groupés en un distique.
Donc, à premier examen, ce distique se compose de quatre vers de six pieds, dont deux seulement riment. Si l'on pousse plus loin l'investigation on découvre que les vers sont ainsi scandés:
3 | 3 | 3 | 3 Oui je viens | dans son temple | adorer | l'éternel
2 | 4 | 2 | 4 Je viens | selon l'usage | antique | et solennel
soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds, ou ternaires; et un second vers scandé: 2, 4, 2, 4.--Il est évident que tout grand poète ayant perçu d'une façon plus ou moins théorique les conditions élémentaires du vers, Racine a, empiriquement ou instinctivement, appliqué les règles fondamentales et nécessaires de la poésie, et que c'est selon notre théorie que ses vers doivent se scander. La question de césure, chez les maîtres de la poésie classique, ne se pose même pas.
Dans les vers précités, l'unité vraie n'est pas le nombre conventionnel du vers, mais un arrêt simultané du sens et de la phrase sur toute fraction organique des vers et de la pensée. Cette unité consiste en: un nombre (ou rythme) de voyelles et de consonnes qui sont cellule organique et indépendante. Il en résulte que les libertés romantiques dont l'exagération funambulesque se trouverait dans des vers comme ceux-ci:
Les demoiselles chez Ozy Menées. Ne doivent plus songer aux hy- Ménées.
sont faux dans leur intention de liberté parce qu'ils comprennent un arrêt pour l'oreille que ne motive aucun arrêt du sens.
L'unité du vers peut se définir encore: un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens.
Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu'elles forment un vers, il les faut apparenter. Ces parentés s'appellent allittérations (soit: union de voyelles similaires par des consonnes parentes). On obtient par des allittérations des vers comme celui-ci:
Des mirages | de leurs visages | garde | le lac | de mes yeux.
Tandis que le vers classique ou romantique n'existe qu'à la condition d'être suivi d'un second vers ou d'y correspondre à brève distance, ce vers pris comme exemple possède son existence propre et intérieure. Comment l'apparenter à d'autres vers? Par la construction logique de la strophe se constituant d'après les mesures intérieures et extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée principale ou le point essentiel de la pensée.
Ce que j'aurais à dire sur l'emploi des strophes fixes, soit les plus anciennes, et des strophes libres, serait la répétition de ce que je viens d'énoncer à propos du vers fixe; il est aussi inutile de s'astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que de s'astreindre aux divisions empiriques du vers.
L'importance de cette technique nouvelle (en dehors de la mise en valeur d'harmonies forcément négligées) sera de permettre à tout vrai poète de concevoir en lui son vers, ou plutôt sa strophe originale, et d'écrire son rythme propre et individuel au lieu d'endosser un uniforme taillé d'avance et qui le réduit à n'être que l'élève de tel glorieux prédécesseur.
D'ailleurs, employer les ressources de l'ancienne poétique reste souvent loisible. Cette poétique avait sa valeur, et la garde en tant que cas particulier de la nouvelle, comme celle-ci est destinée à n'être plus tard qu'un cas particulier d'une poétique plus générale; l'ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance, la nouvelle voudrait s'en différencier par la musique. Il se peut très bien qu'en un poème libre on trouve des alexandrins et même des strophes en alexandrins, mais alors ils sont en leur place sans exclusion de rythmes plus complexes.
M. Brunetière veut bien reconnaître, à travers ses perpétuelles accusations d'incompréhensibilité, que le vers se trouvera ainsi libéré de règles tyranniques et inutiles; cela prouve que s'il ne comprend pas tout il comprend un peu. En revanche, peu logiquement, il me reproche de n'avoir pas publié de sonnet sans défaut; si j'émettais le vœu qu'il me prouvât son excellence de critique par un bon article à la mode de La Harpe, il me traiterait de mauvais plaisant.
Enfin que l'on approuve ou blâme de modifier les formules reconnues de la poésie, encore doit-on consentir à ce que les poèmes soient strictement construits sur les seules bases esthétiques et scientifiques que le poète admet.
M. Paul Bourget réunit en deux massifs volumes des notes de voyage et des portraits d'écrivains. Pour étudier des livres ainsi faits en un long espace d'années, il faudrait une place aussi vaste que le livre lui-même. Notons. M. Bourget aime et admire la phrase d'Amiel: un paysage est un état de l'âme. Cette phrase, très auparavant, fut dite par M. Mallarmé; elle fait le fond de l'art de Poe; l'harmonie du Soir, de Baudelaire, n'en est qu'un reflet. Amiel arriva bon dernier. M. Bourget aime l'Angleterre et le dit. Il y a dans ses croquis de Londres de jolies visions, des poèmes en prose insuffisamment rythmés, un désir d'ailleurs et de plus large. Les curiosités intelligentes qui font le fond du talent de M. Paul Bourget se retrouvent toutes dans sa critique, et l'on n'y saisit pas le défaut de ses romans, mais rien n'est concluant, et nulle part dans ses deux volumes, sur quelque fait de vie ou quelque écrivain, une page définitive. On croirait que M. Bourget se garde d'être définitif. Il est le protagoniste et le maître de toute une école dont feraient partie MM. France et Loti, par exemple, école qui confesse un dilettantisme exagéré. Après le grand coup de voix de M. Zola, les écrivains intellectuels en recherche d'originalité inaugurèrent une patiente enquête du Moi. Ils suivaient en cela la voie de M. de Goncourt, dont la perpétuelle analyse d'êtres différents se concentre en somme en une étude des reflets des personnalités sur lui. Ils se rattachaient ainsi à la sévère et belle lignée des Nerval, des Constant, etc... Mais à ces écrivains a fait défaut le lyrisme. Il serait à souhaiter, chez l'écrivain imbu de traditions et de critique qu'est M. Paul Bourget, un livre plus sensationnel et plus emballé que même la Physiologie de l'Amour moderne.
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M. Francis Poictevin manque également d'énergie. Dans tous les livres de M. Francis Poictevin on pressent comme un très beau drame de conscience, patiemment fouillé, de conscience intéressante, parce que conscience d'art et devant aboutir à quelque drame. Or, le drame ne se passe pas.
Il est sensitif à l'excès, étudiant avec pertinacité sa conscience à l'état de veille, à l'état de rêve, à l'état de contemplation du paysage, et même de fusion presque avec le paysage; une des caractéristiques de cette recherche du mot et de la notation de ses alliances avec les choses c'est l'absolue sincérité de cette recherche; tandis que l'ordinaire psychologie contient un grand fonds de cabotinage et un certain plaisir à étudier et revivre les aimables fleurs que les psychologues regardent abonder dans leurs vergers intérieurs, M. Francis Poictevin est peut-être plus préoccupé des choses que de lui-même. Devant les saveurs d'un paysage du midi, le mystère d'une matinée marine, l'essence de rêve d'une fleur pâlie; l'écrivain tend surtout à se considérer comme un reflecteur.
A l'étude de ses phénomènes intérieurs, dont on perçoit qu'il sait ne pas s'exagérer l'importance, il apporte le même sentiment de douloureuse abnégation; c'est la méditative promenade d'un seul en une terre de brume en pâles floraisons.--Comme beaucoup des grands écrivains de la ligne desquels il est, mais dont il exagère le procédé, il diminue et simplifie à la fois l'importance de sa personnalité.--Je m'explique: comme un comédien, l'écrivain d'ordre secondaire, qui se sent plus pauvre de ressources propres que de recherches accumulées, s'étudie à jouer un personnage et le fêter d'une toilette; son rôle et son ambition étant de tirer de peu de fonds le plus possible de moissons, ou au moins le plus possible d'illusions, il étudie les petits moyens de l'art, et tente le plus possible de les accommoder à son existence propre. Or, c'est surtout de cette existence propre qu'il doute. Plus sûr qu'il est que nul autre de la provenance de ses originalités, il tente d'ériger une personnalité en trompe-l'œil, au premier abord et pour les yeux ignorants, personnalité bien tranchée et à vous arrêter--c'est bien tel et non tel autre comédien qui parcourt emphatiquement une menue scène.--Chez l'artiste de premier ordre, au contraire, quelle que soit sa force de production ou sa franchise d'exécution, la certitude existe que ce moi profond, dont il est déjà doué et dont il n'a nul besoin de se pourvoir, est un vaste champ d'expériences, champ sans limites, où certes il trouvera longtemps à inventorier, et à glaner; il sait que toute transposition de son âme amènera sans qu'il y tâche un autre décor d'imagination, et que son originalité se renouvellera de sources vraies, d'autant plus vraies qu'il ne fera qu'en éclaircir le flot, sans en être entièrement le créateur. A ces âmes sûres de jaillissement inattendu, peu importe le factice de l'attitude, et les facilités des silhouettes affectées.
Or Poictevin, très concentré en son moi, très sûr des analogies de sensation de ses âges, les prend un à un, et son but serait de les bien détacher et faire transparaître en un rythme écrit, tandis que ce qu'on attendrait de lui maintenant qu'il a montré sa finesse psychologique et son intelligente attention des phénomènes physiologiques, ce serait quelque œuvre plus entière et plus debout. Au moins est-il naturel de constater que si chez cet artiste l'œuvre n'aboutit pas absolument, c'est par l'intensité même de son amour de l'art.
PORTRAITS
Ces portraits parurent à la Revue Blanche, à la Société Nouvelle, à la Nouvelle Revue. Les uns datent de 1895, d'autres de 1897, le dernier est tout récent. Ils donnent des âges un peu divers du symbolisme. Il en manque, mais les dimensions du volume déjà gros, nous restreignent à suivre surtout la ligne générale que nous y voulons donner, des origines du symbolisme pour la préface, et de ses possibilités, pour les articles qui suivent.
PORTRAITS
Paul Verlaine.
Nous avons dit, sur la tombe encore ouverte de Paul Verlaine, l'expression de nos regrets et notre affection pour le grand poète prématurément enlevé à son œuvre. Si c'eût été, à notre sens, le lieu d'une explication de sentiments, nous eussions pu développer que la fin de sa présence réelle impose aux hommes qui ont dépassé la trentaine et qui firent du vers français l'instrument de leur musique intérieure, le sentiment d'une disparition brusque dans leurs souvenirs de jeunesse littéraire. Avec lui, outre lui, s'en va, une fois de plus, la mémoire de Rimbaud, celle de Corbière, celle de Charles Cros; c'était le Poète Maudit qui vivait encore, puisqu'il voulut se nommer ainsi, et que ce titre demeurera à ce groupe puissant d'écrivains, étiquette pour l'histoire littéraire, comme celle de Romantiques ou de Parnassiens--épithète un peu emphatique, mais qu'il voulut lorsqu'il était le Pauvre Lélian. Qu'on en sourie plus tard, lorsqu'on aura oublié leurs droits à se plaindre, c'est possible; le mot pourra rester un des meilleurs pour les définir (sauf M. Mallarmé qui est autre).
Quant à l'œuvre, il n'est nullement trop tôt pour la caractériser et en fixer les traits principaux, Verlaine étant déjà dans la gloire, d'un consentement, diversement motivé, mais unanime, de tous les poètes.
Cette gloire n'est pas constituée de par une heureuse adaptation de son genre à des faits actuels, elle n'est pas prouvée par des succès de pièces de théâtre, qu'une reprise pourrait démolir. Elle est parce qu'il fit de fort beaux vers, et qu'il sut tout entier se traduire, qu'il l'osa et y réussit. La poésie personnelle, quand elle fut sincère et qu'elle fut écrite avec l'intensité de la généralisation qu'il faut, est moins entamable aux outrages du temps, que toute autre œuvre littéraire.
Parmi ces tomes légers, mais si pleins de trouvailles et de pages complètes qu'ils éclipsent de tout leur éclat tant de massifs romans (quoi qu'on accusât ce poète, comme tant d'autres, de ne publier que des plaquettes), deux manières se succédèrent. Non qu'il faille trop catégoriser, car les Poèmes Saturniens, par la pièce célèbre «Mon rêve familier», les Fêtes Galantes, par leur merveilleux finale, préparent déjà les vers de Sagesse et d'Amour Dans Jadis et Naguère les deux façons d'écrire et de concevoir l'unité de la pièce alternent. Les différences dans ce dernier livre sont justes assez importantes pour nous faire assister à cette évolution du vers parnassien parfait jusqu'à un vers modifié, libéré, assoupli, qui n'est pas le vers libre, mais qui s'en rapproche.
La rythmique de Verlaine s'affranchit d'autant que le sentiment à traduire est intime, et aussi qu'il le veut aborder directement. Quand il se sert, et c'est son droit, d'un personnage quasi-dramatique qui apparaît un moment dans le tissu de son livre pour montrer son geste essentiel, sa forme est serrée, très rapprochée des vers classiques. Ainsi les jolis personnages des Fêtes Galantes et de les Uns et les Autres, n'ont pas besoin qu'on leur invente des strophes nouvelles: par exemple ils ne peuvent se passer de jouer sur les anciens rythmes de toute leur légèreté, ils les tendent, ils accumulent les dissonances avant d'arriver à la résolution de l'accord; ils choisissent aux Fêtes Galantes les plus coquettes des petites coupes, ils errent dans les Uns et les Autres au long de l'alexandrin, cherchant un peu à s'évader, puis préférant en somme montrer que, s'ils sont captifs, c'est bien leur bon plaisir qui les y fait consentir. Mais quand Verlaine veut se montrer lui-même, parler en son propre nom, sans voile de fictions, généralement le vers et la strophe s'élargissent plus musicaux encore et débarrassés des petites méticuleuses préoccupations; généralement, mais pas toujours, car le dialogue avec Dieu dans Sagesse, un de ses plus beaux poèmes, est construit à l'aide de sonnets, ou plutôt de jeux sur le sonnet; mais c'est encore libérer le vers que d'utiliser une forme fixe à une destination jusqu'alors non signalée.
Ce n'est pas une métrique nouvelle qu'apportait Verlaine; ceux qui le disent se trompent, c'était autre chose, c'était l'assertion que le poète doit assouplir la langue poétique à son génie propre et dédaigner d'y plier son génie; c'était de préférer nettement une hérésie au code poétique accessoire de la rime et de la symétrie, à une faute contre l'essence poétique, à une déviation de la phrase chantée; c'était la trouvaille de procédés pour peindre l'intime de l'âme humaine sans déroger à la majesté du lyrisme, mais en en rendant les plus frêles nuances.
Considérez cette même tentative de faire aboutir la Muse pédestre et familière, chez M. François Coppée, et comparez: mieux que toute explication la confrontation des œuvres indiquera de quel art Verlaine sait ennoblir le sujet en y touchant avec de menues ressources, mais avec son rythme particulier d'une ligne si noble que toute vulgarité est impossible; ce n'était pas seulement la vulgarité qu'il chassait du vers, mais la pointe, mais l'éloquence ou, mieux, la rhétorique, et la rime folle et ce qui n'était que littérature.
En cela il se ralliait au grand mouvement poétique où passèrent Poe et Baudelaire, dont le but fut de resserrer les attributs de la poésie, de ne lui permettre de chanter que des instants vraiment dignes d'un style d'apparat. Les minutes heureuses de Baudelaire sont les mêmes que les minutes de tremblement, devant la divinité ou l'amour, de Paul Verlaine. Qu'on n'objecte pas que Baudelaire contribua plus que tout autre à édifier les murs solides où Verlaine fit brèche. Lui aussi cherchait à s'évader, il n'osa toucher au vers et choisit le poème en prose; s'il eût vécu, peut-être eût-il élargi ses tendances de liberté.
Mais je n'ai voulu qu'indiquer la nature de l'évolution du vers chez Verlaine; prémisses et principes d'élargissement dans le fonds et dans la forme, voilà ce qu'il apportait: ce qui est plus important, c'est qu'il fut toute une âme complexe et nombreuse, pleine d'apparitions sombres à faces d'assassinés, pleines de vierges Marie long-voilées et de Christs aimables et s'inclinant vers sa faiblesse d'homme, abondante en masques variés et clairs, avec les voix si mélancoliques, dans des Trianons que menace l'automne, et que cette âme resta toujours fraîche, qu'il nous la montra sans cesse en plus de douze recueils de chansons, où le temps fera peu de déchet (sauf quelques pièces de circonstance en Sagesse), sans défaillance d'artiste, sans redites, avec long bonheur. Et s'il ne fut un prosateur qu'occasionnellement, de quelle jolie allure s'en va sa phrase, butante, objectante, serpentine, pleine d'apartés et de réflexions, dans les coins de Paris qu'il affectionnait. C'était une âme très sensible, très diverse, très vibrante, non pas une âme femme, comme dit M. Zola, mais capable de recueillir l'écho des plus fines sensations, ce que doit être l'âme d'un poète.
Jules Laforgue.
C'était un jeune homme à l'allure calme, adoucie encore par une extrême sobriété de tons dans le vêtement. La figure, soignement rasée, s'éclairait de deux yeux gris-bleu très doux, contemplatifs. Nul n'apparut avec un geste moins dominateur et un langage plus uni; nul ne fut moins comédien, moins personnage littéraire; ce qui n'empêcha la littérature d'être toute sa vie. La littérature, il la concevait non pas comme une chose par elle-même existante, mais comme un reflet, une traduction d'une philosophie. Non point qu'il eût jamais tenté des poésies didactiques, ou qu'il se fût jamais prêté à plaider une thèse; il existait, à son sens, il existait dans sa nature d'âme, un art, un besoin de saisir la philosophie comme une chose vitale; les phénomènes et les idées se simplifiaient en lui. L'idée de l'être ou du devenir se ramenait à des questions personnelles, et les grandes inquiétudes sur la destinée étaient ses problèmes de tous les jours et la matière de ses soliloques. Au début de sa jeunesse, cette tendance lui assura comme un bonheur; aux dernières années, il en vécut anxieux.
Après les premières recherches, il avait trouvé les fondements de sa doctrine dans les livres de Hartmann. Sa joie d'ailleurs était de vivre par le regard. C'était un fidèle du Louvre et du Cabinet des estampes, un dévot du tableau et de l'image. Deux attirances nettes le tiraillaient, l'une de curiosité d'art, l'autre d'apostolat. Il eût aimé enseigner, instruire, prouver par de la pureté les bonnes intentions du grand Tout qui se crée lui-même; il était adepte du bouddhisme moderne,--comme un apôtre, du christianisme. Mais sa dilection allait aussi toute aux Primitifs qui peignirent des âmes, et sa curiosité à tout ce nouveau décor de Paris que la vie lui offrait libre à parcourir, puis il fut conquis par l'art exquis de Watteau et ses fêtes aux discrètes mélancolies, de sorte que sa première œuvre imprimée fut dédiée à la gloire de Watteau et que la littérature l'emporta en lui sur la philosophie.
Après un volume de vers philosophiques qui fut peu montré, qui fut annulé, voici les Complaintes; la préface des Complaintes peut donner une idée du ton du volume détruit, c'en est, pour ainsi dire, un peu de la substance; c'est ce qu'il gardait du ton de ce volume par lui jugé insuffisant. Pourquoi ce titre et cette forme chez le moins anecdotier de nos poètes?
Ceux qui savent, en leur âme, saisir l'étendue et la variété des phénomènes sont exempts d'orgueil ou de vanité. La complexité des choses finies et le silence de l'infini leur imposent une voix claire et distincte, mais sans cris. Ils hésiteraient à émettre des hypothèses, à tenter de divulguer l'inconnu, à gravir les premiers degrés de l'inconnaissable d'un ton trop oratoire. On ne peut, dans la quête du vrai, prendre à son compte le langage des héros grandiloquents.
D'autre part, bien des intangibles vérités ne sont saisissables que par leurs contrastes qui sont, dans la vie, les douleurs, les misères, les ridicules. Un sentiment qu'un personnage de drame trouvera grand et exaltant, le philosophe le jugera petit et humble, non à cause de son essence, mais par la forme brève et incomplète qu'il prend en lui-même, en face de l'idée qu'il se forme de l'essence même de ce sentiment. Le philosophe ne peut oublier les contingences et les relativités et les points de contact cosmogoniques qui, à la rencontre, heurtent et abaissent l'enflure des âmes (il y en a toujours). Puis, tant qu'on ne peut conclure, et produire une vérité nouvelle forte d'évidence et qu'on doive prêcher, ne vaut-il pas mieux ne pas faire trop parade du sérieux de sa science et l'exprimer en souriant? Donc c'est à travers le Paris mental et passionnel, contrastant avec le Paris quotidien et d'affaires, que Laforgue va en méditant, en écoutant, en répétant. Lors sa complainte est tantôt une sérénade à l'impossible, ou la parade du clown qui pourrait expliquer le sens des choses du cirque, mais ne veut qu'y faire réfléchir par un trait topique, encore un bilan de recueilli qui rentre en sa chambre de travail, et récapitule, d'une ironie un peu triste, les disproportions (d'autres diront monstruosités) qu'il entrevit tout le jour.
C'est étudier la disparate entre le possible et le réel que composer ainsi; cette disparate est source d'effets comiques, oui, au premier degré; mais elle est aussi tragique ou, mieux, triste, triste pour le contemplateur; la nécessité de traduire ces deux nuances exigeait un ton spécial, à créer; donc, pas ou peu d'élans d'éloquence, des vers très soucieux de l'allure du langage contemporain, des strophes nettes, calquées, non sur la durée rythmique, mais sur la durée de la phrase qui saisit un fait, une sensation; le livre devait être comme un ensemble de chansons mélancoliques; pourtant comme Laforgue voulait faire voir, et non chanter, il s'arrêta à ce titre, à cette gamme des Complaintes. Un errant, plus ou moins musicien, raconte aux passants, en langage populaire et poétique, avec des refrains, des faits, et il appuie son dire en exhibant une image populaire. Tel est le personnage principal qui se détaille dans ces Complaintes qui demeureront et comme une date et comme une œuvre.
L'Imitation de Notre-Dame la Lune est une multiforme élégie cosmogonique. C'est l'étude des reflets de la Lune à la Terre dans l'âme d'un songeur. C'est l'étude de sentiments modernes semblables, quoique diminués, à ceux des anciens pour Phœbé ou Tanit. Ce n'est jamais Hécate. Le règne de l'astre nocturne est pacifiant. Le plus révolté de ses sujets, c'est le poète rêvant qui la considère, comme autrefois l'astrologue, mais sans plus y chercher le chiffre de son mystère. Elle est là,--elle est diverse, pourquoi? et comment le savoir. Elle se mire dans des blancheurs à son image, âme pure ou cœur de romances, Pierrots mélancoliques et malins, sceptiques sauf vis-à-vis la blanche existence dans des carrières de craie, où ils passent le temps à figurer sans parole des représentations du monde. Elle se mire dans les profondeurs sous-marines, son reflet est comme un blanc cierge sortant des silencieux laboratoires où les êtres glissent ou rampent sur des féeries de végétaux pourpres, recouverts de l'onde opaque, près des polypiers, des assises madréporiques de mondes en formation. Elle sait tout, et elle ignore tout, puisque éteinte, puisque déserte, puisque seulement réflecteur. Quelle leçon pour cette Terre, ronde comme un pot-au-feu! comme il est dit dans le Concile féerique.
Si l'Imitation de Notre-Dame la Lune dépeint le décor de la nuit, et décore les vitraux de la Basilique du Silence, le Concile féerique met en scène ceux qui viennent détruire cette paix des choses par leurs vouloirs et la contorsion de leurs allures en quête de vie et de sensations. La Dame cherche le décor de gala et de fêtes amusantes qu'elle exige autour d'elle, et le ciel absolument nu se pare pour elle de toute son animation intérieure. Le Monsieur n'aperçoit, lui, que le monde monotone, sans spectateur éternel. Que faire en ce monde sans allées réelles, sans imprévu que les frêles embûches de l'illusion? rien de mieux que de les croire réelles, et tous deux y croient à demi, se comportent comme s'ils y croyaient tout à fait; c'est le destin des philosophies que d'être oubliées dans la pratique de la vie; à ce prix, au lieu de la désoler, elles en sont ornements et parures, et les deux protagonistes reconnaissent que la Terre est bonne, en acceptant simplement les multiples conseils du Chœur et de l'Echo. Vivre en toute simplicité et ne plus trop creuser, vivre à la bonne franquette, selon l'illusion de fête générale et épanouie de la Dame, ou bien les tréteaux disparaîtraient pour ne plus laisser voir que des déserts gris.
En ces mêmes temps d'où date le Concile féerique, Laforgue terminait les Moralités légendaires. L'essence en est semblable à celle de ses poésies, mais ici, au lieu que le poète parle, supposant à peine parfois comme porte-parole son Pierrot, à la fois madré et de bonne foi, impulsif et philosophe, ce Pierrot nourri de métaphysique et discuteur (avec la bonne terminologie) qu'il a inventé et qu'il faut mettre à côté des autres Pierrots célèbres, celui de la chanson et celui de Banville. Laforgue choisit des personnages, et c'est Salomé, Andromède, Ophélie, le prince Hamlet, Pan, le socialiste Jean-Baptiste qui se jouent dans les événements, parmi les décors de rêves ou de réalité transposée.
Oh! l'adorable livre de variations personnelles! C'est Laforgue qui se transfigure dans ce capricieux Hamlet dont l'idée vitale est à tous moments balayée par le plaisir qu'il éprouve à rimer la plus petite facette de son chagrin; c'est lui encore, le bon monstre d'Andromède, dont l'âme s'éveille en belle parure, dès que les caresses de la jeune Andromède, enfin apprivoisée, l'ont débarrassé de sa forme extérieure et gauche; c'est lui, le Pan qui poursuit la Syrinx en lui expliquant son rêve de vie; et les silhouettes féminines qui y passent représentent sa notion de la femme, à partir de l'idée un peu trop effarouchée et a priori qu'en dessinent les Complaintes et le Concile féerique. Salomé est un futur petit Messie féminin, la femme qui a abordé les hautes sciences; son boudoir est une coupole d'observatoire, son piano une lyre pour accompagner non des romances, mais la traduction lyrique de ses hauts concepts philosophiques; c'est la femme qui sait, non pas d'après les manuels, mais se confronta avec les sciences biologiques et astronomiques; quoi d'étonnant que cette jeune fille à la si suprême beauté soit savante comme un savant de vingt ans doué de génie, et que ses points de comparaison elle les établisse, non avec les autres petites filles, mais avec les nébuleuses qui se créent dans l'infini? Salomé, ce serait peut-être la compagne due au prince Hamlet, une union qui serait collaborative et pensante.
Elsa, la petite Elsa, n'est qu'une jeune fille de la foule, parée seulement de beauté. Sa science de la vie, précoce quoique sommaire, sa prescience plutôt, non documentée mais si bien aiguillée vers les routes des sens, déconcerte le jeune Lohengrin, échappé des bureaux de Mont Salvat, comme souvent les jeunes filles poussées en pleine serre chaude du monde étonnent le bachelier encore engourdi d'humanités. Et Ruth, du Miracle des Roses, joint Salomé et Elsa. Elle n'a pas les pensées de Salomé ni les curiosités, elle en a le calme et les obstinations, et la dernière figure, la plus douce, est celle de la Syrinx si fière d'elle, de son intangibilité, qu'elle préfère s'évanouir au miroir des eaux pour laisser entier le rêve de Pan, lui soustrayant la désillusion du tous les jours en le hantant de la musique de sa voix.
Et, autour de ces silhouettes de pensée pure, quel admirable décor tout d'invention, depuis la fête à l'Alcazar des Iles Esotériques, avec ses clowns philosophes et ses acrobates sentencieux, jusqu'au triste Elseneur, jusqu'à la vallée du Gazon Diapré irradiée de printemps.
Ce livre fait foi des beaux livres que nous eût donnés Laforgue. Cela et ses poèmes suffisent à constituer sa physionomie, à nous faire regretter les développements des idées consignées dans les notules fragmentaires publiées après sa mort.
Pour dire toutes ces choses ténues, il s'était forgé un style d'une extrême souplesse, sa phrase a l'allure d'un bel entrelacs. Point de parures ni de surcharge. Elle chemine très vite, pressée d'arriver à une autre idée, mais sa hâte ne l'empêche point d'enclore tous les mots essentiels; ces mots sont choisis de façon à provoquer dans l'esprit de multiples rappels d'idées analogues; des parenthèses sont indiquées, contenant le germe d'un alinéa que le lecteur peut se construire; cette phrase est vivante, ondoyante. Peu de musique, mais une plastique perpétuellement mobile, perpétuellement évocatrice, parfois des allitérations, des rappels de sonorité, mais toujours pour le sens. Voyez le commencement de Persée et Andromède, la cérémonie de Lohengrin, les monologues d'Hamlet, et le chant à l'Inconscient, les conseils de Salomé, et pensez que le maître alors qui dominait toute prose était Flaubert, et qu'il fallait chercher, chacun de son côté, une formule qui n'eût pas cette implacable beauté, et cette trop résistante certitude, cet absolu de netteté incommode pour exprimer les nouvelles idées complexes dont c'était l'heure de naître à la littérature.
Sa perte est irréparable dans notre évolution littéraire, car il fut avec nous un de ceux de la première heure, un de ceux qui fondèrent le mouvement poétique actuel. Et sa manière de hardiesse philosophique et de libre style, qui pourrait dire l'avoir reprise? Je lui vois des lecteurs qui l'imitent de trop près, je ne lui vois pas de successeur, dans cette note moyenne entre le lyrisme et l'ironie, éclairée de grandes échappées de lyrisme pur où il excella. Nous étions alors fort peu nombreux, la perte d'un d'entre nous diminuait fort notre effectif, et nous nous comptâmes facilement en l'accompagnant jusqu'au cimetière perdu, quatre au plus, car Paul Bourget, venu là comme son ami des plus anciens, n'était pas des nôtres, esthétiquement parlant, et mon regret contre l'injurieuse sottise de la destinée s'accroît, quand je songe aux affections nombreuses dont l'entoureraient maintenant tant de jeunes écrivains de talent.
Georges Rodenbach.
Ni forêts ni collines ne bossèlent la largeur plate des Flandres. La terre arable s'y enchaîne aux dunes sablonneuses, et la plaine continue par la rive mobile de l'Océan. Des tours d'église, des chapelles de couvent éminent seules, sous le ciel brouillé, du niveau des maisons basses, individuelles, au plus familiales qui se pressent autour d'elles, ouailles, comme autour d'un doigt levé, initiateur et guide; et dans ce pays tout prairies et champs, jardins et maraîcheries, la race ancienne, blonde et têtue, robuste et lourde, prudente et avocassière, oscille des frairies aux prières, des kermesses aux béguinages. La race est sans nuances. Qu'elle contient peu de types qu'on pourrait se représenter méditant, comme dans les panneaux des primitifs, aux fenêtres à croisillons d'où s'entrevoit un long canal rectiligne et muet, avec sa chaussée d'herbe rase broutée par de prospères moutons, et sur ses eaux, une lourde barque, ou bien le bateau de voyageurs, fumeux et poussif, glissant à travers les traînes recourbées que jettent, d'une rive à l'autre, les nénufars et tant de plantes d'eau.
La Flandre est restée nationalisée, ses communes ont résisté à la poussée d'un gouvernement central, mais la machine et l'industrie l'ont profondément modifiée. Si le ciel de Flandre est demeuré cette chose prodigieusement sensible à toutes variations de couleur et dôme encore le paysage d'un successif kaléidoscope, varié de toutes féeries de l'humidité, la tuile a chassé le chaume; des cubes blancs de briques crépies ont remplacé l'ancienne maison basse, et des musiques triviales et modernes sonnent aux carillons. L'art de ces provinces est dès longtemps en déchéance. Il n'y a plus guère de bons peintres flamands; il n'y avait plus, dès longtemps, de poètes.
Georges Rodenbach est le premier qui ait réveillé la Muse qui dormait en ce pays. Elle sortait d'un long hiver de songes, quand elle revit autour d'elle le vieux décor, la huche, le rouet, l'alcôve profonde dont le mur est gaiement bariolé de plaques de faïence, et le métier de dentellière, où elle écrivait jadis de si douces arabesques. Elle se frotta les yeux et sortit, pour regarder la façade de la vieille maison qui se répercutait encore, comme en un miroir d'étain poli, dans le calme canal rectiligne et muet. La façade de bois, fouillée industrieusement, comme par un taret artiste, était d'un gris plus noirâtre, et les fleurs polychromes s'étaient fanées. L'ornement d'or emblématique était vert-de-grisé au pignon. Cela tenait pourtant encore, mais tout autour de sa propre demeure des teintes crues s'étaient peintes sur toute la face des maisons voisines. Les heurtoirs ouvragés avaient disparu. Au lieu des mariniers et des bourgeois riches, en file heureuse, des pauvresses en longues mantes noires, des paysans en blouses bleues et des prêtres noirs marchaient sur les dalles silencieuses du quai, où autrefois la bonne Muse avait vu tant de richesses sur les galiotes, tant de velours et d'or sur les femmes et de si belles plumes à la toque des hommes; et la Muse avait les cheveux gris. Elle rejeta comme disparate d'elle son ancien manteau de fête, et triste se remit à son métier de dentellière, et quand elle rechercha en elle-même les vieux refrains populaires, elle ne les retrouva plus. On parlait bien parfois de Tiel Ulenspiegel, mais si peu! L'usine fumait, les artisans chantaient des grossièretés; aux coins joliets de la rêverie, l'araignée avait amoncelé ses toiles, et la pauvre Muse vit bien que le passé était enterré sans autre survie qu'elle, et ne pouvant guider les hommes par l'ancienne mélopée dont ils avaient perdu le sens, elle se mit à réfléchir sur le présent, elle chercha à l'expliquer. Elle rêva, en marchant à petits pas sur le gazon des béguinages, en parcourant lentement les églises, fermant les yeux aux bondieuseries de plâtre peint, pour ne les rouvrir qu'à de vieilles toiles familières. Elle rêva sur son propre silence, sur sa lampe sereine dans la chambre sans murmures, près la rue frigide et calme comme la neige de la nuit au premier éveil du matin. Elle se perdit à suivre les méandres des broderies. Elle ne chanta plus, elle parla, d'une voix précise, mais lointaine, comme atténuée. Elle expliqua en rattachant sans cesse le présent à ses vieux souvenirs, comme deux fils qui furent rompus et qu'elle réunit en rêvant, tristement et doucement.
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Depuis la Jeunesse blanche l'estime de ses confrères a donné à Rodenbach ses grandes lettres de naturalisation française; c'est un de nous. Le causeur qu'il est, fin, abondant en notations aiguës, est vivace de notre terreau de Paris, et son pays n'est à ces moments pour ceux qui l'écoutent que comme un fond discret qu'il évoque ou dissipe à sa guise. L'écrivain est resté fidèle aux voix d'autrefois, aux horizons plaqués sur les yeux de son enfance. Il est, ce qui est assez peu fréquent chez nous, un intimiste. Il enlumine les missels d'un vieil évangile, d'un commentaire vivant, où prient des recluses, de scolies, où chante un contemplateur. Dans sa terre d'exil, des personnages taciturnes se définissent le silence et leurs rares mouvements, et se perfectionnent entre eux les idées fines que leur inspire l'assiduité presque monacale de leurs réflexions sur l'âme des choses; il y a là un décor éteint exprès, mi-jouré, d'une chapelle à la Vierge où pendent les ex-votos de pèlerins selon l'Inconscient. Les humbles croyants qui lui parlent rencontrent un confesseur un peu bouddhiste. Mais c'est après s'être grisé de la joie des couleurs d'un Chéret, du ballet de la rue parisienne qu'il entre en la cellule où il soupèse, sur une balance à lui, les infiniment petits de la rouille des choses. Le glas du Voile, les mains lunaires d'Ophélie et ses cheveux inextricables, il les rencontre partout parce qu'il les porte en lui. Il sait les vies brillantes et fanfarantes, mais volontairement il entoure d'une étamine ou d'une mousseline brodée de dessins blancs l'enfant de son rêve, et il a élu terre d'évocation Bruges, la ville aux carillons, la ville mi-déserte, la ville où les Memling brillent comme châsses d'améthyste dans le silence propre d'un hôpital. Il a choisi Bruges, non tant le Bruges réel qu'un Bruges-Musée qui est à lui et qu'il développe.
Or, Bruges-la-Morte sort du suaire des ans. Bruges-la-Morte s'en va pour laisser place à une résurgence, à la venue, à l'infiltration d'une vie plus moderne à travers les vieilles pierres, et tel est le sujet du Carillonneur.
Il y a dans toute ville morte, mais riche de la gloire de l'art, des gens de vrai bon sens, curieux de beauté, amoureux de mélancolie, qui adorent les pierres saures, l'encens dans l'église silencieuse, la douceur résignée d'une vie nonchalante, bousculée à peine un jour par le brouhaha d'un marché, et revivant le dimanche de sobres pompes de cloches et de processions, et la joie d'une quiétude encore plus parfaite. Ceux-ci, à Bruges, eussent désiré qu'il y ait chez eux, un point spécial en Europe, une ville évocatoire, galerie d'architectures, avec une vie d'ancêtres accrochée aux murs et contée par toutes les boiseries et les meubles d'antan; et ce beau qu'ils eussent créé eût été le but de visites de rêveurs, de pèlerinages de sages. Les arts graphiques et la pensée des philosophes se fussent éjouis de cette ville-asile, de ce havre de tranquillité. Quelle belle chose en notre Europe financière et militaire, où la meilleure hypothèse de demain ne nous offre que la vision horrible d'une armée industrielle, d'un peuple de comptables mâtés par la machinalité du calcul et d'ouvriers peinant près des hauts-fourneaux, quelle belle chose qu'un train stoppant dans une gare dénuée de wagons de marchandises, tranquille comme une station de petit village, et qu'on entrât dans une cité, où tout serait «luxe, calme et beauté» et aussi rêverie près de l'ombre du passé, ville vivotante sauf les voix amies de l'art, ville-chronique, fabuleuse presque d'irréalité par le contraste avec les turbulences circonvoisines, et que le sable des minutes se concrétât en un coin distinct des multitudes, et qu'un exemple fût d'une cité de recueillement.
Mais intervient l'usinier, l'homme d'affaires, le perceur d'isthmes, le combleur de rivières, et l'on trouve plus facile de transformer que d'aller créer au loin. Ceux-ci à Bruges, insoucieux de l'esthétique, poursuivent une résurrection, le retour des nefs sous forme de steamers, et la création du monstrueux cabaret qu'est un port de commerce. Comme ils promettent l'or, ils entraînent l'acclamation de la foule. Donc Bruges, munie d'un port, luttera contre Anvers, contre Hambourg. Les piles de charbon, les entassements des ballots, toute la broussaille sale des docks s'installera; les bordées cosmopolites des matelots s'éjouiront de l'orgue mécanique à côté des grossières danses des paysans devenus mercantis. La chose n'est pas faite encore, mais elle est commencée. C'est l'effritement d'une tranquillité pieuse que considère Borluut de cette cage de carillonneur, où il entreprit de désapprendre aux timbres la valse de Faust pour y restaurer l'écho des antiques Noëls. C'est la vieille heure, l'heure de la rêverie, de la méditation, l'heure longue du repliement sur soi-même qu'il écoute à la cadence voilée des vieilles horloges que collectionne Van Hulle. Mais cette chanson menue comme la sonorité d'une vieille argenterie délicatement maniée est trop frêle pour lutter avec le bruit nouveau de fanfares, d'orchestrions, de clameurs de bourse. Son rêve se démolit sur la terre; cependant qu'il s'isole de plus en plus haut jusqu'à la dernière plate-forme du beffroi les formes parentes de celles à son image ne vivent plus que dans les nuées; sur le pavé des places on fait des affaires. Le carillonneur est le seul habitant mental de la ville qu'il s'est créée. Non! il a trouvé son analogue, l'Ève de ce tiède milieu de mémoire réfléchie. Mais si l'étreinte du songe laisse Borluut brisé, elle la rejette, cette douce Godelieve, dans la file des pénitents qui, au jour anniversaire, venus d'un proche couvent, marchent pieds nus sur le pavé inégal et dur. Les âmes fidèles sont broyées, les âmes de passé se cloîtrent, dans le monastère ou l'abdication du bonheur, car elles ne peuvent vivre, froissées de bourrades, insultées, lapidées dans le tohu-bohu de la ville qui se rue au marché et hurle vers les banques. Borluut et Godelieve sont des désespérés. Ils apportent en tout acte une foi sérieuse et haute, et l'amour leur semble, quand ils se rejoignent hors la légalité quotidienne, les divines épousailles. Godelieve pour Borluut, c'est la femme et c'est l'agneau. Borluut pour Godelieve, c'est le seul homme, parce que seul il écoute et perçoit les vibrations de la pensée; ce seraient les amants heureux dans les Vérones où a parlé l'Esprit, les blancs catéchumènes enchaînés par leur mutuel regard, dansant nus et innocents devant les phalanges célestes. Mais quelle impossibilité de vivre dans la ville du port de commerce, parmi les marteaux qui clouent les caisses, et les tenailles acharnées à déballer les lointaines épices, et la voix des crieurs d'additions. Borluut et Godelieve peuvent être la vraie vertu; comme ils parlent une simple langue d'extase, ils ne pourront passer inaperçus dans une Babel du chiffre. Godelieve pleurera, Borluut mourra, un poète entendra leur élégie.
Légende du Nord, fragment de la nouvelle Vie des Saints pareille à l'ancienne, en ce sens qu'elle enregistre les miracles de désintéressement, et la vie simple de ceux qui ne sont sensibles qu'à l'Infini se manifestant en eux et autour d'eux. Les lentes prières accompagnent les quenouillées dans les veillées des naïfs émus, et quand la prière est finie, avant de recommencer, une voix douce conte une illustration de l'acte de foi, d'un accent d'amour et de désir, une histoire trempée de larmes. Un très court détail des circonstances accompagne le récit probant comme un apologue, un peu mystérieux comme un lied. On cherche à faire saisir la nuance des âmes dont on parle, prochaines de celles des auditeurs, mais qui ont déjà vécu toute leur vie. Ce sont narrés semblables à celui des amours de Borluut et de Godelieve. A travers le décor local et le ton qu'il commande, une part de vérité générale le réunit aussi à la longue complainte des âmes sentimentales et crucifiées, à cette grande laisse qui commence aux amours de Tristan, à cette grande phrase à laquelle chaque poète unit une parenthèse, la chanson de l'amour béni et savoureux que les circonstances brutales modifient en martyrs.
Ils sont touchants, ces amoureux pâles, dans la cité où les moteurs et les dynamos vont faire irruption. Le carillon de Borluut est comme l'orgue d'un vieux maître de chapelle, qu'on taxe de folie, parce qu'il se souvient toujours de quelque fulgurante apparition de sainte Cécile descendue sur des rayons de mélopée, pour ajouter l'ivresse de la beauté entrevue à celle des vingt ans sonores du musicien. Et la pauvre Godelieve aux yeux de lac, au teint de lait, n'est-elle pas de la famille de ces douces femmes closes dans une quotidienne simplicité, enrichissant de profondeur tout détail de vie qu'elles touchent, à travers qui les peintres primitifs ont effigié les saintes femmes, celles qui pleurent aux pieds du Christ et les madones un peu lourdes et gauches, mais d'un si intime recueillement, auprès de qui l'enfant Jésus tourne les pages d'un livre? Elle est d'une tendresse, sans élans de paroles, profonde et victorieuse comme l'habitude, avec des ténacités d'héréditaires passions, des souplesses cachées de tiges de lierre sous l'épaisseur des feuillures. C'est une passionnée aux mains jointes, mais si ardente que les feuillets de l'Evangile lui apparaissent semés des lettres pourpres de l'amour, et sa logique extase la mène aux portes de fer rougi de la passion.
