II

ALLEMAGNE

Malgré un siècle et demi de grands musiciens, l'Allemagne, vers 1750, était bien loin encore de tenir dans l'opinion musicale de l'Europe la place qu'elle occupe aujourd'hui. A la vérité, on n'était plus au temps où un chroniqueur romain disait des pensionnaires du Collège germanique, à Rome:

Si, par hasard, ces pensionnaires se trouvaient dans le cas de faire de la musique en public, il est certain que ce serait une musique tudesque, bonne à exciter le rire et à mettre l'auditoire en joie.[316]

[Note 316: Chronique du Père Castorio (1630), citée par Henri Quittard, dans sa préface aux Histoires Sacrées de Carissimi, publiées par la Schola Cantorum.]

Le temps était même passé--mais pas très éloigné--où Lecerf de la Viéville mentionnait négligemment les Allemands, «dont la réputation n'est pas grande en musique[317]», et où l'abbé de Châteauneuf félicitait un joueur de tympanon allemand, d'autant plus, disait-il, «qu'il venait d'un pays peu sujet à produire des hommes de feu et de génie[318]».

[Note 317: Lecerf de la Viéville, Comparaison de la musique française et de la musique italienne (1705).]

[Note 318: Abbé de Châteauneuf, Dialogue sur la musique des anciens (1705).]

En 1750, l'Allemagne avait eu Hændel et Jean-Sébastien Bach. Elle avait Gluck et Philippe-Emmanuel Bach. Et pourtant elle subissait encore le joug écrasant de l'Italie. Bien que certains de ses musiciens, qui prenaient conscience de leur force, supportassent impatiemment cette domination, ils n'étaient pas assez unis pour en venir à bout. Trop grands étaient les dons de séduction de leurs rivaux, trop parfait l'art italien, quel qu'en fût le vide de pensée. Il faisait ressortir crûment les gaucheries, les lourdeurs, les fautes de goût, qui ne manquent point chez les maîtres allemands, et rendent souvent rebutante la lecture des artistes de second ordre.

Le voyageur anglais Burney, qui, dans ses notes sur l'Allemagne[319], finit par rendre un très bel hommage à la grandeur de l'art germanique, n'en est pas moins choqué, à chaque pas, par la grossièreté des exécutions musicales; il grince des dents aux instruments mal accordés, aux orgues fausses, aux voix qui crient.

[Note 319: Charles Burney, The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Provinces (1773),--traduction française du même temps.]

On ne retrouve pas--dit-il--chez les musiciens allemands qui courent les rues, cette délicatesse d'oreille que j'avais rencontrée dans la même classe du peuple en Italie[320].

[Note 320: Beney: Vienne.]

Dans les écoles de Saxe et d'Autriche, «le jeu des écoliers est en général dur et grossier».

A Leipzig, le chant n'est «qu'un éclat désagréable, un glapissement en prenant les tons élevés, une espèce de cri frappé, au lieu d'émettre la voix et de filer ou d'enfler le son».

A Berlin, l'école instrumentale «ne fait presque point d'usage des forte et des piano. Chaque exécutant ne rivalise avec son voisin que pour jouer plus fort que lui. Le but principal du musicien de Berlin paraît être de se faire entendre.... Aucune nuance.... Nulle attention à la nature de la voix des instruments, qui n'ont qu'un certain degré de force en chantant, et au delà duquel ce n'est plus que du bruit.»

A Salzbourg, la musique très nombreuse du prince archevêque «se fait remarquer surtout par son inélégance et par son bruit». Mozart en parle avec dégoût: «C'est une des grandes raisons pour lesquelles Salzbourg m'est odieux: cet orchestre de la cour est si grossier, si débraillé, et si débauché! Un honnête homme, qui a de bonnes manières, ne peut pas vivre avec ces gens-là[321]!»

[Note 321: Lettre de Mozart à son père, du 9 juillet 1778.--Le meilleur musicien de Salzbourg, un homme presque de génie, Michel Haydn, venait jouer de l'orgue, quand il était abominablement ivre.]

Même à Mannheim, qui possédait l'orchestre le plus parfait d'Allemagne, les instruments à vent--les bassons, les hautbois,--manquaient de justesse.

Quant à l'orgue, c'était une souffrance d'en entendre jouer en Allemagne. A Berlin, «les orgues sont grandes, grossières, chargées de registres, bruyantes et fausses». A Vienne, dans la cathédrale, «les orgues sont horriblement discordes». Même à Leipzig, dans la ville sacrée de l'orgue, la ville du grand Jean-Sébastien Bach, «malgré toutes mes recherches,--dit Burney,--je n'entendis bien jouer de l'orgue nulle part».

Bien plus, il semble qu'à l'exception de quelques cours princières--«où les arts, écrit Burney, rendaient le pouvoir moins insupportable, et où la diversion de la pensée était peut-être aussi nécessaire que celle de l'action»,--il semble que le goût pour la musique ne soit pas, à beaucoup près, aussi ardent et aussi universel en Allemagne qu'en Italie.

Pendant les premières semaines de son voyage, Burney est déçu:

En voyageant sur les bords du Rhin, de Cologne à Coblentz, je fus singulièrement étonné de ne pas trouver trace de cette passion pour la musique, dont on dit que les Allemands sont possédés, particulièrement le long du Rhin[322]. A Coblentz, quoique ce fût un dimanche, et que les rues fussent remplies par la foule du peuple, je n'entendis pas une seule voix, ni un instrument, comme c'est l'usage dans la plupart des autres pays catholiques romains.

[Note 322: Burney passa à Bonn, peu de temps après la naissance de Beethoven.]

Hambourg, naguère célèbre par son opéra, le premier et le plus glorieux d'Allemagne, est devenue une Béotie musicale. Philippe-Emmanuel Bach s'y trouve perdu. Quand Burney vient le voir, Philippe-Emmanuel lui dit: «Vous êtes venu ici cinquante ans trop tard».

Et, d'un ton gouailleur, qui dissimule un peu d'amertume et de honte, il ajoute:

Adieu la musique! Les Hambourgeois sont de bonnes gens, et je jouis ici d'une tranquillité et d'une indépendance que je n'aurais pas dans une cour. Depuis l'âge de cinquante ans, j'ai quitté toute ambition. J'ai dit: «Mangeons, buvons: demain nous dormirons». Et me voilà réconcilié avec ma position, sauf lorsque je rencontre des gens de goût et d'esprit qui peuvent apprécier une meilleure musique que celle que nous faisons ici: alors, je rougis pour moi-même et pour mes bons amis les Hambourgeois.

Burney en vient à croire que ce n'est pas à la nature, mais à l'étude que les Allemands doivent les connaissances qu'ils ont de la musique[323].

[Note 323: Burney: Dresde.

Remarquer, à cette époque, la grossièreté des spectacles populaires en Allemagne, même à Vienne, où Burney relève des programmes d'amusements barbares comme ceux-ci:

«1º Combat de chiens dogues et d'un taureau sauvage de Hongrie, au milieu du feu, c'est-à-dire, ayant du feu attaché sous la queue, des pétards aux oreilles et aux cornes;--2º Combat d'un cochon sauvage et de dogues;--3º Combat d'un grand ours et de dogues;--4º Combat d'un loup sauvage et de chiens courants;--5º Combat d'un taureau sauvage de Hongrie et de chiens sauvages et affamés;--6º Combat d'un ours et de chiens de chasse;--7º Combat d'un sanglier sauvage et de dogues défendus par une armure de fer;--8º Combat d'un tigre et de dogues;--etc.;--11º Combat d'un ours furieux, n'ayant pas mangé depuis huit jours, et d'un jeune taureau sauvage, qu'il mangera vivant sur la place,--ou aidé par un loup.»

Deux ou trois mille personnes, parmi lesquelles des femmes de qualité, assistaient à ces combats, qui se donnaient fréquemment dans un amphithéâtre de Vienne.--Tels étaient les spectacles qui charmaient les yeux des auditeurs de Haydn et de Mozart.]

Peu à peu, il changera d'opinion, en découvrant la richesse cachée, l'originalité, la vie puissante de l'art allemand. Il sentira la supériorité de la musique instrumentale allemande. Il trouvera même plaisir au chant allemand, et il le préférera à tout autre, l'italien excepté.--Mais ses premières impressions font assez comprendre que l'élite, les princes et les amateurs allemands de ce temps aient, aux dépens de leurs compatriotes, favorisé les Italiens, avec une exagération que l'italianisant Burney lui-même reconnaît.

· · ·

La musique italienne avait, au cœur de l'Allemagne, plusieurs foyers. C'étaient, au XVIIe siècle, Munich, Dresde et Vienne. Les plus grands maîtres italiens: Cavalli, Cesti, Draghi, Bontempi, Bernabei, Torri, Pallavicino, Caldara, Porpora, Vivaldi, Torelli, Veracini, y avaient séjourné et régné. Dresde surtout avait eu une floraison d'italianisme éclatante, dans la première moitié du XVIIIe siècle, au temps où Lotti, Porpora, et Hasse, le plus italianisé des Allemands, dirigeaient l'Opéra.

Mais, en 1760, Dresde fut sauvagement dévastée par Frédéric II, qui s'appliqua à effacer pour toujours sa splendeur. Il fit détruire méthodiquement par son artillerie, pendant le siège de la ville, tous les monuments, églises, palais, statues et jardins. Quand Burney y passa, elle n'était qu'un amas de décombres. La Saxe était ruinée, et ne joua plus, de longtemps, aucun rôle dans l'histoire musicale. «Le théâtre était fermé, par raison d'économie.» La troupe d'instrumentistes, fameuse en Europe, était dispersée dans les villes étrangères. «La misère était générale. Les artistes qui n'avaient pas été congédiés étaient à peine payés. La plus grande partie de la noblesse et de la bourgeoisie était si pauvre qu'elle n'avait pas de quoi faire apprendre la musique à ses enfants.... Sauf un misérable Opéra-Comique, il n'y avait à Dresde d'autre spectacle que celui de la misère[324].»--Même ruine à Leipzig.

[Note 324: Burney ajoute qu'on ne voyait pas un bateau sur l'Elbe, et que, depuis trois ans, on ne donnait pas d'avoine aux chevaux, ni de poudre aux soldats, pour leur coiffure.]

Les citadelles de l'italianisme, dans la seconde moitié du siècle, étaient Vienne, Munich, et les villes des bords du Rhin.

A Bonn, au moment du voyage de Burney, la troupe des musiciens de l'électeur de Cologne était presque toute composée d'Italiens, sous la direction du maître de chapelle Lucchese, compositeur bien connu en Toscane.

A Coblentz, où l'on jouait souvent des opéras italiens, le maître de chapelle était Sales, de Brescia.

Darmstadt avait été naguère illustrée par le séjour de Vivaldi, violoniste de la Cour.

Mannheim et Schwetzingen, résidence d'été de l'électeur Palatin, avaient des théâtres d'opéra italien. Celui de Mannheim pouvait contenir cinq mille personnes; la mise en scène en était somptueuse, la figuration plus nombreuse qu'à l'Opéra de Paris et de Londres. La presque totalité des acteurs étaient Italiens. Des deux maîtres de chapelle, l'un, Tœschi, était Italien, l'autre, Christian Cannabich, avait été envoyé en Italie, aux frais de l'électeur, pour étudier sous Jommelli.

A Stuttgart et à Ludwigsburg, où le duc de Wurtemberg était en lutte avec ses sujets, à cause de sa passion extravagante pour la musique[325], Jommelli resta quinze ans maître de chapelle et directeur de l'Opéra italien[326]. Le théâtre était immense; il pouvait, en s'ouvrant par derrière, former à volonté un amphithéâtre en plein air, «qu'on laissait quelquefois remplir par la multitude, exprès pour produire des effets de perspective». Tous les chanteurs d'opéra bouffe étaient Italiens. L'orchestre comptait de nombreux Italiens, en particulier des violonistes célèbres: Nardini, Baglioni, Lolli, Ferrari. «Jommelli--écrit Léopold Mozart--se donne toutes les peines du monde pour fermer aux Allemands l'accès de cette cour.... En plus de son traitement de quatre mille florins, de l'entretien de quatre chevaux, de l'éclairage et du chauffage, il possède une maison à Stuttgart et une autre à Ludwigsburg.... Joignez à cela qu'il a sur ses musiciens un pouvoir illimité.... Et voulez-vous une preuve du degré de partialité pour les gens de sa nation? Sachez que lui et ses compatriotes, dont sa maison est toujours remplie, ont été jusqu'à déclarer, à propos de notre Wolfgang[327], que c'était chose incroyable qu'un enfant de naissance allemande pût avoir tant de verve et de feu[328]!»

[Note 325: Les Wurtembergeois avaient réclamé à la Diète de l'Empire contre la prodigalité de leur souverain: ils l'accusaient de ruiner le pays par la musique. On comparait sa mélomanie à celle de Néron. Dans sa folie d'italianisme, le duc se faisait fabriquer des castrats à Stuttgart par deux chirurgiens de Bologne.--Burney parle avec une pitié méprisante de ce prince, «dont la moitié des sujets se compose de musiciens de théâtre, de violons et de soldats, et l'autre moitié de gueux et de misérables».]

[Note 326: Un autre Italien, Boroni, lui succéda.]

[Note 327: Le petit Mozart.]

[Note 328: 11 juillet 1763. Lettre de Léopold Mozart aux Haguenauer, de Salzbourg, publiée par Nissen, reproduite par Teodor de Wyzewa.]

Augsbourg, qui n'avait cessé d'être en relations régulières avec Venise et la haute Italie, Augsbourg, où l'italianisme avait pénétré dans l'architecture et les arts du dessin, au temps de la Renaissance, et qui fut la patrie de Hans Burgkmair et des Holbein, était aussi le berceau des Mozart. Léopold Mozart s'était, il est vrai, établi à Salzbourg; mais en 1763, il fit un voyage à Augsbourg, avec son petit garçon âgé de sept ans; et Teodor de Wyzewa a montré que c'est là que, selon toutes probabilités, Mozart «commença à s'initier à la grande et libre beauté italienne[329]».

[Note 329: Un éditeur de musique, J.-J. Lotti, faisait alors, à Augsbourg, de nombreuses publications italiennes; et Wyzewa remarque que l'une d'elles, les Trente arias pour orgue et clavecin de Gius. Antonio Paganelli, de Padoue (1756), a de très grands rapports avec la première sonate, que le petit Mozart quelques semaines après son passage à Augsbourg, écrivit, le 14 octobre 1763, à Bruxelles. (T. de Wyzewa, Les premiers voyages de Mozart.--Revue des Deux Mondes, 1er novembre 1904).]

Munich était presque une ville italienne. Elle avait des théâtres d'opéra-comique italiens, des concerts italiens, les plus célèbres chanteurs et virtuoses italiens. La sœur de l'électeur de Bavière, l'électrice douairière de Saxe, était élève de Porpora et avait composé des opéras italiens, paroles et musique. L'électeur était lui-même un virtuose excellent et un assez bon compositeur.

A peine entré en Autriche, Burney note «la mélodie corrompue, factice, italianisée, que l'on entend dans les villes de cet immense empire».

Salzbourg, dont Teodor de Wyzewa a décrit la vie musicale dans de charmantes pages consacrées à la Jeunesse de Mozart, était à demi italienne en musique, comme en architecture. Vers 1700, un méchant auteur d'opéras bouffes, Fischietti, de Naples, y était maître de chapelle.

Mais la métropole allemande de l'italianisme était Vienne. Là trônait le monarque de l'opéra, l'opéra fait homme: Métastase. Père d'une lignée innombrable de poèmes d'opéra, dont chacun fut mis en musique, non pas une fois, mais deux, mais trois, mais dix, et par tous les compositeurs illustres du siècle, Métastase était regardé par tous les artistes d'Europe comme un génie unique. «Il a--dit Burney--tout le pathétique, l'âme et la perfection de Racine, avec plus d'originalité.» Il était la première autorité du monde, pour le théâtre musical. «Ce grand poète,--dit encore Burney,--dont les écrits avaient peut-être plus contribué à la perfection de la mélodie vocale, et par conséquent de la musique en général, que les efforts réunis de tous les compositeurs de l'Europe», laissait entendre qu'il donnait quelquefois aux musiciens le motif ou le sujet de leurs airs; et il s'arrogeait sur eux une suprématie protectrice. Rien ne montre mieux l'italianisation de l'Allemagne que ce fait: le représentant le plus glorieux de l'opéra italien prenant pour résidence, non pas Rome ou Venise, mais Vienne, où il avait sa cour. Poète lauréat de l'Empereur, il dédaignait d'apprendre la langue du pays où il vivait; il n'en savait que trois ou quatre mots: juste ce qu'il fallait, comme il disait, «pour se sauver la vie», c'est-à-dire pour se faire comprendre de ses domestiques. Adulé par l'Allemagne, il ne lui cachait pas son dédain.

Son bras droit à Vienne, son principal traducteur en musique, était le compositeur Hasse, le plus italianisé des musiciens allemands[330]. Adopté par l'Italie, baptisé par elle il Sassone (le Saxon), élève de Scarlatti et de Porpora, Hasse avait pris une sorte de chauvinisme italien qui surpassait celui des Italiens eux-mêmes. Il ne voulait entendre parler d'aucune autre musique, et il faillit assommer le président de Brosses, quand celui-ci, à Rome, essaya de lui vanter la supériorité du Français Lalande, dans la musique d'église.

[Note 330: Johann-Adolph Hasse, né en 1699 à Bergedorf, près de Hambourg, mort en 1782 à Venise. Il fut le plus grand maître de l'Opéra de Dresde, qu'il réorganisa et dirigea, de 1731 à 1763. Il écrivit plus de cent opéras.]

Je vis--écrit le président de Brosses--mon homme prêt à suffoquer de colère contre Lalande et ses fauteurs. Il tenait déjà du chromatique; et si Faustine, sa femme[331], ne s'était mise entre nous deux, il m'allait harper avec une double croche et m'accabler de diésis.

[Note 331: Hasse avait épousé la plus fameuse chanteuse italienne du temps la Faustina (Bordoni).]

On peut dire que l'Allemand Hasse était, vers le milieu du siècle, le compositeur italien le plus goûté, dans l'opera seria, en Allemagne, en Angleterre, et en Italie même. Il avait mis en musique tous les libretti d'opéra de Métastase, à l'exception d'un seul,--quelques-uns trois ou quatre fois,--tous au moins deux fois. Et, bien que l'on ne pût certes pas dire que Métastase travaillât lentement[332], Hasse ne trouvait point qu'il écrivît assez vite; et, pour passer le temps, il avait aussi composé la musique de divers opéras d'Apostolo Zeno. Le nombre de ses œuvres était si grand qu'il avouait «qu'il pourrait bien ne pas les reconnaître, si on les lui montrait»; il avait plus de plaisir, disait-il, à créer qu'à conserver ce qu'il avait écrit; et il se comparait à «ces animaux féconds, dont la race est détruite en naissant, ou abandonnée au hasard[333]».

[Note 332: Métastase se vantait d'avoir écrit son meilleur drame: Hypermnestre, en neuf jours. Achille à Scyros avait été écrit, mis en musique, monté et joué en dix-huit jours.]

[Note 333: Burney fait un beau portrait de ce grand compositeur, dont la gloire, au XVIIIe siècle, domina de beaucoup celle de Jean-Sébastien Bach. Il était partout regardé «comme le compositeur, pour la musique vocale, le plus près de la nature, le plus élégant et le plus judicieux, et aussi le plus fécond des auteurs vivants».--«Il était haut de taille et fort. Sa figure avait dû être belle et bien dessinée. Il semblait plus vieux que Faustina, petite, brune, spirituelle et vive, quoiqu'il fût de dix ans moins âgé. Il avait beaucoup de douceur et de bonté dans ses manières. Il était communicatif, plein de raison, également détaché d'orgueil et de préjugé; il ne disait de mal de personne; au contraire, il rendait justice aux talents de plusieurs de ses rivaux. Il respectait infiniment Philippe-Emmanuel Bach, ne parlait qu'avec respect de Hændel; mais il disait qu'il avait mis trop d'ambition à déployer son talent, à travailler ses parties et ses sujets, et qu'il s'était montré trop amoureux du bruit. Faustina ajoutait que son chant était souvent rude. Par-dessus tout, il admirait le vieux Keiser, «un des plus grands musiciens que le monde eût jamais possédés», et Alessandro Scarlatti, «le plus grand harmoniste de l'Italie, c'est-à-dire du monde entier». En revanche, il trouvait Durante «dur et baroque, grossier et sauvage». Quand Burney vit Hasse, tous ses livres, ses manuscrits et ses biens avaient été brûlés en 1760 dans le bombardement de Dresde par le roi de Prusse, au moment où le compositeur allait faire graver aux frais du roi de Pologne l'édition de ses œuvres complètes. Mais ce désastre n'avait pas altéré sa sérénité. «Il est si doux et d'un accueil si facile que je me sentis aussi à mon aise avec lui, au bout d'un quart d'heure, que si je l'eusse connu depuis vingt ans.» Burney, qui «devait à ses ouvrages une grande partie des plaisirs que lui avait donnés la musique, depuis l'enfance», le compare à Raphaël, et rapproche son rival Gluck de Michel-Ange.--Il n'est guère, en effet, de plus beau dessin mélodique que celui de Hasse; et seul, Mozart peut lui être égalé en cela. L'oubli de cet artiste admirable est une des pires injustices de l'histoire; et nous tâcherons, quelque jour, de la réparer.]

Cet illustre représentant de l'opéra italien en Allemagne commençait, il est vrai, à être discuté. Vers 1760, se formait à Vienne, en face de Métastase et de Hasse, un autre parti très ardent. Mais quels en étaient les chefs? Raniero da Calsabigi, de Livourne,--encore un Italien,--le poète d'Orphée et d'Alceste; et Gluck,--non moins italianisé que Hasse, élève de Sammartini à Milan, auteur d'une quarantaine d'ouvrages dramatiques italiens, et qui, toute sa vie, prétendit écrire des opéras italiens[334].--Tels étaient les deux camps: entre eux, il ne s'agissait pas d'un débat sur la supériorité de l'opéra italien: elle n'était contestée ni par l'un ni par l'autre; il ne s'agissait que d'introduire, ou non, dans l'opéra, des réformes nécessaires. «L'école de Hasse et de Métastase--dit Burney--regardait toute innovation comme de la charlatanerie et restait attachée à l'ancienne forme du drame musical, où le poète et le musicien exigeaient une égale attention de la part des spectateurs,--le poète dans le récitatif et la narration,--le compositeur, dans les airs, dans les duos et dans les chœurs.--L'école de Gluck et de Calsabigi s'attachait davantage aux effets scéniques, à la convenance des caractères, à la simplicité de la diction et de l'exécution musicale, plus qu'à ce qu'ils appelaient des descriptions fleuries, des comparaisons superflues, une morale froide et sentencieuse, avec d'ennuyeuses symphonies et de longs développements musicaux.»--Voilà toute la différence: au fond, c'était une question d'âge, non de race ou de style. Hasse et Métastase étaient vieux: ils se plaignaient qu'il n'y eût plus de bonne musique, depuis le temps où ils avaient été jeunes. Mais ni Gluck ni Calsabigi n'avaient, plus qu'eux, la pensée de détrôner la musique italienne et de la remplacer par une autre. Dans sa préface de Pâris et Hélène, écrite en 1770, après Alceste, Gluck parle uniquement de «détruire les abus qui se sont introduits dans l'opéra italien et qui le déshonorent».

[Note 334: Le portrait de Gluck par Burney est un des meilleurs que nous ayons de ce grand homme.

Burney lui fut présenté par l'ambassadeur extraordinaire d'Angleterre, lord Stormont,--ce qui n'était pas superflu, car «Gluck était d'un caractère aussi sauvage que Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur.... Il vivait avec sa femme et une jeune nièce, musicienne remarquable. Il était bien logé et bien meublé.... Il était marqué horriblement de la petite vérole. Il était laid de figure et dans le regard.» Mais Burney eut la chance de le trouver «d'une bonne humeur inaccoutumée.... Gluck chanta. Quoiqu'il eût peu de voix, il faisait grand effet. Il joignait à la richesse d'accompagnement, de l'énergie, de la véhémence dans la manière de faire marcher l'allegro, et une expression judicieuse dans les mouvements lents; enfin, il savait si bien dissimuler ce qui manquait à sa voix, qu'on oubliait qu'il n'en avait pas. Il chanta presque tout Alceste, plusieurs morceaux de Pâris et Hélène, et quelques airs de l'Iphigénie de Racine, qu'il venait de finir.... Il exécutait tout, de tête, sans avoir une seule note écrite, avec une facilité prodigieuse. Il se levait fort tard. Il avait l'habitude d'écrire toute la nuit et se reposait le matin.»

Burney le retrouva à un dîner chez lord Stormont, où il l'avait comme voisin de table. Gluck, rendu expansif par les rasades, confia qu'il venait de recevoir de l'électeur palatin un tonneau d'excellent vin, en remerciement d'un de ses opéras-comiques: le prince avait été ravi d'apprendre que la musique était «d'un honnête Allemand, qui aimait le bon vieux vin».--Il se vantait volontiers de la façon dont il dirigeait un orchestre, «où il était aussi redoutable que Hændel. Il disait qu'il n'avait jamais trouvé de rebelles, quoiqu'il obligeât les musiciens à abandonner pour l'opéra toute autre occupation, et qu'il leur fît répéter souvent une partie de ses œuvres, vingt et trente fois.»--Il parla à Burney de son séjour en Angleterre, «à laquelle il attribuait entièrement l'étude qu'il avait faite de la nature pour ses compositions dramatiques». Il y était à l'époque de la gloire de Hændel: il n'y avait pas de place pour lui, et le peuple était fort excité contre les étrangers. On eut peine à faire jouer la Caduta de' Giganti de Gluck, qui échoua. Gluck fut frappé de voir «que le naturel et la simplicité agissaient le plus fortement sur les spectateurs, et il s'attacha, depuis, à ne s'en départir jamais. On peut remarquer--ajoute Burney--que la plupart des airs d'Orphée sont aussi simples et aussi naturels que des ballades anglaises.»]

Entre ces deux coteries italianisantes, ne différant l'une de l'autre que par une simple nuance, la société de Vienne se partageait. La famille impériale tout entière était musicienne. Les quatre archiduchesses jouaient et chantaient dans les opéras de Métastase, mis en musique alternativement par Hasse et par Gluck. L'impératrice chantait et avait même joué jadis sur le théâtre de la cour. Salieri venait d'être nommé compositeur de la chambre et directeur du Théâtre Italien; et il resta chef d'orchestre de la cour jusqu'en 1824, faisant obstacle aux maîtres allemands, en particulier à Mozart.

Vienne resta donc, jusqu'au XIXe siècle, un centre d'art italien en Allemagne. Au temps de Beethoven et de Weber, le Tancrède de Rossini suffit à ruiner l'édifice, péniblement élevé, de la musique allemande; et l'on sait avec quelle injuste violence Wagner a parlé de cette ville infidèle, selon lui, à l'esprit germanique: «Vienne, n'est-ce point tout dire? Toute trace du protestantisme allemand effacée; même l'accent national perdu, italianisé[335]....»

[Note 335: Richard Wagner, Beethoven, 1870.]

· · ·

En face de l'Allemagne du Sud et de l'ancienne capitale du Saint-Empire Romain, se dresse déjà la nouvelle capitale du futur empire d'Allemagne: Berlin.

«La musique de ce pays--dit Burney--est plus véritablement allemande que celle de toute autre partie de l'empire.» Frédéric II avait pris à cœur de la germaniser; il ne permettait pas qu'on exécutât dans ses Etats d'autres opéras que ceux de son favori Graun, du Saxon Agricola, et quelques-uns, en petit nombre, de Hasse. Mais admirons la difficulté qu'avait le goût allemand à se faire libre: ces opéras étaient des opéras italiens; et le roi ne pouvait même pas imaginer qu'il y eût quelque bon sens à chanter dans une autre langue que l'italienne:

«Une chanteuse allemande!--disait-il.--J'aurais autant de plaisir à entendre le hennissement de mon cheval[336]!»

[Note 336: Frédéric II avait, de plus, une antipathie violente contre la musique religieuse. «Il suffisait--raconte Agricola à Burney--qu'un compositeur eût écrit une antienne ou un oratorio pour que le roi regardât son goût comme usé et flétri, et pour qu'il dît de ses autres productions: «Oh! cela sent l'église».]

Et qui étaient ces compositeurs allemands, dont il s'était constitué le protecteur exclusif et intolérant, au point que Burney pouvait écrire: «Les noms de Graun et de Quantz sont sacrés à Berlin, et plus respectés que ceux de Luther et de Calvin. Il y a bien des schismes; mais les hérétiques doivent se taire. Car, dans ce pays de tolérance universelle en matière de religion, quiconque oserait professer d'autres dogmes musicaux que ceux de Graun et de Quantz serait bien assuré d'être persécuté....»

Jos.-Joachim Quantz, compositeur et musicien ordinaire de la chambre du roi, et son maître pour la flûte, «avait le goût que l'on avait il y a quarante ans»,--entendez le goût italien. Il avait voyagé longuement en Italie. Il s'était lié avec Vivaldi, Gasparini, Alessandro Scarlatti, Lotti: et pour lui, l'âge d'or de la musique était le temps de ces ancêtres. Comme dit Burney, «il avait été avancé et libéral..., il y avait quelque vingt ans».

Il en était à peu près de même de Graun. Charles-Henri Graun fut, avec Hasse, le plus glorieux nom de la musique en Allemagne, au temps de Bach et de Hændel[337]. Marpurg le nomme «le plus bel ornement de la muse allemande, le maître de la douce mélodie..., tendre, doux, compatissant, élevé, pompeux et terrible tour à tour. Tous les traits de sa plume furent également parfaits. Son génie fut inépuisable. Jamais homme n'a été plus généralement regretté par toute une nation, depuis le roi jusqu'au dernier de ses sujets.»

[Note 337: Charles-Henri Graun, né en 1701 à Wahrenbrück, en Saxe, mort en 1759, était entré au service de Frédéric II en 1735. Il fut l'organisateur de l'Opéra de Berlin, pour lequel il écrivit vingt-sept œuvres. Frédéric II fut, plusieurs fois, son collaborateur; il lui fournit les libretti des Fratelli Nemici, d'après Racine (1756), de Merope, d'après Voltaire (1756), de Coriolano (1749), de Silla (1753), et de Montezuma (1755). Cette dernière œuvre,--opéra anticlérical,--où Frédéric II voulut montrer, comme il l'écrit à Algarotti, que «l'opéra même peut servir à réformer les mœurs et à détruire les superstitions»,--vient d'être rééditée par M. Albert Mayer-Reinach, dans la collection des Denkmäler deutscher Tonkunst (Leipzig, Breitkopf, 1904).]

Graun--dit plus sobrement Burney--fut, il y a trente ans, d'une élégante simplicité, ayant été le premier parmi les Allemands qui ait laissé là la fugue et toutes ces inventions travaillées.

Médiocre éloge pour nous, qui nous sommes repris depuis d'un amour singulier pour «toutes ces inventions travaillées!» Mais, pour un italianisant, c'était le meilleur compliment. En fait, Graun s'était appliqué à acclimater à Berlin le style de l'opéra italien, et particulièrement de Lionardo Vinci, ce compositeur de génie, qui porte un nom doublement illustre. C'est dire qu'il avait le goût de la génération italienne comprise entre Alessandro Scarlatti et Pergolèse. Lui aussi, comme Quantz, datait de 1720.

En patronnant Graun et Quantz, Frédéric II n'était donc rien de plus qu'un conservateur italianisant, qui prétendait défendre contre la mode du jour «les productions d'un temps qu'on regardait comme le siècle d'Auguste en musique: celui des Scarlatti, des Vinci, des Leo, des Porpora, aussi bien que des plus grands chanteurs, et depuis qui la musique, pensait-il, avait dégénéré». Ce n'était pas la peine de prétendre représenter l'art germanique, en face de Vienne dénationalisée. Frédéric II n'eût pas été si loin de s'entendre, au fond, avec la coterie la plus italianisante de Vienne: celle de Hasse et de Métastase[338]. Il n'y avait qu'une différence entre son goût et celui de cette coterie: c'était que ses favoris ne valaient pas Hasse et Métastase. «En admettant--dit Burney--que l'époque d'art que préfère le roi soit la meilleure, il n'en a pas choisi les meilleurs représentants.»

[Note 338: Il laissait jouer à Berlin des opéras de Hasse, mais il était ennemi déclaré de Gluck; il critiqua âprement son Alceste,--ainsi que firent Agricola, Kirnberger, Forkel, et tout son régiment de théoriciens prussiens qui emboîtèrent le pas derrière lui.]

Je me trompe: il y avait encore une différence. A Vienne, quelle que fût l'exigence de la mode musicale, on avait toujours été libre en musique; le pouvoir, très peu libéral en toute autre matière, laissait aux artistes et aux dilettantes la liberté du goût. A Berlin, il fallait obéir. Nul autre goût permis que celui du roi.

On ne saurait imaginer à quel point s'exerçait sur la musique la tyrannie tatillonne de Frédéric II. C'était le même esprit despotique qui régnait dans toute l'organisation de la Prusse[339]. Une surveillance inquisitoriale et menaçante pesait sur la musique,--car le roi était musicien: flûtiste, virtuose, compositeur,--nul ne l'ignore. Il donnait à Sans-Souci, chaque soir, entre cinq et six heures, un concert de flûte. La cour était invitée, par ordre, et écoutait religieusement les trois ou quatre concertos «longs et difficiles», qu'il plaisait au roi de lui faire entendre. Il n'était pas près d'en manquer: Quantz en avait composé trois cents, expressément pour cet usage; défense lui était faite d'en rien publier; nul autre ne devait les jouer. Burney observe avec douceur que «ces concertos avaient été composés sans doute en un temps où on tenait mieux sa respiration; car dans quelques-uns des passages difficiles, ainsi que sur les points d'orgue, Sa Majesté était obligée, contre la règle, de reprendre haleine pour pouvoir finir le passage[340]». La cour écoutait, résignée; et il lui était interdit de donner le moindre signe d'approbation: (on ne prévoyait pas l'éventualité contraire). Seul, le gigantesque M. Quantz, bien digne par sa taille de figurer dans les régiments du roi de Prusse[341], «avait le privilège de crier bravo à son écolier royal, après chaque solo, ou quand le concerto était fini».

[Note 339: Il faut voir comment un étranger, même très recommandé, était reçu dans la capitale prussienne. On lira, dans Burney, le récit de son arrivée à Berlin: malgré son passeport et une première visite de douane aux frontières de la Prusse, il est conduit, comme un prisonnier, à la douane de Berlin, et laissé deux heures, grelottant, dans la cour, sous la pluie, tandis qu'on examine jusqu'au moindre de ses effets.--Cela ne ressemble guère à la douane autrichienne, où le petit Mozart, âgé de sept ans, désarme les douaniers, en leur jouant un menuet sur son petit violon.--Mais le plus incroyable est la visite de Burney à Potsdam. A l'entrée principale, puis à chaque porte du palais, on lui fait subir un interrogatoire, qui est bien, dit-il, «la chose la plus curieuse qui me soit arrivée dans mes voyages. Il ne pourrait pas être plus rigoureux à la poterne d'une ville assiégée.»]

[Note 340: Burney lui reconnaît d'ailleurs «une grande précision, une embouchure nette et égale, un doigté brillant, un goût pur et simple, beaucoup de propreté dans l'exécution, une perfection égale dans tous ses morceaux. Ses cadences sont bonnes, mais trop longues et trop étudiées.»]

[Note 341: «La figure de ce vieux musicien était d'une grandeur peu commune.

The son of Hercules he justly seems By his broad shoulders, and gigantic limbs.

«Il paraît être le vrai fils d'Hercule, par ses larges épaules et ses membres gigantesques.»]

Mais sans nous attarder à ces faits connus, il faut voir comment le royal flûtiste prétendait gouverner, à coups de férule, la musique entière et, en particulier, l'Opéra de Berlin.

Certes il avait bien fait les choses. Depuis la mort de Frédéric Ier (1713) jusqu'en 1742, Berlin n'avait pas eu d'Opéra[342]. Aussitôt après son avènement, Frédéric II fit construire un des plus grands théâtres d'opéra qui existassent, avec l'inscription: Federicus Rex Apollini et Musis. Il réunit un orchestre d'une cinquantaine de musiciens, engagea des chanteurs italiens et des danseurs français; et il mit son amour-propre à avoir une troupe, qu'on disait à Berlin la meilleure de l'Europe. Le roi faisait toute la dépense de l'Opéra; et l'entrée en était gratuite, à condition qu'on fût habillé décemment: ce qui permettait, en somme, de n'admettre aucun élément populaire, même au parterre[343].

[Note 342: Frédéric-Guillaume Ier avait supprimé orchestre et spectacles, avec cette simple note: «Au diable!»]

[Note 343: A Mannheim et à Schwetzingen, tous les sujets de l'Électeur palatin étaient admis à l'Opéra et même aux concerts de l'Électeur: ce qui, d'après Burney, n'avait pas dû peu servir «à former le jugement et à établir le goût décidé pour la musique qu'on retrouve dans tout l'électorat».]

Mais si les traitements des artistes étaient royalement payés, j'imagine qu'ils les gagnaient bien. Leur situation n'était pas de tout repos.

Le roi--dit Burney--se tenait constamment derrière le maître de chapelle, ayant les yeux sur la partition qu'il suivait, en sorte qu'on pouvait dire avec vérité qu'il tenait le rôle de directeur général.... Dans la salle de l'Opéra, comme au camp, il était rigide observateur de la discipline. Attentif à l'orchestre et à la scène, il remarquait la plus petite négligence dans la musique ou dans les évolutions, et en réprimandait celui qui l'avait commise. Et si quelqu'un de la troupe italienne osait s'écarter de la discipline, en ajoutant ou en retranchant à son rôle, ou en altérant le moindre passage, de suite il lui était ordonné, de par le Roi, de s'attacher strictement à l'exécution des notes écrites par le compositeur, sous peine de punition corporelle.

Ce trait nous donne la mesure de la liberté musicale dont on jouissait à Berlin. Un pseudo-classicisme italien régnait d'une façon tyrannique, et n'admettait ni changements, ni progrès. Burney en est scandalisé:

Aussi--dit-il--la musique est stationnaire dans ce pays, et elle le sera tant que Sa Majesté ne laissera pas plus de liberté aux artistes dans l'art qu'il n'en accorde dans les matières civiles du gouvernement, voulant être en même temps le monarque des vies, fortunes et affaires de ses sujets, et le régulateur de leurs moindres plaisirs.

Ajoutez que Berlin était surtout une ville de professeurs et de théoriciens musicaux, qui ne se permettaient point sans doute de discuter les goûts du roi,--car ils étaient tous plus ou moins officiels, comme le principal d'entre eux, Marpurg, directeur de la loterie royale et conseiller au ministère de la guerre.--Mais ils prenaient leur revanche de cette contrainte, en se disputant âprement; et ces discutailleries ne rendaient pas la vie musicale plus aimable et plus libre.

Les disputes musicales,--écrit Burney,--ont lieu à Berlin avec plus de chaleur et d'animosité que partout ailleurs. En effet, comme il y a plus de théoriciens dans cette ville que de praticiens, il y a aussi plus de critiques, ce qui n'est pas fait--ajoute-t-il non sans impertinence--pour épurer le goût, ni pour nourrir l'imagination des artistes.

Les esprits un peu libres n'y pouvaient tenir; et si Philippe-Emmanuel Bach y resta, de 1740 à 1767, ce fut bien contre son gré. Le pauvre diable ne pouvait quitter Berlin (on ne le lui permettait pas); il y souffrit dans son goût et dans son amour-propre. Il avait une situation et des appointements inférieurs; il devait, journellement, accompagner le roi-flûtiste sur son clavecin; et on lui préférait Graun et Quantz, «dont le style était absolument opposé à celui qu'il voulait établir». C'est ce qui explique la joie qu'il eut à se trouver plus tard dans la bonne ville de Hambourg, dénuée d'intérêt musical et de goût, mais hospitalière, accueillante et libre. Tout vaut mieux pour un artiste--même l'ignorance--que le despotisme du goût.

· · ·

Tel semblait donc, au premier regard, l'état musical des grandes villes allemandes. L'opéra italien y était maître absolu; et Burney pouvait terminer ses notes sur l'Allemagne par ces mots:

En résumé, le style mélodique des Allemands a autant de rapports avec le style mélodique des Italiens que le goût de la plupart des compositeurs et des artistes de ces deux pays offre d'analogies. La cause en est dans les relations existant entre l'Empire et ses grandes possessions d'au delà des Alpes, et dans les théâtres d'opéra italien qu'il y a presque toujours eu à Vienne, Munich, Dresde, Berlin, Mannheim, Brunswick, Stuttgart, Cassel, etc.

Mais quoi! l'Allemagne ne venait-elle pas de produire le génie le plus allemand, l'œuvre immense et profonde de Jean-Sébastien Bach? D'où vient que son nom tient si peu de place dans les notes de Burney et dans ce tableau de l'Allemagne?

Bel exemple de la diversité des jugements émis sur un génie par ses contemporains et par la postérité! A deux siècles de distance, il nous semble impossible que Jean-Sébastien Bach n'ait pas dominé tout l'art de son siècle. A la rigueur, nous pouvons admettre qu'un grand homme reste totalement inconnu, si les circonstances de sa vie font qu'il reste isolé, sans pouvoir éditer ses œuvres et se faire entendre du public. Mais nous avons peine à croire qu'il puisse être connu, et non reconnu, qu'on ait de lui une opinion moyenne et seulement bienveillante, qu'on ne sache pas faire la distinction entre lui et les artistes de second ordre qui l'entourent. C'est pourtant ce qui se passe sans cesse. Shakespeare ne fut jamais complètement ignoré ou méconnu. M. Jusserand a montré[344] que Louis XIV l'avait dans sa bibliothèque, et qu'on le lisait en France au XVIIe siècle. Le public de son temps l'appréciait, mais pas plus que beaucoup d'autres dramaturges, et moins que certains autres. Addison, qui le connaissait, oubliait, en 1694, de le nommer dans son Tableau des meilleurs poètes anglais.

[Note 344: Shakespeare et l'Ancien Régime.]

Il en était à peu près de même de Jean-Sébastien Bach. Il avait une solide réputation parmi les musiciens de son temps; mais cette célébrité ne sortait pas d'un cercle restreint. Sa vie à Leipzig était pénible, gênée, médiocre, en butte aux tracasseries de la Thomasschule, dont le conseil ne regretta pas sa mort, ne la mentionna même pas dans le discours annuel d'ouverture, pas plus que ne le firent les journaux de Leipzig, et refusa la petite pension accoutumée à la veuve de Bach, qui mourut indigente en 1760. Heureusement, Jean-Sébastien avait formé beaucoup de savants élèves, sans parler de ses fils, qui conservèrent le souvenir pieux de son enseignement. Mais comment était-il connu, vingt ans après sa mort? Comme un grand organiste et un savant professeur. Burney pense à lui, quand il passe à Leipzig: mais c'est pour citer le jugement de Quantz, disant de Bach «que cet habile artiste avait porté le talent de jouer de l'orgue au plus haut degré de perfection». Il ajoute:

Outre d'excellents ouvrages et en grand nombre qu'il a écrits pour l'église, cet auteur a donné un livre de préludes et de fugues pour l'orgue, sur deux, trois ou quatre motifs différents, in modo recto et contrario, et dans chacun des vingt-quatre modes. Tous les organistes existants aujourd'hui en Allemagne sont formés à son école, comme la plupart des clavecinistes et des pianistes le sont à celle de son fils, l'admirable Charles-Philippe-Emmanuel Bach, si connu depuis longtemps.

On remarquera la place de l'épithète: «admirable». «L'admirable» Bach, en 1770, c'est Philippe-Emmanuel Bach. Il est le grand homme de la famille. Et Burney s'extasie sur la façon dont «ce sublime musicien» a pu se former[345].

[Note 345: En dépit de l'impertinence qu'il y a à l'opposer et à le préférer à son père, Philippe-Emmanuel Bach n'en est pas moins un musicien de génie, à qui n'a manqué qu'un caractère, ou du moins une volonté à la hauteur de l'inspiration musicale. Mais une sorte de torpeur découragée paralysait des forces admirables; et c'est un spectacle attristant de voir en lui, par instants, comme l'âme d'un Beethoven qui se débat dans les liens d'une vie médiocre, lance des éclairs de génie, et retombe dans l'apathie.

Le portrait qu'en a tracé Burney est le meilleur qu'on ait fait. Je ne puis m'empêcher d'en citer un fragment.

Philippe-Emmanuel avait invité Burney à dîner chez lui. On fit monter Burney «dans un salon de musique, grand, élégamment orné de tableaux, de dessins, de portraits gravés de plus de cent cinquante musiciens célèbres, dont plusieurs Anglais, et des portraits à l'huile de son père et de son grand'père. Philippe-Emmanuel s'assit à son clavecin de Silbermann. Il joua trois ou quatre morceaux très difficiles, avec toute la délicatesse, la précision et le feu qui le distinguaient si justement chez ses compatriotes. Dans les mouvements pathétiques et tendres, il semblait tirer de son instrument des cris de douleur et de plainte, comme lui seul pouvait faire. Le dîner fut élégant, bon, joyeux. Il y avait là trois ou quatre amis bien élevés, et la famille de Philippe-Emmanuel: Mme Bach, son fils aîné, étudiant en droit (le cadet faisait de la peinture) et sa fille. Après dîner, Philippe-Emmanuel joua encore, presque sans interruption, jusqu'à onze heures du soir. Il s'anima, au point de paraître inspiré. Il avait les yeux fixes, la lèvre inférieure pendante, et tout son corps était trempé de sueur. Il dit que s'il avait souvent l'occasion de forcer ainsi son travail, il redeviendrait jeune. Il a cinquante-neuf ans. Il est plutôt de petite stature, il a les cheveux et les yeux noirs, le teint brun; il est plein de feu, et a beaucoup de dispositions à la gaieté et à la vivacité.»

Burney était convaincu que Philippe-Emmanuel n'était pas seulement un des plus grands compositeurs pour clavecin, mais «le meilleur et le plus habile artiste pour l'expression.... Il avait tous les styles, mais il se renfermait surtout dans celui du sentiment. Il était savant, et l'était plus que son père, toutes les fois qu'il le voulait, et surtout dans la variété de ses modulations.» Burney le rapprochait de Domenico Scarlatti: «Tous deux, fils de célèbres compositeurs, osèrent essayer des voies nouvelles. Ce n'est qu'à présent que l'oreille s'habitue à Domenico Scarlatti. Philippe-Emmanuel paraît avoir également devancé son siècle.... Son style est si peu ordinaire qu'il faut un peu d'habitude pour le goûter.» Et Burney reconnaissait, assez justement, dans son inspiration, «les effusions d'un génie cultivé».]

Comment forma-t-il son style? Il est difficile de le dire. Il ne l'avait ni hérité ni pris de son père, qui avait été son seul maître: car ce respectable musicien, que personne n'a égalé pour la science et pour l'invention, pensait qu'il était nécessaire de ramasser sous ses deux mains toute l'harmonie qu'on pouvait saisir; et, sans doute, dans son système, il sacrifiait la mélodie et l'expression.

Rien de plus caractéristique que la promptitude avec laquelle les fils de Jean-Sébastien--qui d'ailleurs le vénéraient--renièrent son goût et ses principes. Philippe-Emmanuel parle avec ironie de la science musicale, en particulier des canons, «qui sont toujours secs et prétentieux». Il regarde «comme un manque de génie de s'abandonner à ces études tristes et insignifiantes[346]». Il demande à Burney s'il a trouvé quelque grand contrepointiste en Italie. Burney répond que non.

[Note 346: Ce jugement acquiert un sens particulier quand on voit, un peu plus loin, que «Jean-Sébastien lui avait fait passer impitoyablement les premières années de sa vie» sur des travaux de ce genre.]

Ma foi,--dit Philippe-Emmanuel,--quand vous en auriez trouvé, ce ne serait pas là une fameuse trouvaille: car, lorsqu'on sait le contrepoint, il y a d'autres choses nécessaires encore pour faire un bon compositeur.

Burney abonde dans son sens, et tous deux conviennent que «la musique ne doit pas être une grande réunion où tout le monde parle à la fois, en sorte qu'il n'y a plus de conversation, rien que des criailleries, des inconvenances, et du bruit. Un homme sage doit attendre dans la conversation le moment pour placer son mot à propos.»--C'est l'école de la mélodie claire, à l'italienne, qui condamne la vieille polyphonie allemande. L'italianisme a pénétré la famille Bach.

Jean-Sébastien lui-même n'était peut-être pas resté indifférent au charme de l'opéra italien. D'après son historien Forkel, il goûtait Caldara, Hasse, Graun. Il était ami de Hasse et de la Faustina; il allait souvent, de Leipzig, à Dresde, avec son fils aîné, pour entendre l'opéra italien. Il s'excusait du plaisir qu'il prenait à ces petites escapades en se raillant lui-même: «Friedmann,--disait-il,--n'irons-nous pas entendre encore les jolies chansonnettes de Dresde?»--Est-il si difficile de reconnaître dans telles de ses pages un ressouvenir des «jolies chansonnettes»? Et qui sait si, dans d'autres conditions de sa vie, ayant un théâtre à sa disposition, il n'eût pas cédé au courant, comme les autres?

Ses fils n'y résistèrent pas. L'italianisme les conquit si bien qu'un d'eux devint,--pour un temps,--Italien tout à fait, sous le nom de Giovanni Bacchi. Je veux parler de Jean-Chrétien Bach, le cadet de la famille. Il avait quinze ans à la mort du père, et en avait reçu une solide instruction musicale; il montrait des dispositions pour l'orgue et le clavier. Après la mort de Jean-Sébastien, il alla auprès de son frère Philippe-Emmanuel, à Berlin. Il y trouva l'opéra italianisé des Graun et des Hasse. L'impression qu'il en reçut fut si forte qu'il partit pour l'Italie. Il vint à Bologne, et, là, ce fils de Bach se mit sous la discipline du Père Martini[347]. Pendant huit ans, il ne cessa point de se refaire avec Martini une éducation et une âme italiennes. Entre temps, il allait à Naples et y devenait un champion de l'école d'opéra napolitaine; il faisait jouer une suite d'opéras italiens sur des poèmes de Métastase: Catone in Utica (1761), Alessandro nelle Indie (1762), qui eurent grand succès. Burney disait que «ses airs étaient dans le meilleur goût napolitain».--Ce n'est pas tout: après avoir abjuré le goût musical de son père, il abjurait sa foi; le fils du grand Bach se faisait catholique. Il devenait organiste du Duomo de Milan, sous un nom italien[348]. Il est difficile de citer un exemple plus catégorique de la conquête de l'esprit germanique par l'Italie.

[Note 347: Trente et une lettres de Jean-Chrétien Bach au père Martini nous renseignent sur cette éducation.]

[Note 348: Voir Max Schwartz, Johann-Christian Bach, 1901.]

Et il ne s'agit pas d'hommes médiocres, qui n'ont d'autres titres à notre attention que d'être les fils d'un grand homme. Les fils de Jean-Sébastien sont eux-mêmes de grands artistes, qui n'ont pas été placés par l'histoire à leur véritable rang. Comme la plupart des musiciens de cette période de transition, ils ont été trop sacrifiés à ceux qui les ont précédés et suivis. Philippe-Emmanuel, très en avance sur son temps et fort mal compris, sauf d'un petit nombre, a pu être justement désigné par M. Vincent d'Indy, comme un des précurseurs directs de Beethoven. Jean-Chrétien est à peine moins important: ce n'est pas Beethoven, c'est Mozart qui procède de lui[349].

[Note 349: Max Schwarz montre l'influence directe de Jean-Chrétien sur la musique de clavier, d'opéra, et surtout sur les premières symphonies de Mozart. Mozart parle souvent de Jean-Chrétien dans ses lettres. Il dit qu'«il l'aime de tout son cœur», qu'«il a une profonde estime pour lui». Certains airs de Jean-Chrétien le hantaient. Il travaillait à rivaliser avec lui, à écrire de nouvelles mélodies sur les mêmes paroles.]

Un autre musicien remarquable, qui, plus encore que Philippe-Emmanuel, fut le précurseur--on pourrait presque dire: le modèle--de Beethoven, dans ses grandes sonates et ses grandes variations, Friedrich-Wilhelm Rust, ami de Gœthe, directeur de la musique du prince Léopold III de Anhalt, à Dessau, fut pris comme les autres par le charme italien[350]. Il fit le voyage d'Italie, y resta deux ans, pratiqua assidûment les théâtres d'opéra, se lia avec les principaux maîtres,--avec Martini, Nardini, Pugnani, Farinelli, surtout avec Tartini, dont il apprit beaucoup;--et ce séjour eut une action décisive sur sa formation artistique. Trente ans plus tard, en 1792, il retraçait encore ses souvenirs de voyage dans une de ses sonates, la Sonata italiana.

[Note 350: Voir Wilhelm Hosäus: Friedr. Wilh. Rust. (1882).--Rust avait été élève du fils aîné de Jean-Sébastien: Wilhelm-Friedmann, qui avait le mieux conservé la tradition du père. Il prit aussi des leçons de Philippe-Emmanuel. Son importance artistique n'a été que depuis peu révélée, grâce à la publication par un de ses descendants de quelques-unes de ses œuvres.]

Si les chefs de la musique allemande--les Bach, les Rust, les Gluck, les Graun, les Hasse--subissent à un tel point l'influence de l'art italien[351], comment la musique allemande résistera-t-elle à l'esprit étranger? Où sera le salut pour son génie?

[Note 351: Je ne parle pas des jeunes maîtres de l'époque suivante,--de Haydn, élève de Porpora, et imitateur génial de Sammartini,--de Mozart, qui, dans la première partie de sa vie, fut un pur Italien, dont les premiers opéras furent joués et acclamés en Italie. Hasse, ennemi de Gluck, parce qu'il ne le trouvait pas assez fidèle à la vraie tradition italienne, aimait, au contraire, et admirait Mozart, en qui il voyait son continuateur, plus heureux, ou plus grand.]

· · ·

D'abord, il était inévitable que la masse des petits artistes, la plèbe musicale de l'Allemagne, ceux qui n'avaient pas les moyens d'aller en Italie et de s'italianiser, souffrissent de leur situation humiliée et de la préférence donnée aux Italiens. Burney, forcé de convenir qu'on récompense les Italiens en Allemagne beaucoup mieux, souvent, que des artistes du pays qui leur sont supérieurs, ajoute que, pour cette raison, «on ne doit pas trop en vouloir aux Allemands de s'attacher à rabaisser le mérite de grands maîtres italiens, et de les traiter avec une sévérité et un mépris qui ne sont dus qu'à l'ignorance grossière et à la stupidité».--«Tous sont jaloux des Italiens», dit-il ailleurs. Sans doute cette observation vient à la fin d'une phrase où Burney remarque que les Allemands se dévorent aussi entre eux. Chaque ville est divisée en fractions jalouses. «Chacun est jaloux de l'autre, et tous sont jaloux des Italiens.» Ce manque d'union devait être aussi funeste aux Allemands en art qu'en politique; il les rendit d'autant plus incapables de se défendre contre l'invasion étrangère que leurs chefs, les Gluck et les Mozart, semblaient avoir passé à l'ennemi.

Mais le goût populaire restait à peu près étranger à l'italianisme. Les catalogues des foires de Francfort et de Leipzig, au XVIIIe siècle, en fournissent la preuve[352]. Dans ces grands marchés de l'Europe, où la musique tenait une place importante, l'opéra italien ne figure pour ainsi dire pas[353]. Ce qui abonde, c'est la musique religieuse allemande: cantiques luthériens, concerts sacrés, Passions,--et surtout les recueils de Lieder et de Liedlein, éternel et inviolable refuge de la pensée allemande.

[Note 352: Ces catalogues des foires de Francfort et de Leipzig, de 1564 à 1759, ont été publiés par le docteur Albert Göhler: Verzeichniss der in den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen der Jahre 1564 bis 1759 angezeigten Musikalien, angefertigt und mit Vorschlagen zur Förderung der musikalischen Bücherbeschreibung begleitet, von Dr Albert Göhler (Leipzig, Kahnt, 1902, in-8º).--Voir, à ce sujet, un intéressant article de Michel Brenet, dans la Tribune de Saint-Gervais (mai-juin 1904).]

[Note 353: Pas plus d'ailleurs que la musique française, ni que l'œuvre de Jean-Sébastien Bach.]

D'autre part, il est remarquable que ce ne soient plus--à quelques exceptions près--des Italiens, mais des Allemands, qui représentent l'opéra et l'art italien en Europe, vers le milieu du XVIIIe siècle. C'est Gluck, à Vienne; c'est Jean-Chrétien Bach, à Londres; c'est Graun, à Berlin; c'est Hasse, en Italie même. Comment un esprit nouveau ne se fût-il pas glissé dans cet italianisme germanisé? Chez ces maîtres allemands, conscients de leur supériorité, se développait peu à peu le désir, avoué ou non, de vaincre l'Italie avec ses propres armes. On est frappé de l'orgueil germanique que l'on sent grandir chez Gluck et chez Mozart. Et ces géniaux Italianisants sont des premiers à s'essayer dans le Lied allemand[354].

[Note 354: Gluck, dès 1770, sur des odes de Klopstock.]

Au théâtre même, voici que la langue allemande reprend sa place[355]. Burney, qui, après avoir remarqué les qualités musicales de cette langue, s'était d'abord étonné que l'on n'en fît pas plus d'emploi au théâtre, dut bientôt constater que les pièces musicales en langue allemande commençaient à se répandre en Saxe et dans le nord de l'Empire. Depuis le milieu du siècle, le poète Christian-Félix Weisse et les musiciens Standfuss et Johann-Adam Hiller composaient à Leipzig, à l'imitation des opérettes anglaises et des opéras-comiques de Favart, des opérettes allemandes (Singspiele), dont le premier exemple fut, en 1732, le Diable est lâché, ou les Commères métamorphosées (Der Teufel ist los, oder die verwandelten Weiber[356]), bientôt suivi d'une quantité d'œuvrettes analogues. «La musique--dit Burney--en était si naturelle et si agréable que les airs favoris, comme ceux du docteur Arne, en Angleterre, étaient chantés par toutes les classes du peuple, et certains dans les rues.» Hiller prêtait aux gens du peuple, dans ses pièces, de simples Lieder; et ces Lieder devinrent aussi populaires en Allemagne que les «vaudevilles» en France. «Aujourd'hui--écrit Burney--le goût pour les burlette (les farces) est si général et si prononcé qu'on peut craindre, avec les personnes sages, qu'il ne détruise celui pour la bonne musique, et surtout pour celle d'un genre plus relevé.» Bien loin de le détruire, ces Lieder populaires furent une des sources du nouvel opéra allemand.

[Note 355: L'Opéra de Hambourg, à la fin du XVIIe siècle, avait joué des opéras en langue allemande. Mais, dès les premières années du XVIIIe, Keiser et Hændel avaient donné l'exemple de mêler, dans les mêmes opéras, les paroles italiennes avec les paroles allemandes; et bientôt l'italien avait tout envahi.]

[Note 356: Musique de Standfuss et Hiller. La même pièce avait été donnée, sans succès, à Berlin, en 1743, d'après une pièce anglaise de Coffey, avec les mélodies anglaises originales.--Der Teufel ist los eut une seconde partie, qui, jouée en 1759, sous le titre de: Der lustige Schuster (Le joyeux Savetier), fut très populaire. Ces Singspiele firent fureur en Allemagne, pendant une vingtaine d'années: on peut dire qu'ils furent l'opéra de la petite bourgeoisie allemande.--Il est à noter que le principal élève de Hiller fut Christian-Gottlob Neefe, maître de Beethoven.]

· · ·

Mais le fait capital, qui devait être le salut de la musique allemande, ce fut, à ce moment, le développement soudain de la musique instrumentale. A l'instant où l'Allemagne semblait renier, avec la polyphonie vocale et les ressources infinies du style contrepointique, le vieux style allemand, sa personnalité même,--à l'instant où elle semblait renoncer à exprimer son âme complexe et raisonneuse, pour épouser le style de la pensée latine, elle eut l'heureuse fortune de trouver dans la floraison subite de la musique instrumentale l'équivalent, et au delà, de ce qu'elle avait perdu.

Il peut paraître étrange de parler d'heureuse fortune, à propos d'un événement auquel l'intelligence et la volonté eurent évidemment une grande part. Pourtant on doit tenir compte ici, comme toujours en histoire, du hasard, du concours des circonstances, qui tantôt favorise, tantôt contrarie l'évolution d'un peuple. Sans doute, les peuples les plus vigoureux finissent toujours par violenter la chance et la mettre avec eux. Mais cette chance existe, et l'on ne saurait la nier.

On le voit bien ici. Les Allemands n'étaient pas seuls à perfectionner les ressources de l'instrumentation. Les mêmes tendances se manifestaient en France et en Italie. Les conservatoires de Venise cultivaient avec succès la musique instrumentale; les virtuoses italiens étaient partout célèbres; et la symphonie naissait à Milan. Mais la musique symphonique s'accordait mal avec le génie italien, essentiellement mélodique, clair, net et linéaire. Ou, du moins, pour changer ce génie et l'accommoder aux conditions nouvelles, il eût fallu faire un effort dont l'art italien, surmené, épuisé, indolent, n'était plus capable. C'était une révolution à accomplir en Italie. En Allemagne, c'était une évolution. Aussi les progrès de l'orchestre assurèrent la victoire de l'Allemagne, tandis qu'ils contribuaient à la décadence de l'art italien. Burney se plaint de ce que les orchestres des Opéras d'Italie soient devenus trop nombreux, et que leur bruit force les chanteurs à de véritables «braillements». «De la musique tout le clair obscur est perdu; les demi-teintes et le fond disparaissent: on n'entend que les parties bruyantes, qui étaient destinées à faire repoussoir au reste.» Ainsi, les voix italiennes se gâtent, et l'Italie perd le privilège du bel canto dont elle était si fière, et à juste titre. Sacrifice inutile: car, en renonçant à ses qualités propres et inimitables, elle ne peut acquérir des qualités et un style qui lui sont étrangers[357].

[Note 357: Hasse et Métastase, derniers représentants de la pure tradition italienne, avaient senti le danger. Métastase, dans ses conversations avec Burney, se plaint fort des progrès de la musique instrumentale dans l'opéra.]

Au contraire, les Allemands sont à l'aise dans la symphonie naissante. Le goût naturel de la musique instrumentale, la nécessité, pour nombre de petites cours allemandes, de s'en tenir à cette musique, par suite d'une application rigoureuse des principes de l'Eglise réformée, qui leur interdisaient d'avoir un théâtre d'opéra, l'instinct sociable qui poussait les musiciens allemands à se réunir en petites sociétés, en petits «Collèges», pour jouer ensemble, au lieu de pratiquer l'individualisme des virtuoses italiens,--tout, jusqu'à la médiocrité relative du chant allemand, devait contribuer au développement universel en Allemagne de la musique instrumentale. Nulle part en Europe, il n'y avait plus d'écoles où on l'enseignait, et plus de bons orchestres.

Une institution musicale des plus curieuses, en Allemagne, était celle des «Pauvres Écoliers», qui correspondait (avec moins de générosité) aux Conservatoires d'enfants pauvres, à Naples. Ces écoliers, dont Burney rencontra des bandes dans les rues de Francfort, de Munich, de Dresde et de Berlin, avaient dans chaque ville de l'Empire «une école confiée aux jésuites, où on leur enseignait à jouer des instruments et à chanter». L'école de Munich comprenait quatre-vingts enfants, de onze ou douze ans. Avant d'y être admis, ils devaient déjà savoir jouer d'un instrument, ou avoir des dispositions marquées pour la musique. On les gardait jusqu'à vingt ans. Ils étaient logés, nourris, instruits, mais non pas habillés. Il fallait qu'ils gagnassent en partie leur vie, en chantant ou jouant dans les rues. C'était pour eux une obligation absolue, «afin qu'ils fissent connaître leurs progrès au public qui les entretenait».--A Dresde, la ville était divisée par quartiers; et les Pauvres Écoliers, partagés en troupes de seize, dix-sept ou dix-huit, devaient chanter, tour à tour, devant les portes des maisons de chaque quartier. Ils formaient de petits chœurs et de petits orchestres--violons, violoncelles, hautbois, cors et bassons.--Les familles riches s'abonnaient, pour qu'ils vinssent jouer devant leurs portes, une fois ou deux par semaine. On les utilisait même pour des fêtes particulières ou pour les enterrements. Enfin, ils devaient participer aux cérémonies religieuses du dimanche. Le métier était rude,--surtout l'obligation de chanter dans les rues, l'hiver, par un temps rigoureux.--De ces Pauvres Écoliers on faisait plus tard des maîtres d'école dans les paroisses, à condition qu'ils sussent assez bien le latin, le grec et l'orgue. Les plus distingués étaient envoyés à des universités, comme celles de Leipzig et de Wittenberg, où l'on entretenait plus de trois cents étudiants pauvres. Ils pouvaient s'y adonner à la musique ou aux sciences.

Quelques cours princières avaient d'autres établissements musicaux pour les enfants pauvres. Le duc de Wurtemberg avait installé à Ludwigsbourg et à «Solitude», dans un de ses palais d'été, deux conservatoires pour l'éducation de deux cents garçons et de cent jeunes filles pauvres. «Un de ses amusements favoris était d'assister à leurs leçons.»

En dehors de ces écoles d'enfants pauvres, les écoles communales faisaient une place considérable à la musique, et principalement à la musique instrumentale. Telle était la règle en Autriche, en Saxe, en Moravie, et surtout en Bohême. Burney constate que chaque village de Bohême avait une école publique, où l'on enseignait la musique aux enfants, en même temps que la lecture et l'écriture. Il en visita quelques-unes. A Czaslau, près de Collin, il trouva «une classe pleine de petits enfants des deux sexes, occupés à lire, écrire, jouer du violon, du hautbois, du basson et d'autres instruments. L'organiste de l'église, qui improvisait d'une façon magnifique sur un méchant petit orgue, tenait dans une petite chambre quatre clavecins, sur lesquels de petits élèves s'exerçaient.» A Budin, à Lobeschutz, plus de cent enfants des deux sexes apprenaient la musique, et étaient chanteurs ou instrumentistes à l'église.

Malheureusement, les talents qui sortaient de là étaient étouffés par la misère. «La plupart de ces enfants étaient destinés aux bas emplois de la servitude ou de la domesticité; et la musique restait pour eux une simple récréation privée, ce qui est peut-être, après tout,--dit philosophiquement Burney,--le meilleur emploi et le plus honorable auquel on puisse appliquer la musique.» Les autres passaient au service des grands seigneurs, qui, avec ces domestiques, formaient des orchestres et donnaient des concerts. La noblesse de Bohême avait le tort de trop se détacher de son peuple si intéressant, et elle vivait la plus grande partie de l'année à Vienne. «Si les Bohémiens--dit Burney--avaient les avantages dont jouissent les Italiens, ils les surpasseraient. Ils sont la race la plus musicale, peut-être, de toute l'Europe.» Ils excellaient surtout sur les instruments à vent:--les bois, du côté de la Saxe; les cuivres, du côté de la Moravie.--C'est de ces écoles de Bohême que sortit le réformateur de la musique instrumentale, le créateur de la symphonie allemande, Stamitz, né à Teuchenbrod, fils du chantre de l'église. C'est dans ces mêmes écoles que Gluck reçut sa première éducation musicale. C'est à Lukavec, près de Pilsen, que Haydn, directeur de la musique de la chapelle privée du comte Morzin, écrivit sa première symphonie, en 1759. Enfin, le plus grand violoniste allemand, Franz Benda, le seul qui osât, à Berlin, avec Philippe-Emmanuel Bach, avoir un style à lui, indépendant de Graun et des italianisants, était aussi de Bohême.

Grâce à ces écoles et à ces dispositions naturelles, la musique instrumentale était partout cultivée en Allemagne, même à Vienne et à Munich, métropoles par excellence de l'opéra italien. Ne parlons pas des virtuoses princiers: du roi flûtiste de Berlin, du violoncelliste qui était empereur d'Autriche, des princes violonistes, électeur de Bavière, ou archevêque-prince de Salzbourg, des princes pianistes, duc de Wurtemberg, ou électeur de Saxe, celui-ci, d'ailleurs, «si timide en société--dit Burney--que l'électrice, sa femme, elle-même ne l'avait presque jamais entendu!...» N'insistons pas non plus sur l'effroyable consommation de concertos que faisaient les dilettantes allemands: une moyenne de trois ou quatre concertos par concert, à Berlin;--à Dresde, jusqu'à cinq ou six, dans une même soirée!... Mais la symphonie naissante poussait de toutes parts. Vienne avait une floraison de symphonistes: on vantait, parmi eux, le naturel de Hoffman[358], la fantaisie de Vanhall, Ditters, Huber, Gasman et le jeune Haydn, qui venait de débuter. Cette musique trouvait à Vienne un public enthousiaste.--Teodor de Wyzewa a décrit les musiques de cour et de table de l'archevêque de Salzbourg: trois maîtres de concert étaient chargés alternativement d'en préparer les programmes et d'en diriger les exécutions. L'œuvre de Léopold Mozart montre quelle quantité de musique instrumentale réclamait la vie quotidienne de ces petites cours allemandes.--Joignez-y les concerts particuliers et les sérénades données dans les rues, sur la commande des riches bourgeois.

[Note 358: «Autant d'art que vous voudrez, disait Hoffman à ses compatriotes, pourvu qu'il soit toujours uni à la nature; et, même dans le mariage entre l'art et la nature, il faut toujours que la dame porte les culottes.» (Burney.)]

Le foyer de la musique instrumentale en Allemagne était alors Mannheim--ou, pendant les mois d'été, Schwetzingen, à trois lieues de Mannheim. Schwetzingen, qui n'était qu'un village, paraissait n'être habité, dit Burney, que par une colonie de musiciens. «Ici, c'était un joueur de violon qui s'exerçait; dans la maison voisine, un joueur de flûte; là, un hautbois, un basson, une clarinette, un violoncelle, ou un concert de plusieurs instruments réunis. La musique semblait l'objet principal de la vie.» L'orchestre de Mannheim «contenait à lui seul plus de virtuoses et plus de compositeurs distingués qu'aucun autre peut-être en Europe: c'était une armée de généraux».

Cette troupe d'élite, qui fit aussi l'admiration de Léopold Mozart et de son fils, donnait des concerts célèbres. Ce fut là que Stamitz, premier Concertmeister et directeur de la musique de chambre du prince, depuis 1745, fit les premiers essais de symphonie allemande.

C'est ici,--dit Burney,--que, pour la première fois, Stamitz osa franchir les bornes des ouvertures ordinaires d'opéra, qui n'avaient servi jusqu'alors au théâtre que comme une espèce de héraut de cour pour réveiller l'attention et imposer le silence.... Cet homme de feu et de génie a créé le style de la symphonie moderne, grâce aux grands effets de clair et d'ombre, dont il l'enrichit. Alors on essaya tous les divers effets que pouvait produire une réunion de timbres et de sons; alors se forma dans l'orchestre la science pratique du crescendo et du diminuendo; et le piano, qu'on n'avait employé jusque-là que comme synonyme d'écho, devint, ainsi que le forte, une riche source de couleurs qui eurent leur gamme de nuances en musique, comme le rouge et le bleu en peinture.

Ce n'est pas ici le lieu d'insister sur ce fait; il suffit de signaler en passant l'originalité et la hardiesse féconde des essais de ce charmant Stamitz, si peu et si mal connu aujourd'hui, bien qu'il ait été regardé de son temps «comme un autre Shakespeare qui traversa--dit Burney--toutes les difficultés et poussa l'art plus loin qu'on n'avait jamais fait avant lui: un génie tout invention, tout feu, tout contraste dans les mouvements vifs, avec une mélodie tendre, gracieuse, séduisante, des accompagnements simples et riches et partout des effets sublimes produits par l'enthousiasme, mais un style pas toujours assez châtié[359]».

[Note 359: Mentionnons enfin une forme de la musique instrumentale, où les Allemands étaient passés maîtres, et dont ils imposèrent le modèle à l'Europe: la musique militaire. En France, dans la seconde moitié du siècle, la «musique des marches et les musiciens mêmes de beaucoup de garnisons étaient Allemands», au témoignage de Burney.--Une des meilleures musiques militaires était celle de Darmstadt, composée, dit Burney, de 4 hautbois, 4 clarinettes, 6 trompettes, 4 bassons, 4 cors et 6 clairons.]

· · ·

On voit que, malgré l'italianisme, le génie allemand avait su se réserver des provinces indépendantes, où il pouvait grandir à l'abri, jusqu'au jour où, conscient de sa force, il livrerait bataille au génie étranger et s'affranchirait du joug. Il n'en est pas moins vrai que, vers le milieu du XVIIIe siècle, l'opéra italien était maître de l'Allemagne et que les chefs de l'art allemand, ceux mêmes qui devaient plus tard se faire ses premiers émancipateurs, étaient tous, sans exception, profondément italianisés. Et si splendide qu'ait été l'évolution de la musique allemande chez Haydn, Mozart, Beethoven et leurs successeurs, il est permis de croire qu'elle ne fut pas le développement normal de cette musique, tel qu'il aurait été si l'art allemand s'était formé avec ses seules ressources, et en tirant tout de son propre fonds.

Du triomphe écrasant de l'opéra italien sur l'Allemagne du XVIIIe siècle est restée, pour des siècles, la marque ineffaçable de la pensée et du style italiens jusque sur les maîtres les plus allemands de notre temps. On n'aurait point de peine à montrer de combien d'italianismes est pleine l'œuvre de Wagner, et combien la langue mélodique et expressive de Richard Strauss est foncièrement italienne. Une victoire comme celle de l'Italie au XVIIIe siècle laisse une trace éternelle dans l'histoire des peuples qui l'ont subie.

TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS 5

I.--Le Roman Comique d'un musicien, au XVIIIe siècle 7

II.--La vie musicale d'un amateur anglais, au temps de Charles II, d'après le Journal de Pepys 27

III.--Portrait de Hændel 54

IV.--Les origines du «style classique» dans la musique du XVIIIe siècle 77

V.--L'autobiographie d'un illustre oublié: Telemann, rival heureux de J.-S. Bach 105

VI.--Métastase, précurseur de Gluck 153

VII.--Voyage musical à travers l'Europe du XVIIIe siècle 171

I. ITALIE 171

II. ALLEMAGNE 207

12150.--Coulommiers.--Imp. PAUL BRODARD.--3-29.