II

UNE SAISON EN ENFER.--LES ILLUMINATIONS

Les Illuminations sont-elles postérieures ou antérieures à Une Saison en Enfer? Paul Verlaine n'était pas très fixé sur ce point. On pourrait induire l'antériorité des Illuminations, et, au premier aspect, d'une façon irréfutable, de ce qu'un chapitre d'Une Saison en Enfer, «Alchimie du Verbe», traite d'une méthode littéraire appliquée en quelques poèmes et pages en prose des Illuminations. Il y a là le désaveu (au point de vue théorétique) du fameux Sonnet des Voyelles, et un blâme, des ironies même, à l'égard de certains poèmes des Illuminations. Notons pourtant que le dégoût de l'auteur pour ces poèmes n'est pas suffisant pour l'empêcher de les publier là, pour la première fois. Il serait difficile d'admettre que c'est par une humilité toute chrétienne que Rimbaud, se frappant la poitrine, offre, en exemple à ne pas suivre, ces vers terriblement mauvais; il vaut mieux croire que, tout en abandonnant une technique extrêmement difficile et dangereuse (ce n'est point de la coloration des voyelles que je parle, mais des recherches pour fixer les silences, et aussi atteindre par la sonorité seule la satisfaction des cinq sens, voir p. 239). Rimbaud jugeait alors les poèmes en eux-mêmes dignes de mieux que le panier. Condamner la Chanson de la Plus Haute Tour eût été d'un auto-criticisme un peu trop sévère.

Mais si Alchimie du Verbe prouve que les vers y inclus et certaines proses lui sont antérieurs (pas de beaucoup), nous verrons que les vers des Illuminations reprennent certains passages d'Une Saison en Enfer «Mauvais Sang», que la langue des Illuminations est plus belle, plus ferme, plus concentrée, que celle d'Une Saison.

Nous croyons que si Une saison en Enfer, qui forme à sa manière un tout, est postérieure à certaines des Illuminations, elle fut terminée avant que toutes les Illuminations fussent écrites, et ces Illuminations (ce que nous en possédons) ne formaient pas un livre, ne devaient pas former un livre enchaîné, mais un recueil de poèmes en prose, qui pouvait se grossir à l'infini, ou tout au moins en proportion des idées nouvelles, ingénieuses, inattendues qui seraient survenues dans le cerveau de Rimbaud; car si Verlaine entend Illuminations, au sens de Coloured plates, en regrettant un titre qui fût, non Enluminures, impliquant quelque fignolage, mais un autre mot sorti du verbe enluminer, si Verlaine pense que Rimbaud a cherché un titre emprunté à l'imagerie polychrome, il nous est bien difficile, texte en main, d'après le titre choisi par Rimbaud et la note des poèmes, d'être de son avis. Illuminations, à notre sens, aurait signifié pour Rimbaud, outre la couleur d'Epinal à laquelle il pensait un peu pour le procédé (l'Epinal et les albums anglais, surtout les albums anglais), le bariolage cherché des fêtes à lanternes japonaises et aussi le concours pressé des idées, personnifiées en passants accourant, le falot à la main, sur la petite place de quelque ville, plus éclairées de l'obscurité ambiante, et aussi ce mot Illuminations répondait à cette acception de brusques éclairs de la pensée, aussitôt notés, cursivement et tels quels. La recherche d'impressions, l'acceptation d'intuitions aiguës, imprévues, la capture d'analogies curieuses, telle est la préoccupation des Illuminations, de ces improvisations parfois si heureusement définitives, parfois indiquées d'une phrase initiale, suivie d'un et cætera motivé, comme Marine (p. 136 des Illuminations).

UNE SAISON EN ENFER

Une saison en Enfer est l'explication de l'état d'âme de Rimbaud généralisé en celui d'un jeune homme de son temps, issu du Tiers, gêné par ce qu'il sent en lui-même de points d'inhibition dus à son atavisme de bourgeoisie. Ça se passe en enfer, parce que l'enfer est en bas, si le ciel est en haut, qu'aux yeux de Rimbaud il y a chez lui, en ce moment de son esprit, grouillement et non vol, et aussi parce que Baudelaire et, à côté de lui, Verlaine est saturnien qui parle du seul rire encore logique des têtes de mort. Influence dans la position du sujet, mais ensuite quelle indépendance!

Rimbaud cherche les couleurs de son âme; il retrouve l'histoire de sa race; il s'est trié en lui-même les défauts des Celtes; des instants de mysticisme lui ont montré qu'il eût pu être un des compagnons de Pierre l'Hermite, un des lépreux chauffant leurs plaies au soleil près des vieux murs, munis de l'éternel tesson; des instants de violence lui montrent qu'il aurait pu être un reître; il eût volontiers fréquenté les sabbats. Il ne se retrouve plus au XVIIIe. Traduisons: il ne se retrouve plus d'atavisme hors d'un catholicisme un peu idolâtre. Il se revoit XIXe, il déplore que tout n'aboutisse comme philosophie qu'au ravaudage des vieux espoirs (voilà pour l'âme) et à la médecine, codification des remèdes de bonnes femmes (voilà pour le corps). Que faudrait-il pour que ce jeune homme du XIXe siècle fût heureux? Qu'on aille à l'Esprit. Qu'entend-il par là? Qu'on retourne au paganisme, qu'on écoute le sang païen, qu'on rejette toute influence de l'Evangile: tout le monde héros, et sur-homme, comme des philosophes le diront après lui; redevenir l'homme qui est dieu par la force et la splendeur, sur les débris de l'homme-dieu par solidarité et résignation. Mais je ne pense point que, en son désir de se retremper au passé, ses désirs d'Antée se bornent à la Grèce. Sans doute, il admettrait la définition de Michelet: «la Grèce est une étoile, elle en a la forme et le rayonnement»; mais c'est vers le soleil qu'il va, vers le soleil des vieilles races orientales, vers la vie de tribu, et, à défaut d'un impossible vieil Orient, il voudra l'Orient des explorateurs, ou la prairie des Comanches, comme il sied à quelqu'un qui devine Nietzsche et se souvient encore de Mayne-Reid: puissance des images d'enfance chez un génie de vingt ans, d'images, dès lors, reflétées épiques, au point de coexister avec la découverte de nouveaux terrains littéraires. On me dira que c'est bizarre. Je pense que l'incompréhension des critiques, devant cette œuvre, prouve suffisamment que nous sommes dans l'exceptionnel. Et son rêve est de se fondre avec des forçats, comme Jean Valjean qu'il admire aussi, parmi des pays où l'on vit d'autres vies. Foin de l'amour divin, et des chants raisonnables des anges, foin de l'angélique échelle du bon sens, de tout ce qui rend vieille fille, la vie est la farce à mener par tous, et mieux vaut la guerre et le danger, malgré qu'ironiquement on puisse se rappeler à soi-même des refrains de vieille romance--la Vie française, le Sentier de l'honneur. Tout est ridicule, même le salut. Alors l'alcool («j'ai avalé une fameuse gorgée de poison») et les délires.

Ecoutons la confession d'un compagnon d'enfer. C'est l'Epoux infernal qui singe la voix, les gestes, les allures de la vierge folle qu'il domine en son corps, et dont il tient toute l'âme, sauf une échappatoire, un sourire, une ironie, une restriction dans l'admiration. «Un jour, peut-être, il disparaîtra merveilleusement; mais il faut que je sache s'il doit remonter à un ciel, que je voie un peu l'assomption de mon petit ami!» Et cette simple restriction met tout en question, annihile la vassalité de la femme, qui se réfugie en son incompréhension de l'époux, comme l'époux croit devoir se garantir par des menaces de départ brusque. Equilibre instable de deux êtres qui se cherchent en eux-mêmes, en faisant semblant de se chercher l'un dans l'autre, et pour passer le temps et échapper à la psychologie qui s'impose trop, des tournées dans les ruelles noires, et des charités à deux, et des cabarets, des aspects d'idylle exquise dans l'insuffisance de l'amour, des désirs d'aventures où l'amour, retrouvant toute sa liberté, retrouverait toute sa saveur. Cette confession de l'Epoux infernal, c'est un conte de jeune amour complexe, trouble et charmant (à rapprocher d'«Ouvriers», Illuminations, p. 178). Et si l'amour ne comble pas cette âme inquiète, ni l'art qu'il veut impossible, alors le travail, la science--ce n'est point son affaire, c'est trop simple et il fait trop chaud. Exister en s'amusant, histrionner à la Baudelaire, soit peindre des fictions, rêver des amours monstres et des univers fantastiques, regretter le matin, et les étonnements, ravis de l'enfance et ses grossissements, avoir rêvé d'être mage et retomber paysan... Il faut chercher le salut vers des villes de rêve. Sur le seuil de l'enfer, il y a des clartés spirituelles vers où tendre; armé d'une ardente patience, absorber des réalités; être soi totalement, âme et corps, penseur indépendant et chaste.

Telle est cette œuvre courte et touffue indiquant le départ hors d'une vie ordinaire vers quelque vie mentale et personnelle, sur laquelle on ne nous donne pas plus de détails.

LES ILLUMINATIONS

J'ai dit tout à l'heure ce qu'étaient en général les Illuminations; regardons-les maintenant de plus près.

Voici le petit poème Après le Déluge, qui nous explique la vision de l'écrivain. Rien n'a changé, depuis le temps où l'idée du déluge se fut rassise dans les esprits, c'est-à-dire peu ou beaucoup de temps après un laps de temps inappréciable de cent ou de deux mille ans, minute d'éternité. C'est presque en même temps qu'il y eut Barbe-Bleue, les gladiateurs, que les castors bâtirent, qu'on baptisa le verre de café mazagran, que les enfants admirent tourner les girouettes et regardent les images, qu'il y a des sentiments frais et des orgies, de mauvaise musique de piano, c'est presque en même temps qu'on bâtira un splendide hôtel dans la nuit du Pôle. Tout est dans tout, au sens de la durée, naissance des pierres précieuses, superstitions, églogues et aussi le mutisme de la nature qui cache bien ses secrets. Peut-être les montre-t-elle un peu, au lendemain d'un déluge, dans sa hâte à se retrouver. Alors on peut avoir des visions fraîches. Il serait bon que les déluges ne soient plus dissipés, qu'il en revienne un, pas tant pour qu'on sache, mais pour qu'on voie. La vision du poète est monotone dans ces grands changements, et, sauf un cataclysme, tout est pour elle équivalent et contemporain. Les tableaux qui suivront sont pris des sentiments et des monuments à la fois éternels et d'une minute de cette humanité à la fois stable et kaléidoscopique telle que la veut voir le poète.

Alors des mirages. Après le dernier jour du monde, le monde barbare recommençant dans les glaces arctiques, et retrouvant, dans un atavisme, par merveille de routine demeurée, les fleurs qui n'existent pas, les pensées humaines; des paysages figurés où des anges dansent tout près des labours, un décor de primitif donnant une terre de Jouvence, des décors d'étude de nature, faits de tout près, en se penchant, comme Fleurs, grossissement d'une motte de terre jusqu'à l'étendue, jusqu'au désir de la mer et du ciel, et l'Aube, la joie fraîche de saisir les joies de lumière des premiers rayons d'été et Royauté, une sorte de chanson en prose sur la royauté de l'amour, et l'esquisse en trois lignes d'une ville esthétique adorant la beauté des êtres, des choses et des jardins.

Puis des séries.

Voici l'enfance. Des notations d'abord d'objets et, relatifs à ces objets, des mots étranges, des noms propres bizarres qui ont frappé la jeune imagination, le grossissement de la nature, le rapport que l'enfant fait de tout, arc-en-ciel, fleur ou mer, à ce qui le touche le plus immédiatement, et puis les livres et les images, leurs fastes, et leur sentimentalité, et l'instinct éveillé chez l'enfant, un petit monde visionnaire qui se lève en lui et que détruit la parole bienveillante et ennuyeuse de la sollicitude des parents.

Et puis le paysage s'anime: des revenants, qui ont été des âmes tendres et généreuses, des maisons fermées le frappent. Qu'est-ce qu'une absence, un deuil, une vente? Qu'est-ce que la tristesse et la désolation? Et les fleurs magiques bourdonnent, le besoin de fixer couvre tout. Voici les peurs, qui lui arrivent de la légende: il y a un oiseau au bois, une cathédrale qui descend et un lac qui monte, et la grande peur, celle d'une voix qu'on entend au loin et qui vous chasse.

Puis le rêve où l'on se retrouve, où l'on se configure à soi-même par ses desseins (V. Mauvais Sang). On est le saint des gravures hagiographiques parmi les bêtes pacifiques et charmées, le savant de l'estampe d'après Rembrandt, le piéton de la découverte et de la croisade, et, au bout du rêve, la terreur du silence. Brève terreur; on aime bientôt le silence: «Qu'on me loue enfin ce tombeau.» Voici le rêve infantile d'une vie mystérieuse et contemplative au-dessous d'une énorme cité populeuse qu'on dédaigne, où l'on s'emmure.

Et dans Vie (qu'il faut comprendre «rêveries»), une deuxième épreuve du même sujet, du dernier poème d'enfance, l'éveil de l'imagination par les textes: les dépassant, s'exaltant, les devinant, le cerveau de l'enfant invente des vies, des drames, il sort de sa personnalité étroite, suscite des personnages; un brahmane, créé par lui, lui explique les proverbes; les pensées se pressent; il existe pour lui des minutes radieuses et multiples d'intuitions géniales. «Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée.» Le roman de jeunesse, et la satiété d'avoir trop vite deviné la vie, et de s'être répandu en romans mentaux, et un peu de dégoût: «je suis réellement d'outre-tombe et pas de commissions.»

Les Villes font partie du défilé des féeries qu'a voulu Rimbaud: luxe de mirages, paysages de rêve. Bien des poètes, à cette heure-là, soit pris par la beauté de Paris, ses transformations, son sous-sol, usine dissimulée de constructions propres, soit touchés par le contact babylonien de Londres, ont rêvé des villes énormes, esthétiques, pratiques aussi. Des utopistes d'avant la guerre en ont laissé des opuscules, Tony Moilin par exemple. C'est cette préoccupation «que deviendra Paris, que sera la ville future?» que reprend Rimbaud: et il dépeint des villes de joies et de fêtes avec des cortèges de Mabs et des Fêtes de la beauté, dos beffrois sonnant des musiques neuves et idéalistes; il y a des boulevards de Bagdad, des boulevards de Mille et Une Nuits où l'on chante l'avènement de quelque chose de mieux que la journée de huit heures. On synthétise les lignes architecturales: on retrouve, par l'art, la nature primitive, et l'on fait, sur ce modèle, des jardins; des passerelles et des balcons traversent la ville; un cirque, du genre de celui de Syssites de Flaubert, enserre tout le commerce de la ville et en débarrasse le demeurant; l'argent n'y a plus de prix--plus de villages, des villes, des faubourgs, et des campagnes pour la chasse.

A côté de cette série, des poèmes comme le Conte du Prince et du Génie, de l'âme inlassable de désirs et se consumant, et des paysages, violents de traduction figurative. Pour dire «du Pas-de-Calais aux Orcades», Rimbaud écrira: «du détroit d'indigo aux mers d'Ossian». Il bâtit son paysage de quelques traits principaux, accusés et même forcés d'importance: «sur le sable rose et orange qu'a lavé le ciel vineux». Il a vu et décrit les eaux rougeâtres, les fleurs vives, les coins des Venises du nord; il a interprété des bousculades de nuages, et tenté de fixer les formes terrestres qu'ils affectent un instant (p. 179). Et puis, au sortir de cet énorme travail verbal, de cette lutte avec le ténu, l'éphémère, la nuance d'un rayon de soleil ou d'une clarté lunaire, voici des cantilènes toutes dépouillées, toutes calmes, toutes simples, (verlainiennes en même temps que les Romances sans Paroles, moins belles peut-être ou plutôt moins touchantes, plus intellectuelles souvent), et des efforts à traduire les phantasmes d'ivresse, et de la satire touchant la magie bourgeoise, des féeries et de contrastantes notations de la rue, Hortense, Dévotion des pèlerinages à la ville de Circé. Mais, s'il est facile d'énumérer et de ramener la vision, on ne pourrait qu'en citant faire comprendre la beauté complexe et sûre, l'agile doigté touchant si rapidement tant d'accords qui sont les phrases et les vues synthétiques de Rimbaud.

C'est par cette habileté verbale, et pour sa franchise à présenter des rêveries féeriques et hyperphysiques comme de simples états d'âme, à les démontrer état d'âme ou d'esprit, et justement puisque son esprit les contenait, que Rimbaud vivra. Il a été un des beaux servants de la Chimère. Il a été un idéaliste, sans bric à brac de passé, sans étude traînante vers des textes trop connus. Il a été neuf sans charabia. Il a été un puissant créateur de métaphores. On ne pourra regretter en cette œuvre que son absence de maturité et aussi sa brièveté.

Le Monument d'Arthur Rimbaud.

Le 21 juillet, on inaugurait en belle place le buste d'Arthur Rimbaud à Charleville, sa ville natale; ce petit fait n'est point sans importance; il marque, dans l'histoire littéraire, une date; c'est le commencement des honneurs officiels pour cette pléiade de poètes qui précédèrent les poètes symbolistes, dont ils furent les aînés immédiats, pour ce groupe de poètes que Paul Verlaine, un d'entre eux, appela les poètes maudits, non sans quelque ressouvenir, peut-être un peu suranné, du romantisme.

Dans un volume qui contient six portraits littéraires, Verlaine analysait et vantait, outre Mme Desbordes-Valmore, quatre de ses propres émules; c'était Tristan Corbière, dont l'ironie neuve, l'émotion picaresque et la technique libre et fantasque n'étaient connues que de quelque dix personnes. Corbière venait de mourir à trente-six ans. C'était Villiers de l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud. Verlaine s'était portraicturé lui sixième, sous le nom de Pauvre Lelian; cette fois, et c'était mieux, l'influence shakespearienne lui avait glissé cet anagramme.

La sélection était juste, significative; elle eût été complète si Verlaine eût goûté à sa valeur la saveur des vers de Charles Cros et le particulier de sa vie. Le choix même de Marceline Desbordes-Valmore, placée dans ce livre, pour sa grâce, pour un peu d'oubli qui avait suivi une expansion trop restreinte de gloire, n'était pas malheureux. Marceline Desbordes-Valmore, en effet, avait eu des sincérités et aussi des coquetteries de sincérité, des élans simples et un éloignement de la rhétorique qui la rapproche de Corbière ou de Verlaine. L'hommage que lui adressait Verlaine lui rendit les poètes qui l'oubliaient un peu, depuis que Sainte-Beuve et Baudelaire avaient cessé de la vanter. D'ailleurs, entre ces poètes que groupait Verlaine, pas de ressemblance mais bien des affinités, car rien n'est aussi dissemblable que l'art de Verlaine et celui de Mallarmé. Deux liens les unissaient; d'abord, tous deux ils étaient des évadés du Parnasse, ensuite l'admiration des jeunes écrivains les citait ensemble; de plus, ils goûtaient réciproquement leurs œuvres.

Les malheurs de Paul Verlaine, sa pauvreté, l'alternance de ses chants émus, de ses élégies pieuses avec des pièces bacchiques et même érotiques qui sont la tare de son œuvre, l'idéal de perfection difficile d'écriture que s'était fixé Stéphane Mallarmé, contrastant avec une abondante et lucide causerie où il excella, fixent les traits de leur physionomie. Villiers de l'Isle-Adam, clown et mage, prosateur éloquent, souvent grandiose, ironiste souvent exquis, très rarement un peu fatigant, leur ressemble en leur amour de l'art et la recherche de l'originalité. Un point aussi les caractérise tous trois. Ils ont, en quittant le Parnasse, laissé se diminuer de beaucoup leur admiration pour Leconte de Lisle, moins celle qu'ils portaient à Théodore de Banville. Ils admettent Hugo comme un très grand poète, mais non point comme les Parnassiens à l'état de miracle, et ils sont résolus à sortir des routes qu'il a tracées. Tous trois sont fortement Baudelairiens, et ils continuent l'œuvre de l'auteur des Fleurs du Mal; par Baudelaire, ils ont subi l'empreinte de Poe. C'est Poe, surtout, le maître de Villiers de l'Isle-Adam; c'est Baudelaire et Poe qui apprennent aux poètes qui les aiment, à resserrer le champ d'action de la poésie pour lui donner plus d'intensité; tous les genres que la prose peut prendre, ils les lui abandonnent, surtout ils lui laissent tout récit, toute évocation épique. On venait d'écrire beaucoup de petites épopées, et la prose de Salammbô paraissait plus capable de chant héroïque que le vers romantique ou parnassien. Encore un autre souci hanta, parmi ce groupe, au cours de leur développement, deux poètes, Verlaine et Rimbaud. Ils pensaient que si Baudelaire avait eu raison de condenser le vers romantique que les élèves de Musset et d'Hugo avaient relâché, il était temps, la condensation de Baudelaire ayant été à son tour exagérée, de rendre ce vers plus souple, plus mobile, et de le débarrasser de ce qu'on pourrait appeler les difficultés d'amour-propre, les petits obstacles qui donnent à bon compte de la difficulté vaincue. Ils pratiquaient ce qu'on appelle actuellement le vers libéré (très différent de ce qu'est le vers libre, qui prend ailleurs ses moyens de structure), ils négligeaient de placer exactement la césure, admettaient l'hiatus, abolissaient les rimes pour l'œil, la différence faite entre les singuliers et les pluriels, et se soustrayaient à l'obligation édictée par Banville de rimer avec la consonne d'appui. En somme, ils voulaient la rime, moins prévue, moins obligatoirement sonore, ils la cherchaient moins rhétorique et plus musicale, et Verlaine a bien traduit sa pensée en traitant la rime de bijou d'un sou, c'est-à-dire d'affiquet sans valeur, en toc, dont l'exhibition trop apparente était preuve de mauvais goût. Un trait commun relie encore ces artistes, que Verlaine groupait dans son livre des Poètes maudits: ils ont tous des parties de génie, tous sont contrecarrés dans le développement de ce génie par quelque côté de leur esprit. Supérieurs comme portée à leurs adversaires littéraires, ils n'en ont pas toujours eu l'abondance heureuse, ou l'opiniâtreté, ou le don de se présenter en une formule d'apparence définitive. Il leur a manqué quelque chose pour réaliser pleinement un idéal très élevé. Ils ont très bien vu ce qui manquait à notre poésie et à notre littérature, qu'elle avait trop d'action, pas assez de rêve, et qu'on y discourait trop; ils l'ont fortement marqué, mais ils n'ont pas mis, à la place de l'idéal qu'ils refusaient, un idéal complet; ils n'ont point détrôné les vieilles formules pour en instituer une autre, comme c'était leur rêve. Ils n'ont pas fait l'avenir, mais ils ont sur lui une influence considérable.

Parmi ces écrivains exceptionnels, Arthur Rimbaud est un cas à part; parmi ces figures de haute originalité, il est d'apparence légendaire. Sa précocité est plus grande que toute autre connue: c'est à l'école qu'il fait ses premiers bons vers; il les envoie à des amis à Paris; on lui fait fête, on l'appelle. Théodore de Banville, Cros, Verlaine l'encouragent. Victor Hugo dit: C'est Shakespeare enfant. Il a dix-huit ans quand il écrit son poème le plus fameux: Le Bateau ivre; il a vingt ans quand il note les Illuminations, série de poèmes en prose mêlée de quelques poèmes en vers, où il y a des éclairs ardents de lyrisme, des concisions extraordinaires, des visions neuves, une mêlée d'images, de métaphores qui se nuisent par leur complexité touffue, puis brusquement il prend en haine la littérature et va gagner sa vie loin de France, ayant pris en dédain la vie d'Europe, soucieux d'autres horizons...

C'est un départ bizarre, si on ne l'explique par la lassitude qu'il a d'un monde littéraire si éloigné de ses idées, si éloigné de désirer ce que lui veut exiger de l'art. Mais c'était un départ raisonné, car désormais aucune de ses lettres ne fera à la poésie la plus légère allusion. En Éthiopie, où il donnera des soirées en sa factorerie, il distraira ses invités par des danses et des chansons des pays Gallas ou Amhariques, et s'il écrit, ce sont quelques notes précises et documentaires, à la Société de géographie. Le poète marcha beaucoup et fit des découvertes, mais personne n'eût pu se douter qu'il avait eu des ailes. Et encore, on ne pourrait dire que, lorsqu'il quitta l'Europe, il allait se faire explorateur; non, il cherchait seulement à aller le plus loin possible, à changer de milieu le plus souvent possible, en vivant sur le pays, grâce aux habiletés diverses qu'un Européen instruit apporte toujours, dans la mesure de sa culture scientifique, dans les pays neufs. «Si je reviens (en Europe), écrit-il à sa famille (en 1885), ce ne sera jamais qu'en été, et je serai forcé de redescendre, en hiver au moins, vers la Méditerranée. En tout cas, ne comptez pas que mon humeur deviendrait moins vagabonde. Au contraire. Si j'avais le moyen de voyager sans être forcé de séjourner pour travailler et gagner l'existence, on ne me verrait pas deux mois à la même place. Le monde est plein de contrées magnifiques que les existences réunies de mille hommes ne suffiraient pas à visiter. Mais d'un autre côté, je ne voudrais pas vagabonder dans la misère. Je voudrais avoir quelques milliers de francs de rente et pouvoir passer l'année dans deux ou trois contrées différentes, en vivant modestement, et en m'occupant d'une façon intelligente à quelques travaux intéressants. Vivre tout le temps au même lieu, je trouverai toujours cela très malheureux. Enfin, le plus probable c'est qu'on va plutôt où l'on ne veut pas, et que l'on fait plutôt ce qu'on ne veut pas faire, et qu'on vit et décide tout autrement qu'on ne le voudrait jamais, cela sans espoir d'aucune espèce de compensation.»

Dans ses voyages, soit à Aden, soit aux plateaux du Harrar, où en rapport avec M. Ilg, M. Chefneux et les conseillers européens du négus Ménélick il semble avoir exercé quelque influence, on peut croire qu'il n'a jamais lu de livre littéraire; les ouvrages qu'il fait venir sont d'un ordre purement technique, soit les Constructions métalliques de Monge, les manuels du charron, du tanneur, du verrier, du briquetier, du fondeur en tous métaux, du fabricant de bougies (de chez Roret), un traité de métallurgie, une hydraulique. Sa correspondance ne contient pas un mot qui ait trait à la littérature; il ne fut en rapport avec aucun écrivain. Une seule velléité et pas exclusivement littéraire! En 1887, il proposa au Temps une correspondance relative aux opérations de l'armée italienne en Éthiopie; la négociation n'aboutit point. M. Paul Bourde, son ancien condisciple à qui il s'était adressé, le mit au courant, bien incompréhensivement d'ailleurs, du bruit qui se faisait autour de ses œuvres. Il ne semble pas s'en être autrement préoccupé. C'était bien, et voulu obstinément, le plongeon dans l'ombre, à moins qu'il n'ajournât tout après la conquête de cette indépendance qu'il se rêvait. C'est en tâchant de la conquérir, qu'il tomba malade; il revint en France pour y agoniser longuement.

· · ·

L'œuvre poétique d'Arthur Rimbaud, dont on a pu reconstituer une notable partie, compte un peu plus d'un millier de vers. Les poèmes de la première période (il a quinze ans) ne sont point sans réminiscences d'Hugo et de Musset, c'est à Hugo qu'il emprunte ce Forgeron:

Le bras sur un marteau gigantesque, effrayant, D'ivresse et de grandeur, le front vaste, riant Comme un clairon d'airain avec toute sa bouche Et prenant ce gros-là dans son regard farouche, Le Forgeron parlait à Louis XVI, un jour Que le Peuple était là, se tordant tout autour Et sur les lambris d'or traînant sa veste sale.

et c'est Musset, le Musset du début de Rolla qui lui inspirera Soleil et chair:

O Vénus, o déesse, Je regrette les temps de l'antique jeunesse Des satyres lascifs, des faunes animaux, Dieux qui mordaient d'amour l'écorce des rameaux Et dans les nénuphars baisaient la Nymphe blonde. Je regrette les temps où la sève du monde, L'eau du fleuve, le sang rose des arbres verts Dans les veines de Pan mettaient un univers.

On notera, dans le même poème, l'influence de Théodore de Banville, du Banville des Exilés, l'évocateur de dieux païens:

O grande Ariadné, qui jettes tes sanglots Sur la rive, en voyant fuir là-bas sur les flots, Blanche sous le soleil, la voile de Thésée; O douce vierge enfant qu'une nuit a brisée, Tais-toi! Sur son char d'or bordé de noirs raisins, Lysios, promené dans les champs phrygiens Par les tigres lascifs et les panthères rousses, Le long des fleuves bleus rougit les sombres mousses.

Dans sa seconde période (il a seize ans), après encore du Musset libertin, une Comédie en trois baisers, des caricatures féroces comme les Assis, des tableaux de genre d'un ton doux, comme ces Effarés, qui lui appartiennent en propre avec leur mélange de gaminerie et de tendresse, sorte d'image à la Teniers, mais émue:

A genoux, cinq petits: misère! Regardent le boulanger faire Le lourd pain blond

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Et quand, tandis que minuit sonne, Façonné, pétillant et jaune On sort le pain.

Quand, sous les poutres enfumées, Chantent les croûtes parfumées Et les grillons.

Que ce trou chaud souffle la vie, Ils ont leur âme si ravie Sous leurs haillons,

Ils se ressentent si bien vivre, Les pauvres petits pleins de givre, Qu'ils sont là tous.

Collant leurs petits museaux roses Au grillage, chantant des choses Entre les trous.

Mais bien bas, comme une prière, Repliés vers cette lumière Du ciel rouvert.

Si fort qu'ils crèvent leur culotte Et que leur chemise tremblote Au vent d'hiver.

Mais surtout il faut dans cette œuvre choisir le Bateau ivre, une centaine de vers, d'une expansion lyrique alors toute neuve, divination d'un adolescent qui n'avait point vu la mer, page descriptive des plus curieuses, transposition aussi de certains états d'âme, de certains appétits d'aventures qu'il avait déjà, et de la lassitude native. C'est le bateau à la dérive, à qui il prête une voix:

Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures, L'eau verte pénétra ma coque de sapin Et des taches de vins bleus et des vomissures Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le poème De la mer . . . . . . . . . . . . . . . . . . Où teignant tout à coup les bleuités, délires

Et rythmes lents sous les rutilements du jour Plus fortes que l'alcool, plus vastes que vos lyres Fermentent les rousseurs amères de l'amour.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J'ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies, Baisers, montant aux yeux des mers avec lenteur; La circulation des sèves inouïes Et l'éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J'ai vu des archipels sidéraux, et des îles Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur, Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t'exiles, Million d'oiseaux d'or, ô future vigueur.

La curiosité publique néglige parfois les côtés larges d'une œuvre nouvelle, pour s'arrêter outre mesure à quelque détail un peu criard. Ce fut le cas pour Rimbaud et pour son Sonnet des Voyelles. Il faut dire que ce ne fut pas tout à fait la faute du public, beaucoup de jeunes artistes qui suivaient assez inconsidérément le mouvement nouveau, et qui étaient surtout sensibles à ses audaces qui furent, pour le symbolisme, ce que furent pour le romantisme ses truculences, attachèrent eux-mêmes un sens trop capital à ce sonnet et s'en firent candidement une esthétique. Il faut remarquer que dans sa Saison en enfer Rimbaud, pour parler du Sonnet des Voyelles, débute ainsi: «A moi, l'histoire d'une de mes folies.... j'inventai la couleur des voyelles! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique, accessible un jour ou l'autre à tous les sens... Ce fut d'abord une étude; j'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable; je fixais des vertiges.

Le texte est net. Le Sonnet des Voyelles ne contient pas plus une esthétique qu'il n'est une gageure, une gaminerie pour étonner les bourgeois. Rimbaud traversa une phase où, tout altéré de nouveauté poétique, il chercha dans les indications réunies sur les phénomènes d'audition colorée, quelque rudiment d'une science des sonorités. Il vivait près de Charles Cros, à ce moment hanté de sa photographie des couleurs, et qui put l'orienter vers des recherches de ce genre. En surplus il ne faut jamais oublier, avec Rimbaud, l'influence fondamentale de Baudelaire dont les Correspondances hantaient fort les cerveaux de ses disciples. Rimbaud essaya de noter quelques correspondances possibles, sur ce terrain de l'harmonie verbale; il fit peut-être fausse route, en tout cas il ne se servit point de sa méthode. Il reste de cette tentative les belles analogies que signalent quelques vers de son sonnet.

E, candeur des vapeurs et des tentes, Lance des glaciers fiers, rois blancs, frisson d'ombelles; I, pourpres, sang craché, rires des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

U, cycles vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux.

Ce fut après ces recherches d'une poésie infiniment compliquée, que Rimbaud donna de douces cantilènes, analogues de ton à certaines qui contribuèrent à la gloire de Verlaine; il disait dans sa chanson de La plus haute Tour:

Oisive jeunesse A tout asservie Par délicatesse J'ai perdu ma vie. Ah! que le temps vienne Où les cœurs s'éprennent...

et d'autres poèmes d'un charme neuf; c'était le temps où il écrivait les Illuminations.

Paul Verlaine disait qu'«Illuminations» devait être pris un peu en synonyme d'enluminures, d'imageries, de ce que les Anglais appellent coloured plates. L'ambition du titre et du livre apparaissent plus grandes. Il s'est agi pour l'auteur de tirer des feux d'artifice d'images. Le livre a paru difficile. Cette difficulté apparente c'est que, comme plus ou moins tous les poètes qui ont développé l'idée romantique, en se gardant de la rhétorique et des longs développements, il supprime les transitions, et dédaigne de donner des explications préalables. Ainsi ces facettes de prose, intitulées Enfances, qui procèdent par phrases juxtaposées:

«Je suis le saint en prières sur la terrasse, comme les bêtes pacifiques paissent jusqu'à la mer de Palestine.

«Je suis le savant au fauteuil sombre; les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque.

«Je suis le piéton de la grande route par les bois nains; la rumeur des écluses couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive d'or du couchant.

«Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée portée à la haute mer, le petit valet suivant l'allée dont le front touche le ciel.

«Les Sentiers sont âpres; les monticules se couvrent de genêts, l'air est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut être que la fin du monde en avançant.»

Les phrases forment un fragment indépendant d'une série intitulée Enfances où Rimbaud a voulu décrire ses sensations d'enfance, mais non point en les résumant didactiquement, mais en essayant de donner, par la juxtaposition des idées, l'impression de leur naissance rapide et successive, l'impression d'images de lanterne magique qu'elles purent avoir en passant dans son jeune esprit. Ce petit fragment contient l'histoire de sa rêverie dont les éléments lui sont donnés par des illustrations de Vies de saints, par quelque Faust, quelque conte du Petit Poucet, le tout mêlé à ses souvenirs de promenades, à ses impressions personnelles de nature, ainsi que cela peut se faire chez un enfant très liseur et très impressionnable.

Ailleurs, dans la Saison en enfer, il explique qu'il est un Celte, qu'il a, de ses ancêtres gaulois, «l'œil bleu, la cervelle étroite et la maladresse dans la lutte.» Il indiquera qu'il sent qu'il a toujours été race inférieure et qu'en sa race il se rappelle l'histoire de la France, fille aînée de l'Église. «J'aurais fait, manant, le voyage de Terre sainte; j'ai dans la tête des routes dans les plaines souabes, des rues de Byzance, des remparts de Solyme; le culte de Marie, l'attendrissement sur le Crucifié s'éveillent en moi, parmi mille féeries profanes. Je suis assis, lépreux, sur les pots cassés et les orties, au pied du mur rongé par le soleil; plus tard, reître, j'aurais bivouaqué sous les nuits d'Allemagne.

«Ah! encore, je danse le sabbat dans une rouge clairière, avec des vieilles et des enfants.»

Je crois qu'on ne trouvera là nulle obscurité; c'est une évocation d'âme de roturier, de vilain, selon un Michelet ou un Thierry, mais le petit mot d'explication qui placerait tout de suite le lecteur sur le terrain historique, l'auteur ne le dira pas. La généralité des auteurs cherche à épargner toute fatigue et toute intuition nécessaire à leurs lecteurs. Rimbaud exige du sien un petit effort. Il ne veut pas alourdir sa phrase par des développements qui ne feraient pas corps avec l'idée, qui ne seraient qu'explicatifs; le lecteur se refuse à cet effort, et alors l'accusation d'obscurité adressée à l'auteur se précise.

· · ·

Je ne cite que des cas particuliers, de ces œuvres en prose de Rimbaud si courtes, mais très touffues et profondément variées de page en page. Il y aura toujours des auteurs difficiles, et il faut sans doute qu'il y en ait puisqu'il y en a. L'évolution de la littérature n'est pas un phénomène de hasard. Il y a lien et logique entre les phénomènes. C'est logiquement que le romantisme a produit Baudelaire, que de Baudelaire ont procédé les poètes tels que Verlaine et Rimbaud et que le symbolisme s'est produit.

C'est par un jeu fatal de contraste et d'équilibre qu'après la poussée symboliste est intervenue une sorte de réaction parnassienne; toute action est suivie de réaction. Quelle sera l'influence de Rimbaud, nous ne pouvons encore le délimiter. Elle sera. S'exercera-t-elle, par dilution, chez des écrivains plus abordables, sur le grand public? l'œuvre de Rimbaud ne sera-t-elle qu'un livre rare, où iront se délasser des blasés, des amateurs de littérature sans concessions, d'art pour l'art? C'est le temps qui fixera ces points. Mais notons qu'en dehors de tout, c'est une précieuse note psychologique pour l'étude de la formation des cerveaux littéraires, que cette sorte de poussée de sève, chez un tout jeune homme, suivie d'un si long et dédaigneux silence.

Rimbaud avait-il tout dit? C'est possible. Le doute où l'on en est, et que rien ne permet de fixer, laisse sa figure plus énigmatique, partant plus curieuse pour le critique. Mais pour ceux qui, plus sévères que Victor Hugo, ne lui concéderaient pas le génie, il reste un être très exceptionnel; nier son expansion intellectuelle ne signifierait rien; il vaut mieux tâcher de la comprendre et d'établir entre soi et lui, au prix d'un peu d'effort, la relativité qu'on peut avoir sans difficulté, avec un écrivain quelconque, plus normal ou moins ambitieux, ou moins prophète, ou moins doué.

ÉTUDES

ÉTUDES

De l'Evolution de la poésie au XIXe siècle.

Au commencement de ce siècle Ballanche qui fut un philosophe, et au surplus un académicien, écrivait, étant encore un débutant qui cherche sa voie:

«La littérature romantique, créée par Jean-Jacques Rousseau, défendue par des écrivains tels que Chateaubriand, Mme de Staël et l'abbé Delille, est destinée à triompher de la littérature classique qui sera bientôt de l'archéologie.»

Opinion d'homme du public. On est étonné de trouver Delille aux côtés de Chateaubriand--opinion qui a pu sembler très tranchante et pourtant vraie. Avant la Restauration, la littérature classique était morte au contact des œuvres de Chateaubriand et de Mme de Staël, et même de l'abbé Delille, auquel il faudrait ajouter le timide Ducis et Chênedollé, à placer avec beaucoup d'autres dans le groupe de Chateaubriand. La littérature de cette toute première période est pauvre numériquement de talents. La Révolution a coupé bien des têtes, les guerres ont mangé bien des hommes. Une sorte de restauration humaniste et mélodieuse de l'antiquité a avorté par la mort de Chénier; l'art délicat d'un Chamfort a été de même interrompu; un Rivarol, émigré à Hambourg, perd dans une ambiance différente ses plus claires qualités. C'est sur des décombres d'où ne percent que quelques voix médiocres et académiques s'occupant de versifier des Eloges, que monte le Romantisme préparé par l'influence de Rousseau, des faux Ossian, des chevauchées des Français à travers l'Europe, de leurs contacts avec des races différentes, et de leur connaissance nouvelle d'une Allemagne toute neuve qui vient d'échapper aux tutelles étroites de notre art Louis XIV, et se réveille avec le Faust de Goethe. Les Affinités Electives relient cet art à celui de notre XVIIIe siècle français. Parmi l'essaim nombreux des premiers romantiques, s'élèvent Hugo et Lamartine; Vigny s'y adjoint, indépendant d'eux, juxtaposé seulement. Hugo et Lamartine vont plus vite et c'est eux les poètes d'une génération qui, par un singulier contraste, admet toute leur beauté verbale, et rejette leurs idées, comme le prouva juillet 1830. Rien de pauvre comme le fond de philosophie cléricale et réactionnaire d'où procèdent Hugo et Lamartine. Aussi le vrai triomphe du Hugo de la Restauration et du temps de Charles X est dans la préparation et l'accomplissement de sa rénovation dramatique en un genre inférieur au poème pur, tout d'action, de cantilène, d'éclat. Hugo donne des drames de mouvement, d'extériorité. L'influence de Shakespeare s'universalise, et l'influence de Corneille agrafe au patrimoine français les premiers drames d'Hugo; un gai et laborieux manœuvre, Alexandre Dumas, en monnaiera la bonne nouvelle. Vigny ajoutera quelques pages solides à l'histoire de ce théâtre romantique, mais sa belle œuvre est ce poème, tout à fait réalisé: Moïse, rivalisant avec les plus belles Méditations et les Feuilles d'Automne. Voici avec Cromwel et Hernani le bilan de deuxième période romantique, la première ayant été surtout illustrée par Chateaubriand. Le romantisme allemand a eu la fortune de s'appuyer tout de suite sur le jaillissement de la poésie populaire, d'où, chez lui, un pittoresque plus sûr, mais moins éclatant et moins varié. Le romantisme allemand va vers l'intimité, le romantisme français emprunte davantage à la rhétorique et à l'éloquence. Des deux côtés, l'influence toute puissante de Racine a vécu.

La troisième période romantique entoure Hugo et Lamartine d'une foule de disciples; et Musset crée une alliance du vers français nouveau avec d'anciens genres du XVIIIe siècle comme le Conte. Les premiers romantiques n'ont vu qu'Hamlet et Othello, Musset découvre Peines d'amour perdues et Beaucoup de bruit pour rien, se réunit à Beaumarchais, à Marivaux et crée un romantisme classique, sage au fond, débraillé en surface, pas toujours dans la mesure, rarement audacieux et donnant partout l'impression de cette qualité. Les Lamartiniens se perdent en des extases catholiques platement versifiées; Barbier s'impose, rude et classique de ton, semblable à un Marie-Joseph de Chénier plus inspiré et doué du métier élargi des romantiques. La tentative de compromission entre le romantisme et le classicisme de Casimir Delavigne, qui, par le choix de ses sujets et leur maniement, se rattacherait plus qu'il ne le croyait à la tragédie de Voltaire, a avorté. C'est le grand temps de l'influence d'Hugo. Les meilleurs se rangent près de lui, dont Sainte-Beuve, qui, d'après quelques indications anglaises, crée une poésie personnelle, pédestre, intime, et explique le romantisme par sa critique. Théophile Gautier, critique et prosateur, romancier et nouvelliste, s'affirme aussi comme poète, quoique sa rhétorique artiste ait donné surtout sa mesure plus tard dans les Emaux et Camées. Gérard de Nerval, plus instruit qu'aucun des romantiques, laisse quelques sonnets montrant quel poète en vers il eût pu être. Avec lui perce la première lassitude visible de l'instrument romantique du vers, adouci par Lamartine, fortifié par Hugo, stylisé par Vigny, enrichi par Gautier. Une jolie voix de femme se fait entendre à l'écart du cénacle, celle de Mme Desbordes-Valmore. Le théâtre d'Hugo continue à s'affirmer; les Contemplations et la première Légende des Siècles donnent le maximum de ce qu'a pu le romantisme, et voici avec Baudelaire quelque chose de nouveau qui se lève.

A ce moment, il y a contre la nouvelle école une réaction provoquée par l'anormal et l'excès de pittoresque facile de certains romantiques; c'est Ponsard qui la formule par un retour inutile à l'art racinien, avec des essais malencontreux de drame moderne dans la forme classique, un retour agressif de la comédie en cinq actes et en vers. Casimir Delavigne, Casimir Bonjour, Francis Ponsard, Emile Augier, chaînons qui aboutissent à M. de Bornier et Parodi, de nos jours. Il y a contre le romantisme Lamartinien et Mussétique, un peu pleurard et faussement folâtre, la réaction de Leconte de Lisle qui veut évoquer, et non soupirer, déclamer et non chanter; et les visions antiques et barbares apparaîtront, plus serrées que chez Hugo, plus volontairement plastiques et impassibles, sans que le poète intervienne. Il y a la réaction de Baudelaire qui pense que l'instrument romantique est trop lâche, que le fonds des idées romantiques est banal. Baudelaire n'étiquette pas sa recherche, n'a pas souci de choisir un adjectif pour fonder une école; il est romantique à la façon de Delacroix, et non selon Hugo, et il admire Gautier à cause de sa grande souplesse artiste. Mais son art procède de lui-même. Avec plus de couleur et de rythme que les romantiques, avec plus de sonorité intime, d'un verbe plus nourri de latinité, il reprend leur préoccupation de poésie personnelle, et au lieu de la cantonner dans le paysage agreste et l'amour, il écoute les songes, les cauchemars et les spleens. Il se rattache à Sainte-Beuve par un souci de connaissance exacte et reprend l'œuvre oubliée de Bertrand. Bertrand avait voulu par ses poèmes en prose faire l'image stricte, sans être gêné par la formule du vers--pas un mot de trop, et par conséquent pas de chevilles--Baudelaire élargit définitivement la forme d'Aloysius Bertrand. Il veut trouver à côté du vers, qu'il a fait pourtant si plein et si souple, un instrument intermédiaire, une forme plus musicale--second mouvement de lassitude contre la stricte monotonie du vers français classique insuffisamment libéré par le romantisme. Le premier de ces craquements dans la machine d'apparence si solide, avait été provoqué inconsciemment par Nerval, préférant n'être qu'un écrivain en prose, plutôt que de subir ces inutiles prescriptions de Procuste--exemple que suivra le grand poète Flaubert. Théodore de Banville néanmoins continue avec une expansion claire et ensoleillée et les plus beaux dons lyriques le jeu purement romantique.

Le Romantisme disloqué à sa base, et voyant pour la première fois s'éloigner de lui les plus doués, semble se chercher à nouveau; l'évolution des chefs continue. Si Gautier demeure le même, toujours épanoui, savant, fier et imprévu, Hugo et Lamartine compliquent leur art par un plus large emploi de la vie sociale. Ils vont tous deux, avec des allures et succès différents, mais d'une même noble allure, vers les revendications populaires, vers la liberté. Hugo écrit certains chapitres des Misérables, qui ne paraîtront que plus tard, mais ses poésies et ses discours indiquent son mouvement. Lamartine se modifie, se transpose, se fortifie. Si le poète n'écrit plus de vers, l'historien des Girondins est un poète.

Ce fut une belle période, ce fut un beau Paris littéraire que celui qui contenait Hugo, Lamartine, Vigny, Musset, Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisle, Balzac, Banville, près de Berlioz, de Delacroix, de Decamps, et qui s'honorait de la présence d'un auguste exilé, Henri Heine. Le romantisme français et le romantisme allemand sont rapprochés par la présence à Paris et les amitiés de ce grand poète. Heine, Nerval, Gautier furent réunis. Le romantisme français et celui d'Allemagne furent, à ce moment, frères en quelque idées généreuses. Le génie français avait imprégné Heine qui, à son tour, a laissé en France des traces qui, bien plus tard, ont abouti dans les dernières recherches d'art de ce siècle. Sur les confins des poètes, durant cette troisième période, Michelet et Quinet écrivent des évocations qui, à défaut de ce mot qui ne représente pas, au sens courant, un genre, devraient être traitées de poèmes. Ahasverus est une œuvre éloquente et isolée.

A la quatrième période romantique qui correspond à peu près à la période du second Empire, il arrive d'abord que Béranger meurt. La critique de cette époque--Taine par exemple--le mettait auprès d'Hugo, Lamartine et Musset, dans une classification en quatre grands poètes où Vigny était oublié. Négligence dure surtout pour le critique. Béranger emporte avec lui une forme bourgeoise, sans grand intérêt. Un autre néo-classique, Soumet, donne à ce moment en une assez belle épopée le summum de ce que pouvait cette école. Les poèmes posthumes de Vigny rendaient sa tombe plus majestueuse; il renaissait plus grand. Baudelaire se décourageait, et l'ombre paralysa des tentatives de romans, de contes, de poèmes de forme plus libre que celle qu'il avait pratiquée. Ce fut alors la forte maturité de Leconte de Lisle et de Théodore de Banville sous les auspices de qui se fonda Le Parnasse. Les écrivains qui débutaient au moment de cette quatrième période romantique, après avoir adressé un salut à Hugo là-bas dans son île, avoir porté leur premier livre à Sainte-Beuve, fréquenté curieusement Charles Baudelaire qu'ils rencontraient chez l'éditeur Poulet-Malassis, ces jeunes poètes voyaient surtout Gautier, le roi, si Hugo était le Dieu, en tous cas le doyen (Lamartine finissant oublié) des poètes de Paris et du romantisme. Ils furent, les Parnassiens, bien accueillis par les romantiques dont ils étaient la continuation exactement; ils constituaient le triomphe du romantisme d'Hugo sur celui de Lamartine et celui de Musset. La vie, l'exil, l'œuvre continue d'Hugo en furent les facteurs déterminants, et aussi l'admiration restée intacte de Gautier pour son aîné. Ils ne virent pas assez d'abord toute l'importance de Baudelaire. Le Parnasse cessa d'être une jeune école et choisit comme chefs Leconte de Lisle et Banville, les vrais maîtres par les sujets, la forme et les traditions verbales--alors que Hugo était dans l'apothéose, que Baudelaire était mort après avoir esquissé son œuvre, et Th. Gautier disparu, ayant encore de belles choses à dire. On sait que Victor Hugo désigna pour ainsi dire Leconte de Lisle pour remplir, après lui, un peu de son principat littéraire, mais beaucoup de Parnassiens lui adjoignirent toujours, comme autre consul, Théodore de Banville qui, dans ces temps voisins de la mort de Victor Hugo, avait pris en tant que prosateur un superbe développement. L'Académie admit Leconte de Lisle pour siéger où avait été Hugo mais où se tenaient naguère Autran et encore Laprade, Lamartinien sans envergure. Avec le Parnasse, voisine un prosateur doué, à certains égards, de génie: Villiers de l'Isle-Adam, dont l'œuvre haute, sans quelque inexplicable entichement du passé et des traces de superstition, contiendrait des chefs-d'œuvre.

Dans le premier groupement même du Parnasse où MM. Mendès, Coppée, Dierx, Franco, des Essarts, de Heredia, Glatigny, Sully-Prud'homme fraternisaient, le ferment de quelque chose de neuf se manifesta chez deux poètes, amis des Parnassiens, et très temporairement des leurs: Mallarmé et Verlaine. Charles Cros y passa aussi, mais l'œuvre de cet homme très doué, dispersée et interrompue par la mort, est inférieure aux très belles espérances que donnaient son universalité et son intelligence. Durant que M. Coppée, parti des vers de Sainte-Beuve, non sans rapport avec Brizeux, chantait les Humbles et tentait l'épopée familière, que M. Sully-Prud'homme se rattachait à Lamartine par ses essais d'ampleur religieuse détournée à des entités sociales, que M. Dierx alternait de belles sensations mélancoliques et des légendes lyriques, que M. Mendès aux contes épiques ajoutait une gamme touffue d'anacréontismes, Mallarmé et Verlaine obliquaient vers un autre art plus distant du romantisme; Mallarmé en se mirant librement en ses idées, P. Verlaine en se courbant pour écouter sa chanson intérieure. Un très grand poète, Rimbaud, entrevit un art libre, touffu, plein de perceptions, d'analogies lointaines. Par la violence et la simplesse alternées, il est tout près de son ami Verlaine; par ses ambitions d'idées transcrites en poèmes en prose, de minutes rares traduites, il se rapprocherait de Mallarmé qui, je crois, ne le connut pas. Les poètes nouveaux doivent saluer, en ces trois hommes, des précurseurs, des indicateurs qui les relient à Baudelaire. L'œuvre de Rimbaud, c'est trois ou quatre éclairs magnifiques, sur des paysages de demain ou les grandes solitudes de la mer, ou les cubes monotonement ajustés de Paris et de Londres. L'œuvre de Mallarmé, c'est quelques poèmes où la musique traditionnelle du français est épurée, grandie, plus douce que chez Lamartine, profitant des trouvailles nombreuses de Baudelaire, et arrivant à se faire entendre toute personnelle--chant de flûte ou musique d'orgue profonde, et pages d'une prose qui dénude ou revêt de pourpre l'idée.

Verlaine, en une œuvre considérable, souvent hasardeuse, géniale souvent, pire quelquefois, a donné les plus jolis rythmes et les cris passionnels les plus vrais; Mallarmé et Rimbaud ont pensé, Verlaine, jamais. C'est un chanteur des plus profondément charmants, ingénu, et, d'autres fois, crédule et religieux--ce qui le gâte. Verlaine laisse beaucoup de beaux poèmes. Mallarmé en lègue aussi, en même temps qu'un grand exemple, car il s'était mis, seul, à oser avoir sa pensée propre devant toute une littéraire presque disciplinée. De 1886 (Verlaine et Rimbaud avaient déjà accompli pour l'assouplissement du vers les plus intéressants efforts) datent les premiers poèmes des vers-libristes. Une étiquette commune, le mot Symboliste, dérivé d'une des préoccupations de Mallarmé, suffit pour désigner momentanément un certain nombre d'écrivains pourvus d'idéaux très différents; il y eut un très court moment d'union effective sur des sympathies et des orientations, dans le vague, apparentées entre des esprits très différents. Le point capital de cette dernière évolution de la poésie française en ce siècle est l'instauration du vers libre, bien que depuis les premières années de l'évolution actuelle, des réactions aient déjà été tentées, les unes voulant renouer l'art actuel à celui de la Pléiade du XVIe siècle, telle l'école romane de M. Jean Moréas--d'autres se rattachant à l'œuvre courte et interrompue d'André Chénier, d'après l'indication de quelques sonnets de M. de Heredia. Ainsi agissent MM. H. de Régnier et Samain; ainsi tente, en une forme dérivée du vers libre, M. Francis Vielé-Griffin. Mais il est prématuré d'indiquer--autrement que par quelques lignes--qu'il s'est passé en 1885-86 et années suivantes quelque chose qui était la fin du Romantisme ou plutôt la lézarde définitive après les chocs donnés d'abord par Baudelaire, ensuite par Mallarmé, Verlaine et Rimbaud. Le Romantisme, après une pleine carrière de près d'un siècle, évolue et devient cet Art Nouveau complexe, diffus et compliqué dans ses orientations, mais qui a déjà fait sonner le nom de plusieurs poètes.

Je citerai un écrivain disparu fort jeune, dont les vers et la prose indiquent une âme délicate et très artiste: Jules Laforgue. Il serait difficile au signataire de cet article d'étudier par le menu les quinze ans d'histoire de ce mouvement, à cause même de la part qu'il y prit.

Disons seulement que par delà les rythmes anciens de la poésie classique, malgré les réactions d'archaïsme trop soumis, le Symbolisme vivra par le vers libre au prochain siècle. Sa carrière commence. Quoi qu'il en soit de l'avenir de la poésie française que tout fait prévoir beau, abondant et varié, si on veut la caractériser brièvement au cours du XIXe, on peut dire que ce siècle vit l'éclosion du romantisme--préparée depuis le dernier quart du XVIIIe--, vit sa croissance, sa grandeur, sa maturité, et sa métamorphose en nouveaux éléments. Le romantisme naquit dans la tourmente et disparut après avoir engendré. On verra plus tard ce que produira sa postérité. En détaillant avec trop de précision la chronique du mouvement nouveau, on risquerait de ressembler au Ballanche du commencement de ce siècle, et d'assimiler à de réels novateurs de modernes abbé Delille.

L'Art social et l'Art pour l'Art.