LES LITANIES POUR TOUS LES GARÇONS QUI DESIRENT ENTRERENT MENAGE

Sainre yftaricy fout fe monde Je marie

J'autt JosepA oue mon /nariajfC Jûlt ratt

Satnr l^cu Si c'cat la voioTtte Jû £)ieu

Sainte Jean/ie <^ue jiue vite honne reni/ne

•J^ainte CAri^tme ^u'el/e ne Soit poirU mutine

Jointe Kcine au elle ne Soit point inoiiclaine

fauitc- C/oiilcfe t^u, 'e//e facne ui/ure

Sainte Aiacfe/etne t^u'e/le m aime

Saint /fi/aire cja'elle ne Sott point colère

Saint yffat/iieu le toilt pour lajtloire de Du-u/

Dlcu tout aiitjjctitt et tt/tU oon, t^tu. uouej nor iûjottu etJca^cz fnteu^ ^ue iiouà es ouinoii fxc lifcffsatrc je m&/jro-fffrtir c/e^ant uoii^ à mo/iDCfu ^U4, ctt/ez ejcetuce /a pricre c/uJct^neToàtc^/orsauiit/ouJ'cleman.c/a V7te CûJizaocçitâ &t lui en a-x/ei. c/ioùt vne Je t/ou<f fi^^plï^ par i/ctre ooitte de. t/aù/ûi^- jne donner une I^emme doi^ce .Sctpe, et' rcc/e/Ze^a^ec la i^uelU ^couùfse i/cu4 aime/- uoics Servir et uou^ crgincù-c ^its^ue^ a ig ^h cJCttui vicClmen.

Fig. 181. — Les Litanies pour tous les garçons qui désirent entrer en ménage; estampe populaire.

L'imagerie pieuse abonde partout : images de saints, de madones, de miracles, de processions, de confréries religieuses. Ces estampes, gravées en taille-douce et en tailles de bois, se vendent par milliers, à la porte des églises, aux pèlerinages, dans les foires, dans les cime- ^tières. La caricature politique n'a pas perdu ses droits et elle reparaît,

malicieuse et comique, quelquefois cruelle et menaçante, toutes les fois que les circonstances la font renaître, pour l'amusement. du peuple; une autre espèce de caricature, celle des moeurs, des modes, des vices et des ridicules, trouve toujours un public empressé qui lui fait bon accueil.

L'imagerie topograpliique et monumentale est également bien accueillie; on veut avoir et conserver l'image des localités qui évoquent

Fig. 183. — La Louve. Les tavages.d'one louve enragée; cttampe populaire.

un souvenir personnel : ce sont des estampes naïvement grossières qu'on fixe à la muraille chez les petites gens. L'imagerie des livres est mieux exécutée, parce qu'on la demande d'ordinaire à de bons artistes, qui ont à cœur de laisser leur nom attaché à des œuvres littéraires ou historiques qu'ils peuvent supposer durables. Enfin les portraits des personnages éminents, de la cour, de l'Eglise, de la noblesse et même de la bourgeoisie, trouvent des amateurs qui les achètent pour en décorer leur antichambre et leur salle de réception. La plupart de ces pièces communes , qui pullulaient sans cesse sur le Pont-

LA GRAVURE KT LES GRAVEURS

Neuf et sons les charniers du cimetière des Innocents, font aujourd'hui les délices des archéolog-ues, à cause des objets qu'elles représentent ; mais les curieux ne daignaient pas les admettre dans leurs collections : ainsi les almanachs historiés ou illustrés de cette époque, almanachs si intéressants et si précieux à l'égard des estampes qui les accompagnent, sont maintenant presque introuvables et à peu près inconnus, nonobstant la vogue énorme qu'ils avaient au moment de leur appa-

Fig. 183, — Types popiilairos, par Mariette. — I.e Ramoneur : (ï Rantonéf la chcminf'' haut-aha.^. )>

rition. Ces almanachs sont imprimés en une seule feuille et sur le recto de cette feuille : le calendrier, plus ou moins compliqué, n'en remplit guère que les deux tiers, sur trois colonnes, en caractères rouges et noirs. Tout le haut de la feuille contient une gravure allégorique ou historique, qui rappelle le principal événement de l'année écoulée, souvent avec des portraits et des armoiries. La bordure de la page se compose d'ornements et d'emblèmes gravés.

Le premier almanach de cette espèce, qui ait paru en France, est celui de 1610, en tête duquel le graveur anonyme a mis les portraits

à mi-corps de Henri IV, de Marie de Médicis et de leurs enfants, placés dans des niches. On ne connaît qu'une douzaine de ces almanachs illustrés, pour le règne de Louis XIII; mais il en existe plus de quarante pour le règne de Louis XIV, qui présentent le résumé le plus intéressant et à coup sûr le plus frappant de l'histoire de son règne.

La description de l'almanach rarissime de 1618, que possède M. Bon-

Fig. 184. — Ln liùjueurs âe ta (jufrre; d*après une o.iu-fort€ de Ph. Riigendos.

nardot, donnera une idée de ce que représentent ces almanachs, qui étaient sans doute cloués à l'entrée des appartements dans les maisons bourgeoises. Le calendrier de cet almanach a été composé par Jean Petit, Parisien, spémlateur es causes secondes, mouvemens et propriétés des astres. L'événement dominant de l'année précédente avait été le meurtre du maréchal d'Ancre, à la porte du Louvre. L'estampe représente donc Louis XIII en costume d'Apollon, qui vient de décocher une flèche au serpent Python (le maréchal d'Ancre), qu'on voit se débattre

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

dans une caverne pleine d'ossements humains, à l'endroit même où s'élevait le gibet de Moutfaucon; dans le haut, à gauche, Henri IV, entièrement nu sous les traits de Jupiter assis sur un nuage , tient sa foudre en main et encourage son fils.

Plus tard, les graveurs les plus distingués ne dédaignèrent pas d'exécuter ces almanachs , qui avaient une vente assurée et considé-

Fig. 185. — Comînanilement militaire; d'après une eau-forte île Ph. Riigendas.

rable. La plupart des peintres gravaient à l'eau-forte leurs propres ouvrages; quelques-uns savaient graver en clair-obscur à deux ou trois teintes , comme cela se pratiquait en Italie depuis le commencement du seizième siècle; ils ne s'abstenaient pas, non plus, de concourir à la composition des estampes satiriques et burlesques, qui amusaient parfois toutes les classes de la population. L'abbé de MaroUes avait rassemblé, dans sa superbe collection d'estampes, une nombreuse suite de ces caricatures spirituellement gravées. Voici en quels termes il les annonce dans son catalogue de 1672 : « Livre de

xvn' SIÈCLE. — •scrascKs. ■

bouffonnerie, de Tinvention de plusieurs maîtres de Paris, quelquesuns desquels se sont permis un peu trop de licence pour divertir le peuple, pendant que Ton portoit la guerre dans les pays estrangers, dont ils ont fait souvent d'assez mauvaises railleries, lesquelles ne laissent pourtant pas de servir aux connoissances de l'histoire du pays. )) Il ne s'agit pas ici, ce semble, de la caricature politique, mais des drôleries et facéties gravées, qui eurent un si grand cours parmi

Fig. 186 et 187. — Types populaires tirés des lYoverbei Jojfeux do Loguiet.

Campagnards.

Chacun portera sou fardeau.

Qui mbnc fcmmo et ûdo tratue Met aou pauvre corps à la ^ènc.

Lv Maraîcher. Xe Mercier.

Chou pour chou, AuberTilliers vaut bien Paru. Petit mercier, petit panier.

Qui se Hcnt morrcux »e mouche.

le peuple sous Louis XIII et pendant la régence d'Anne d'Autriche, et qui étaient faites par de médiocres graveurs, que l'abbé de Marolles a nommés dans son Livre des peintres et des graveurs : Humbelot, Ganières, Lagniet, Vanloch, Jolain, Roussel, d'Auroux , Guérin, etc. L'un d'eux, Jacques Lagniet, qui était aussi marchand d'estampes, a réuni en 1657, sous le titre de Becuetl des plus illustres proverbes moraux et joyeux, un volume in-4:° composé de 400 planches de ce genre, qui avaient paru isolément sur les gueux, les charlatans, les petits métiers, les misères de la vie humaine.

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

La caricature politique ne s'est produite au dix-sept^^me siècle qu'à

Cf/dmPfix (.reatfur de Wnf de leaiefvifAaef - Sêrfcif ajen h'rr' Jatv fiv mnr Ouuraaer- Ou U- Sdahire et tari- aimittn^ Uurr çfeffj-jf /«ioi> Ce Jumtf Ju Trnipx e^ Je Lmu'v tf ïuy de

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^CL^dc DcrucA J^uia- CheuaLitr de UrJre de i^.^iua<3l' J-on fdtit Amy ■ Uautf Coi

Fig. 188, — Portrait de Claude Deruet et de sou fils, par son Jidi'le nmi Jacques Callot (1632).

trois époques distinctes: en 1G17, contre le maréchal d'Ancre; sous le ministère du cardinal de Richelieu, contre les Espagnols et les malheurs de

la guerre, et pendant la Fronde , contre Mazarin et ses partisans. C'est •à des caricatures de mœurs et de types plaisants, que le célèbre graveur de Nancy, Jacques Callot (1592-1635), a dû son éclatante renommée populaire, plutôt encore qu'à ses grandes planches historiques et topographiques. Elève de Claude Henriet, peintre du duc de Lorraine, et passionné pour le dessin et la gravure, dont il avait appris les éléments chez le graveur Crocq, dès l'âge de douze ans, il eut l'idée fixe d'aller à Rome et suivit, dans ce but, une troupe de Bohémiens, qui ne le conduisirent qu'à Florence ; ramené deux fois de suite à Nancy, il retourna enfin en Italie, avec le consentement de sa famille. Là, il étudia le dessin d'après les maîtres dans les ateliers de Canta-Gallina et de Giulio Parigi ; son goût naturel le portait de préférence à faire des grotesques et des paysages, mais comme il était consommé dans l'art du dessin, il pouvait exceller en tous les genres de composition. Il se perfectionna dans la gravure, sous la direction d'un très bon graveur français Philippe Thomassin, qui habitait Rome et qui y mourut.

Les premières oeuvres du jeune Callot furent très remarquées et très estimées, mais il voulait renoncer au burin, qui se refusait aux finesses et à la rapidité de son travail, et il se promettait de tirer un tel parti de l'eau-forte, que le maniement de la pointe deviendrait pour lui aussi léger, aussi prompt et aussi facile que celui du crayon ou de la plume. Ayant observé que le vernis des fabricants d'instruments de musique durcissait à l'air, il s'en servit en le faisant fondre sur une planche de cuivre fortement chauffée, pour l'étendre en surface plane, sur laquelle il dessinait légèrement à la pointe : « Il ne donnoit souvent, dit Florent le Comte dans son Cabinet des singularitez d' architecture ^ peinture ^ sculpture et graveure^ qu'un trait seul pour graver les figures, et il grossissait plus ou moins les traits avec l'éguille. » Il put ainsi exécuter des travaux d'une extrême finesse et pourtant d'un relief admirable. « Callot a esté admirable, en bien des parties, dit Perrault dans ses Hommes ilbistres, mais l'a esté particulièrement à faire les figures en petit et à savoir faire trouver dans deux ou trois traits de burin l'action, la démarche, l'intention et mesme jusqu'à l'humeur et au caractère particulier de chaque figure. Il avoit en-

LA GRAVriîE ET LES GRAVEURS.

core une adresse singulière à ramasser en peu de place une infinité de choses , et si cela se peut dire, le don de créer de l'espace , car en un pouce d'estendue il faisoit voir distinctement cinq ou six lieues de païs et une multitude inconcevable de personnages. Il n'y a point eu, avant luy, de graveur d'un semblable talent. »

Callot revint à Nancy, déjà riche du produit de ses estampes que se disputaient les connaisseurs ; il obtint du duc de Lorraine une pension et des distinctions honorifiques; il fut appelé ensuite à Paris, par Louis XIII, pour dessiner et graver le Siège de la Rochelle^ en

Fig. 189. — Frontispice de Diverses figures et paysages , faits par Etienne de l.i Belle (St. délia Bclla).

six feuilles qui peuvent s'assembler en une seule formant tableau ; mais, quatre ans plus tard, lorsque le roi, qui s'était emparé de la Lorraine, lui demanda de graver le Siège de Nancy : « Sire, lui répondit Callot, je suis Lorrain, et je crois de mon devoir de ne rien faire contre l'honneur de mon prince et de mon pays. » C'est alors que, pour témoigner l'horreur que lui inspirait l'horrible guerre d'invasion que sa patrie venait de subir, il grava, de la pointe la plus ingénieuse et la plus vivante, une suite de 18 pièces intitulées : les Misères et les malheurs de la guerre^ qu'il fit publier, à Paris même, en 1633, par son ami Israël Henriet. Parmi les 1600 pièces qui composent son œuvre, on citera comme ses chefs-d'œuvre la Fête de la Madone de

rimprunetta^ les deux vues perspectives du Pont-Nevf, le Parterre et la Carrière de Nancy^ mais tout le monde connaît les suites divertissantes des Gueux^ des Caprices^ des ballets italiens di Sfessania, et surtout l'étonnante Tentation de saint Antoine.

L'influence de Callot se fit sentir chez plusieurs artistes contemporains, notamment dans l'école lorraine, mais il n'avait pas laissé

Fig. l!»it. — Caraïier maurt , eau-forte pftr Etienne de la Belle (St. délia Bella). Communiqué par M. Meaume.

d'éI6ve. Il eut de son vivant un imitateur, presque un rival, Etienne de la Belle (Stefano délia Bella), qui avait eu le même maître que lui, Canta-Gallina, pour le dessin et la gravure. La Belle, dont la réputation s'était faite à Florence, sa ville natale, vint s'établir quelque temps i\ Paris, oîi ses estampes à l'eau- forte, traitées avec infiniment d'esprit et d'élégance , firent concurrence un moment à celles de Callot. Il y eut même une sorte de lutte entre les deux artistes, quand

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

La Belle exécuta une vue du Pont-Neuf et des ballet s italiens, qui se vendaient avec les estampes de Callot, chez le même marchand. La Belle, après avoir gravé en France toutes sortes de sujets, revint se fixer à Florence, où il mourut, à l'âge de soixante-quatre ans (1664). Son œuvre, qui ne comprend pas plus de 800 pièces, peut être considéré comme un appendice de l'œuvre de Callot. Ce dernier était allé aussi loin que possible dans les procédés de la gravure à l'eau-forte : on doit

/l^irrr-

Fig. 191.

Frontispice de Diverses tètes et fijures faites par Étieunc de la Belle (St. dclla Bclla).

donc rapporter à lui les nombreux essais de gravure à l'eau-forte que la plupart des peintres graveurs tentèrent alors, sans toutefois imiter son genre ni sa manière : Daniel Rabel fit des paysages et des costumes, Laurent Lahire des sujets pieux et mythologiques, François Tortebat des allégories et des portraits, Jean de Saint-Igny des modes de femmes, Jacques Stella des ornements et des sujets de sainteté.

L'eau-forte, qui n'est autre qu'un dessin à la pointe vivement touché, était devenue un jeu pour tous les artistes ; mais le grand peintre Claude Gelée, dit le Lorrain parce qu'il était de Lorraine (lGOO-82), fit de ce jeu d'artiste la pli s haute expression de l'art dans ses paysages

gravés, où l'on retrouve toutes les qualités de ses tableaux, la perspective, l'air et la lumière.

La peinture d'apparat et de décor, que Simon Vouet avait fait réussir, malgré ses négligences d'exécution, eut la plus fâcheuse influence sur trois graveurs de son temps, François Périer, Pierre Daret, Michel Lasne (159G-1G67) et Claude Mellan (1598-1088). Ce dernier, très bon dessinateur, et très habile graveur au burin, avait inventé un procédé de gravure qui exigeait une merveilleuse sûreté de main et que personne n'osa entreprendre après lui : il fit d'abord quelques estampes en tailles croisées, mais il s'accoutuma bientôt A reproduire tous les objets animés ou inanimés, la figure humaine comme les vêtements, le ciel comme la terre, avec de simples traits plus ou moins espacés, les uns auprès des autres, sans jamais les mêler ni les croiser, en se contentant de les faire ou plus forts ou 'plus faibles, selon les différentes parties du dessin, en raison des couleurs, des jours et des ombres, qu'il représentait; son chef-d'œuvre en ce genre est une tête du Christ, couronnée d'épines et ruisselante de sang. « Sainte face, réputée inimitable dans son caractère et dans ses parties, dit Florent le Comte, elle est d'un seul trait en rond, commençant par le bout du nez et continuant de cette manière à marquer tous les traits du visage. »

Ce tour de force de l'art du graveur fut considéré comme la merveille de l'art, et valut à Mellan un logement aux galeries du Louvre, avec le titre de graveur du roi. Ses portraits, quoique modelés comme des sculptures, étaient froids et ternes. Michel Lasne, qui avait moins d'acquis, mais plus de talent pour rendre la physionomie dans le portrait qu'il gravait à tailles croisées, eut le malheur de vouloir imiter Mellan ; après avoir subi l'influence de Sadeler et du graveur italien Villamena, il sacrifia son dessin correct et ses bonnes habitudes de gravure expressive au désir de se montrer expert dans les adresses du burin. Il avait traité tous les sujets, mais on remarquait dans ses portraits une fermeté d'exécution et une entente des physionomies, que peu d'artistes français ont su égaler, et pourtant il travaillait très vite et jamais plus habilement que quand il était ivre.

rww^f^

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

Ce n'était pas seulement à Paris qu'il y avait alors des graveurs qui se faisaient un genre et une manière à eux. A Tours, Claude Vignon, qui grava un grand nombre de planches, rachetait par le

Fig. 192. — T^te de Christ, par Claude irdlan. La Ii'genùe Formatus unicus una indique, avec an jeu de mots, que cette gravure est f.nite avec 7tiie seule taille.

charme de son burin le défaut de style ; à Nancy, Jacques lîellange gravait agréablement et aussi vite qu'il peignait de grandes pages dans les églises et le palais ducal; à Mantes, Pierre Brebiette gravait légèrement et spirituellement ; à Toulouse, Hilaire Pader composait des dessins, en les gravant à l'eau-forte; à Châteaudun, Nicolas

XVU* RIBCU.

SCIKNCH.S — 58

Cliapron, bon graveur d'orfèvrerie , transportait sur le cuivre les dessins qu'il avait faits à Rome d'après les fresques du Vatican ; à Arles, Nicolas de la Fage gravait dans le goût italien.

Si l'on considère que les amateurs étaient alors nombreux, on comprendra comment les graveurs étaient sollicités à produire un si grand

MailiaMedici.F.

MDIXXXVll-

Fig. 193. — Portrait de femme, gravé par Marie de Médicla,

nombre de pièces; on publiait partout des estampes pour la décoration des chambres et des cabinets : chaque peintre en renom avait ses graveurs attitrés ; par exemple, Simon Vouet, le plus célèbre de tous avant la célébrité de Poussin, ne se contenta pas de faire graver la plupart de ses ouvrages par ses gendres Michel Dorigiiy et François

LA GRAVURP] ET LES GRAVEURS

Tortebat; beaucoup d'autres gravaient d'après lui : c'étaient Michel Lasne, Claude Mellan, Pierre Daret, Jean Boulanger, François Ragot, Jean Courtois, Nicolas Kegnesson, etc., sans compter les graveurs étrangers. Au reste, quiconque savait dessiner voulait savoir graver. La reine mère, Marie de Médicis elle-même, avait gravé sur bois dans sa jeunesse, et Philippe de Champagne écrivit ces mots derrière une épreuve d'un portrait de femme qui porte cette inscription au bas :

Fijr. 194. — Représentation dn peintre dans son atelier, dessiné et gravé par Abraham Bosse.

Maria Medici F. « La Royne mère m'a jugé digne de ce rare présent fait de sa main. »

Le plus original, le plus intéressant des graveurs, du temps de Louis XIII, est Abraham P)Osse (1602-1676), de l'école de Tours. Il a écrit un traité sur son art, qu'il connaissait aussi bien que la perspective et l'architecture. Il ne travaillait qu'à l'eau-forte, mais il s'étudiait à imiter les tailles du burin. Il dessina, il grava tous les sujets, et de préférence ceux qu'il avait mis à la mode : les scènes de mœurs,

les costumes, les événements historiques, les cris de Paris; il gravait aussi des ornements , des éventails , des figures pour les livres. Ses compositions sont gracieuses et piquantes, quoique les personnages aient un type assez monotone; elles eurent une grande vogue et furent souvent copiées ou imitées. En parcourant son œuvre, composé d'un grand nombre de pièces , on se trouve transporté en plein dixseptième siècle, soit à la cour, soit dans la bourgeoisie, soit parmi le bas peuple. On lui attribue, avec bien des probabilités, la gravure du grand plan de Paris , dressé par Jacques Gomboust, en 9 feuilles.

La topographie eut alors ses graveurs, qui avaient abandonné la vieille manière, pour imiter les eaux- fortes de Callot et de la Belle, et pour copier les innombrables estampes topographiques exécutées en Allemagne dans l'atelier des Mérian. Israël Silvestre (1621-91) commençait à montrer ce qu'il avait appris, à Nancy, dans l'atelier d'Israël Henriet, avec l'ami de Callot, Charles Deruet. Les graveurs de portraits étaient fort nombreux : Balthazar Moncornet , Melchior Tavernier, Henri Chéron, Gabriel Vouillemont, etc. Les graveurs d'ornements n'avaient jamais été plus habiles, surtout ceux qui travaillaient pour l'orfèvrerie : Jean Briot, Pierre Pauquet, Etienne Carteron, Balthazar Lemercier, J. Toutin, et le premier de tous, l'orfèvre Gédéon l'Égaré.

Le règne de Louis XIV, qui devait être le grand siècle de la gravure, commença par ne donner, sous la régence et pendant la Fronde, qu'un petit nombre d'estampes historiques et beaucoup de caricatures anonymes, auxquelles plusieurs bons artistes avaient mis la main , entre autres Jean Lepautre. Mais l'imagerie religieuse, gravée sur bois et sur cuivre, souvent enluminée, ne se ressentait pas des misères du temps : elle multipliait ses produits édifiants, mais peu artistiques. C'était la gravure topographique et historique qui prenait son essor.

Israël Silvestre et Gabriel Perelle avaient tous deux ouvert boutique, pour la vente de leurs ouvrages, et à aucune époque on ne vit une aussi grande quantité de vues de villes, de châteaux, d'églises et de monastères; les artistes prenaient surtout leurs sujets dans Paris même.

LA UllAVUllE ET LP:S GRAVEUUS.

OÙ les voyageurs étrangers achetaient ces estampes comme souvenirs de leur voyage en France. On leur vendait, en môme temps, de nouveaux tirages des anciennes planches de Claude Chastillon, quoique l'état des lieux eût bien changé depuis quarante ans. Les eaux-fortes de Silvestre étaient finement gravées, et il les retouchait et même les modifiait à chaque tirage. Ce graveur, qui était à la fois marchand d'estampes, et qui avait chez lui toutes les planches de Callot et de la Belle, grava lui-même plus de 600 vues de villes et d'édifices, prises non seulement en France, mais encore en Europe, où elles avaient été

Fig. 195, — Mariite j'flGSimèc par Pcrelle et gravée par^Drevet.

dessinées pour cet actif aqua-fortiste, auquel il est difficile d'attribuer toutes ces vues et surtout les grandes pièces où l'on remarque le travail de plusieurs mains. Gabriel Perelle, son concurrent, se faisait aider, et ne s'en cachait pas, par ses deux fils et par deux élèves de Callot, Adam et Colignon, qui gravaient d'après les dessins de Michel Corneille, d'Asselin, de Fouquière et de BeauHeu, ingénieur du roi. Les Perelle gravaient aussi des batailles et des scènes de guerre, qui étaient fort appréciées, bien que l'imagination des artistes en eût fait tous les frais.

La famille des Bonnart, composée d'une douzaine de graveurs, assez mauvais dessinateurs, dont le principal talent était une exécution très rapide, avait un atelier et une boutique dans la rue Saint- Jacques, à

l'enseigne de l'Aigle noir, pour fabriquer à la hâte des gravures de costumes et de modes, dans lesquelles on croyait voir les portraits des personnages de la cour et de la noblesse. Ces gravures au pointillé, dont les meilleures sont signées par Jean Bonnart, lequel gravait seulement les figures, se répandaient dans le monde entier, comme les écliantillons de la mode française ; leur nombre s'élevait déjà, vers la fin du siècle, à plus de GOO ; mais quelle différence entre les costumes de Bonnart et ceux que Saint-Igny, Callot et la Belle avaient gravés!

Le règne de Louis XIV fut la bonne époque des grands almanachs illustrés, qui étaient alors formés de deux feuilles au lieu d'une. Le calendrier n'y occupait plus les deux tiers de la feuille, comme sous Louis XIII, mais il était devenu un accessoire presque indifférent, qui se perdait au milieu des figures et des détails du sujet principal, et des larges ornements décoratifs de l'entourage. On reconnaissait que le dessin de ces gravures avait été composé par de vrais artistes, mais leur exécution au burin, opérée le plus vite possible par différentes mains, restait généralement au-dessous du médiocre. Quelques-uns • cependant, destinés à des curieux plus difficiles, qui les payaient plus cher, portaient la signature ou le cachet artistique de Poilly, d'Edclinck, de Lepautre, de Sébastien Leclerc, de François Silvestre, de Larmessin, etc. Le sujet de chacun de ces almanachs rappelait toujours les événements de l'année précédente, soit par la représentation du fait même, soit par des allégories, soit par des portraits. Leur excessive rareté s'explique par la négligence du public, qui les a détruits au fur et à mesure qu'ils n'étaient plus d'usage.

Les grands graveurs se forment et se perfectionnent d'après les grands peintres. Poussin, par ses belles œuvres de peinture, eut donc une immense influence sur l'art de la gravure française ; il faudrait nommer ici vingt graveurs de mérite qui s'attachèrent à reproduire fidèlement ses chefs-d'œuvre. Les plus habiles, qui furent aussi les plus célèbres, étaient Jean Pesne, Gérard Audran, Edelinck et Claudine Stella : « Si Raphaël a eu son Marc- Antoine, dit Florent le Comte et si M. le Brun a eu son Audran et son Edelinck, auxquels, de leur vivant même, ils ont fait connaître la force et les charmes

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

de leurs ouvrages, M. Poussin a eu le même avantage, spécialement dans la personne de Jean Pesne, qui, par ses continuelles études et par son talent, a si bien sçu pénétrer le goût et le caractère de ce peintre dans sa manière particulière. » Jean Pesne (1623-1700), avant

Fig. 196. — Cartouche gravé par J. Pesne, formant le titre des Travaux d'I/ercule, eu dix-sept pièces; d'après les tableaux du Poussin, dans la grande g-alerie du Louvre.

de se consacrer à la gravure des œuvres de Poussin, s'y était comme préparé en gravant d'après les grands maîtres de l'Italie, et il s'attacha ensuite à reproduire avec une fidélité absolue la peinture de son maître favori. Claudine Stella entreprit le même travail, avec le même amour et la même conscience. « Aucun homme, dit Watelet dans son

Dictionnaire de peinture, scul2>ture et gravure^ n'a saisi comme Claudine Stella le véritable caractère de Poussin. »

Gérard Audran, qui naquit à Lyon le 2 août 1G40 et mourut à Paris en 1703, le plus fameux graveur du siècle était le second fils de Claude Audran; son père lui donna les premières leçons. Il employa toutes les ressources de son talent à graver seul huit grandes pièces en large d'après les plus beaux tableaux de Poussin , et il en fit graver sous ses yeux une dizaine d'autres, par ses neveux Jean et Benoît

Fig. 197. — Procession de magistrats à cheval, iiar Fr. Cliauveaa; dessin au musée de Dresde.

(Pliol. de Bmun.)

Audran. On ne sait ce qu'on doit le plus admirer de l'habileté du graveur ou de la perfection du dessinateur : « Se servant tour à tour de la pointe et du burin, dit encore un des juges les plus compétents en matière d'art, il semble que ces deux instruments soient venus, à chaque instant, au secours l'un de l'autre, comme les différentes teintes sous le pinceau du peintre. » Après s'être familiarisé avec Poussin, Gérard Audran devint ensuite le graveur ordinaire de le Brun.

Entre les meilleurs graveurs de l'œuvre de Nicolas Poussin, il huit signaler son beau-frère Jean Dughet, qui s'efforçait de s'identifier

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

avec lui ; Guillaume Château , qui avait appris en Italie l'art de graver et qui grava neuf tableaux de Poussin; Etienne Gantrel, qui en grava six ; François Chauveau, qui en grava quatre. Ce dernier (1G21- 76), élève du peintre Laurent Lahire, devint graveur distingué, en gra-

Fig. 1S)8. — Portrait de Denjs Talon, avocat général au Tarlement, peint et gravé par''RolKrt Nantenil eu 166D.

vant les tableaux de son maître, (( où il prit, dit Perrault, une manière vive et agréable ; mais la vivacité de son imagination ne s' accommodant pas de la lenteur du burin, il se mit à graver à l'eau-forte et à ne plus graver que ses pures pensées. » Il dessina, il grava surtout pour les livres dans tous les genres; on est étonné du nombre et de la

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variété de ses ouvrages, que les auteurs et les libraires recherchaient et payaient bien. Il vivait de préférence dans la société des gens de lettres. C'était, pour ainsi dire, un historien et un poète en images. Son œuvre renferme plus de 300 pièces, parmi lesquelles quelques bons portraits. Ce fut d'ailleurs la belle époque du portrait. Nanteuil, Masson, Edelinck , Morin et Drevet s'y distinguèrent en première ligne et n'ont pas été surpassés depuis.

Robert Nanteuil, de Reims (1630-78), dessina et grava d'instinct le portrait, et il y réussit mieux que personne n'avait fait avant lui ; il chercha longtemps le procédé de gravure qui rendait le mieux la peinture et le dessin faits d'après nature : « Tantôt, dit le savant iconographe Georges Duplessis, il employa un pointillé qui rappelle les estampes de Jean Boulanger; tantôt, comme Claude Mellan, il fit usage d'une seule taille, à peine interrompue par quelques contretailles ; tantôt il se servit de tailles sagement croisées suivant le sens des formes, à l'exemple de son maître et compatriote le Rémois Nicolas Regnesson, et alors il se rapprocha de sa manière définitive. » Il vint à Paris, quand il fut sûr de son crayon et de son burin. Dès que ses ouvrages arrivèrent sous les yeux du cardinal Mazarin, il fut appelé à la cour et nommé dessinateur et graveur du cabinet du roi, aux appointements de mille livres par an. Il avait fait d'abord un portrait au pastel de Louis XIII, qui lui fit donner cent louis d'or. Nanteuil se proposa de graver ce portrait, de la grandeur de l'original, ce qui n'avait pas encore été tenté, du moins avec succès, et il réussit merveilleusement dans la gravure de ce superbe dessin : « On croyait y voir, dit Perrault, la couleur naturelle du teint, le vermeil des joues et le rouge des lèvres. Jusque-là il avoit esté presque impossible aux plus habiles graveurs de bien représenter avec le seul blanc du papier et le seul noir de l'encre toutes les autres couleurs que demande un portrait lorsqu'il est en grand, car lorsqu'il est en petit, l'imagination de celui qui le regarde les supplée aisément. » Il grava aussi de la même grandeur le portrait de la reine mère, celui du cardinal Mazarin, ceux de Gaston, duc d'Orléans, des princes et des grands personnages de la cour. Tous les ans, le roi lui faisait refaire son portrait au pastel,

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

pour se rendre compte des changements qui avaient pu s'opérer dans sa physionomie.

Il en coûtait fort cher pour avoir son portrait gravé par Nanteuil, qui ne pouvait suffire aux demandes. On s'étonnerait qu'il ait pu, dans une vie aussi courte, graver environ 240 portraits, la plupart fort

rig. 199. — Portrait d' Antoine Vitra, typographe du roi et dirclergé; peint par Ph. Champagne et gravé par Morin.

grands, si l'on ne savait que les bons graveurs avaient des ateliers où leurs élèves les soulageaient de la plus grande partie du travail matériel. Jean Morin, élève de Philippe de Champagne, après avoir gravé d'après d'anciens maîtres, et surtout d'après Claude Lorrain, devint exclusivement graveur de portraits, en s'appliquant à s'approprier le procédé de Van Dyck, qui dans sa peinture modelait les

chairs et accusait les plans du visage, au moyen de petits points destinés à produire un effet général doux et harmonieux. C'est ainsi qu'à l'aide de l'eau-forte il parvint à rendre l'aspect limpide et calme, mais froid, des portraits peints par Philippe de Champagne, auxquels

Fig. 2U0. — Lo comte d'Uaroourt dit Cadet la J'erle, grand ccuyer de France (1601-1666); gravé par Masson, d'aprte Mignard.

il ajoutait, dans ses estampes, un peu de chaleur et de vie. Jean Alix et Nicolas de Platemontagne, comme lui élèves de Philippe de Champagne, imitèrent la manière de J. Morin, mais essayèrent en vain d'atteindre }\ sa hauteur.

Antoine Masson (1636-1702), d'Orléans, s'était fait connaître

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS

comme un des maîtres du burin , en gravant deux ou trois grandes pièces d'après Titien et Rubens, mais il changea de voie et ne s'occupa plus que de la gravure de portraits ; il s'y fit un nom par

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Fig. 201. — M'"* de Miramion; d'après le portrait point par de Troy et gravé par Etlelinck,

la fidélité de son dessin et par les tours de force de sa main-d'œuvre. L'exécution de ses ouvrages est un miracle d'adresse et d'habileté. Le plus beau des portraits qu'il ait gravés, celui de Brisacier, passe pour le chef-d'œuvre du genre.

Gérard Edelinck, né à Anvers le 20 octobre 1640, vint fort jeune à

Paris et alla étudier son art dans l'atelier de François Poilly ; quand il sortit de l'école de ce célèbre graveur, il se distinguait déjà par la correction et la pureté de son burin ; il acquit depuis une fonte et une couleur brillante, qu'il possédait seul, tout en conservant les qualités solides de son premier maître belge, Corneille Galle. Il exécuta, pour le cabinet du roi, plusieurs grandes planches d'après Léonard de Vinci et le Guide, d'après Mignard et le Brun, mais sa vocation le poussait surtout à graver des portraits, et tous ceux qui sortirent de ses mains , en si grand nombre , sont les plus achevés et les plus vivants que la gravure française ait produits ; son oeuvre est considérable. Il avait obtenu des lettres de naturalisation et un logement à la manufacture royale des Gobelins, et il fut, comme Antoine Masson , membre de l'Académie de peinture.

A l'époque où Edelinck mourut (1703), Pierre Brevet (1663-1738), de Lyon, était âgé de quarante ans et avait déjà mis au jour plusieurs portraits admirables. Le superb© portrait du roi, gravé d'après Rigaud, et regardé par tous les connaisseurs comme le chef-d'œuvre de l'art, prouva que Nanteuil et Edelinck étaient dépassés. Il avait été choisi par Mignard pour terminer une grande estampe que la mort d'Edelinck avait laissée inachevée.

L'espace nous manque pour passer en revue les nombreux graveurs de premier ordre , qui se succédèrent avec éclat dans les familles des Audran, des Poilly, des Lepautre, des Picart, dont les noms ont acquis à si juste titre une glorieuse notoriété dans l'histoire de la gravure. Il faut joindre encore à ces grands noms une foule de noms moins illustres, mais non moins estimables qui représentent, dans tous les genres, d'excellents travaux de burin et d'eauforte. Ces artistes , au nombre de plusieurs centaines , ont exécuté 50 à 60,000 estampes, dont beaucoup ne le cèdent pas aux plus belles œuvres de l'Italie, de l'Allemagne et des Pays-Bas. L'abbé deMarolles, qui avait recueilli toutes ces estampes dans sa collection d'amateur, a rassemblé aussi tous les noms de leurs auteurs dans son singulier Livre des Peintres et des Graveurs^ en quatrains rimes. Bornons-nous à citer un graveur, Sébastien Leclerc (1639-1714), qui,

LA GRAVURE ET LES GRAVEURS. 471

comme les grands artistes du seizième siècle, s'était appliqué à tous les arts et à toutes les sciences. Dès l'âge de huit ans, il avait fait un dessin à la plume, représentant un enfant endormi, qui n'était rien moins qu'un chef-d'œuvre 5 de bonne heure il s'appliquait à l'étude de la géométrie, de la perspective, de la fortification et de l'architecture, mais ses plus grands progrès furent dans le dessin et dans la gravure. Il vint de Metz à Paris en 1665, et fût présenté à le Brun, qui reconnut chez lui des talents extraordinaires et qui l'honora de sa protection. Le ministre Colbert le protégea aussi et lui fit accorder un logement aux Gobelins. A trente-trois ans, il était agrégé à l'Académie de peinture et professeur de géométrie et de perspective dans cette académie. En 1690, il fut nommé graveur et dessinateur du cabinet du roi. Il avait dessiné et gravé une prodigieuse quantité de sujets en tous genres : batailles, topographie, portraits, scènes historiques, ornements, etc. Son burin, de même que son crayon, avait toujours été correct, élégant, ingénieux. Son œuvre s'élève à près de 4,000 pièces, presque toutes de sa composition. Il travailla jusqu'à sa mort avec la même ardeur et la même énergie. « Toutes les pièces de ce graveur, dit Florent le Comte, sont recherchées, par la manière aussi sçavante dans ses compositions d'histoire, que libre et vague dans les paysages, ce qui est présentement du goût de ceux qui dessinent et de ceux à qui Callot a sçu plaire. » Parmi ces pièces, on trouve une quantité de titres de livres, de culs-delampe, de vignettes et de lettres grises, que l'imprimerie faisait servir à la splendeur de ses éditions de luxe. Sébastien Leclerc fut un des principaux graveurs qui concoururent à l'exécution de ce magnifique recueil d'estampes, connu sous le nom de Cabinet du Roi, lequel se compose de 27 volumes grand in-folio, contenant les tableaux du roi, les batailles d'Alexandre, les médaillons antiques, les vues des maisons royales, les ornements de peinture et de sculpture dans la galerie d'Apollon, les vues et plans du château de Versailles, la grotte et le labyrinthe de Versailles, les statues et bustes antiques, les tapisseries du roi, les courses de têtes et de bagues en 1661, la description de l'hôtel des Invalides, l'escalier des ambassadeurs à Versailles,

etc. Ce monument incomparable de la gravure française était destiné à faire des présents aux envoyés des puissances étrangères.

A la fin du dix-septième siècle, on comptait, en France et surtout à Paris, plus de deux cents maîtres graveurs, qui presque tous tenaient boutique et vendaient eux-mêmes leurs ouvrages, un édit de Louis XIV, rendu en IGGO à la sollicitation de Nanteuil, ayant déclaré que la gravure était désormais un art libre et que les graveurs, confondus jusque là avec les artisans, seraient délivrés des servitudes de la maîtrise. On a lieu de s'étonner que le sieur de Blegny, dans son Livre commode des adresses de Paris, publié en 1691 et 1692, ait passé sous silence la gravure et les graveurs. Germain Brice, dans sa Description nouvelle de la ville de Paris (édition de 1698), a nommé seulement les graveurs illustres qui étaient logés sous la grande galerie du Louvre : <( Chatillon, graveur en taille-douce, travaille aussi en émail. — Baudet, graveur, de qui on a plusieurs estampes d'après les tableaux de Poussin et de quelques autres fameux maîtres, entre autres de l'Albane, dans le goût duquel il entre parfaitement. » Quant à Claudine Stella, qui gravait parfaitement bien, dit Germain Brice, elle était morte le 1" octobre 1697, et l'appartement qu'elle avait occupé était encore vacant.

Flg. 203, — Cal-de-Ianipc tiré dn Htcuell des Oraitont funibru. (BibL de l'ArsciiaL)

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

Les ballets soua Henri IV et sous Louis XIII. — Les Ballard, éditeurs de musique du roi. — Instruments : théorbe, guitare, viole, musette, harpe, violon, luth et clavecin, —Jean-Baptiste LuUy. — Michel Lambert. — La bande des 24 violons et la petite b.ande. — Fondation de l'Opéra. — Ph. Quixm\\t. — Psi/che, Atiis, Armlde, Alceste. — Colasse, Campra et Desmarets.

PRÈS qu'une terrible et sanglante tragédie eut mis fin aux états de Blois et aux fêtes de cour qui les accompagnaient, on doit supposer que la musique de chambre et de théâtre fit silence autour de Henri III, quoique sa chapelle continuât de subsister jusqu'à sa mort (l"" août 1589). Ce n'est pas le roi de Navarre, huguenot, qui pou- Svs^^^fSSi^rmrê^^^^ vait, devant Paris assiégé, conserver à ses gages les musiciens français appartenant à cette admirable chapelle. Quant aux musiciens italiens, ils avaient sans doute quitté la France, depuis la mort de Catherine de Médicis, avec le fameux Balthazarini, violoniste piémontais, surintendant de la musique chez la reine-mère. Le Béarnais, qui ne dédaignait pas la musique et qui, dit-on, en composait quelquefois, pour accompagner ses chansons, avait sans doute congédié les musiciens de la chambre de Henri HI,

XVn" SIECLE. — SCIENCES. — GÔ

comme inutiles et trop coûteux pour ses finances. Il est probable qu'il garda seulement auprès de lui quelques valets de chambre, joueurs de viole, de théorbe et de luth, ce qui suffisait pour le distraire de ses fatigues et de ses soucis.

On comprend que, pendant la guerre de la Ligue, la petite cour de Henri IV, dans laquelle les dames avaient peu d'occasions de se montrer, ne songeait pas à se donner le plaisir d'un de ces ballets en musique, qui étaient inaugurés à la cour de France, depuis la représentation du célèbre Ballet comique de la Reine^ en 1581. La musique religieuse seule ne se ressentit pas trop des troubles de la guerre civile, dans les endroits où le culte catholique n'avait rien à craindre des violences du parti protestant, car, depuis 1585 environ, l'établissement des maîtrises avait eu lieu dans les églises de Paris , et le corps des organistes s'était constitué partout. On ne s'étonnera donc pas , eji lisant, dans les journaux de Pierre de l'Estoile, que, malgré les horreurs du siège et du blocus de la capitale, on y célébrait sans cesse des messes et des offices en musique.

Mais dès que Henri IV, après sa victoire, fut rentré en possession de Paris, que les ligueurs avaient occupé plus de trois ans, la musique reconquit tous ses droits : les gens du peuple dansaient aux chansons dans les rues , et il y eut ballet au Louvre le dimanche 3 novembre 1594. Il convenait à la musique de disposer les esprits aux charmes de la paix et d'annoncer la destruction prochaine de la Ligue. On peut croire que, dès lors, la chapelle du roi s'était reformée sous la direction de Beaulieu et de Salmon, anciens maîtres de musique de la chambre de Henri III, auteurs de la ])?iXt\iiovi dM Ballet comique delà Reine.

Il est probable que plusieurs des quarante musiciens qui avaient fait les airs de cour publiés en 21 livres, par Adrien le Roy et Robert Ballard, de 1569 à 1583, vivaient encore à cette époque et ne renonçaient pas à leur art. Le roi avait déjà choisi, pour compositeur de sa chambre, un très habile homme, Claude Lejeune, dit Claudin de Valenciennes, qui avait fait ses preuves sous le règne précédent, et qui exécutait luimême ses compositions avec un merveilleux talent. II fit paraître à Paris, en 1594, un Recueil de plusieurs chansons et airs nouveaux mis

LA MUSIQUET et les MUSICIENS.

en musique. Sa première publication avait été un Livre de mélanges en 6 volumes in-folio (1585). Il publia, jusqu'à sa mort en 1603, plus de vingt volumes in-4°, sous les' titres de Dodécacorde, le Printemps^ les Psaumes^ etc.

Fig. 203. — La Musique; d'après une gravure de Uousselet,

Jo suis dedans le ciol l'exercice des anges , Ce divin encensoir qu'ils présentent à DîexL . .

Deux autres compositeurs fort estimés, qui avaient eu de grands succès à la cour de Charles IX et de Henri III, figuraient encore avec éclata la cour de Henri IV. L'un, Jacques Mauduit, né à Paris en 1557, s'était fait connaître d'abord par la messe en musique qu'il composa, en 1585, pour le service funèbre de son ami Ronsard. Cette messe

fut considérée comme le chef-d'œuvre de la musique sacrée, à ce point qu'on ne trouva rien de mieux que de la faire exécuter, vingt-cinq ans plus tard, aux funérailles de Henri IV. Jacques Mauduit passait pour le plus savant maître dans la science du contrepoint, et l'année même de sa mort (lG27),le P. Mersenne, dans son grand ouvrage de V Harmonie universelle^ lui décerna le titre de Père de la musique. Eustaclie de Caurroy, né près Beauvais en 1549 , dut aussi à une messe des morts sa première réputation, quoique cette messe, au dire des connaisseurs, ne soit qu'un contrepoint perpétuel, composé de notes carrées semblables à celles du plain-chant. Il fut maître de chapelle de Henri IV, et devint alors, comme l'étaient avant lui ses deux prédécesseurs, prieur de St- Aïeul de Provins et chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris. Il ne se borna pas à faire des messes en musique , car il composa une multitude de gavottes, de menuets et d'airs de danse noble ou joyeuse, qiïi, après avoir été applaudis dans les ballets, furent répétés de bouche en bouche , et fournirent le chant des noëls populaires que la piété naïve des gens de campagne n'a pas encore oubliés. On lui attribue aussi la chanson de Vive Henri IV et la romance de Charmante Gahrielle. Quant à une autre romance : Viens Aurore ^i dont le roi avait écrit les paroles, on croit que c'est lui-même qui en a fait la musique. Eustache du Caurroy mourut en 1609, et le cardinal du Perron composa l'épitaphe latine «: de cet homme pieux et modeste, disait-il, que non seulement la France, l'Espagne et l'Italie, mais encore l'Europe entière a déclaré prince des musiciens. »

La musique instrumentale que préférait Henri IV était celle des instruments à cordes : le luth et la viole. Il avait attaché à sa personne plusieurs habiles joueurs de luth, entre autres Julien Périchon et les deux frères écossais Jacques et Charles Hadington. Sa première femme, Marguerite de Valois, qui passa tout le temps de la Ligue dans le château d'Usson en Auvergne, y entretenait un corps de musique, dont le chef était un Italien nommé Comini; elle chantait elle-même, ens'accompagnant du théorbe, et quand elle revint tenir sa cour à Paris, après son divorce, elle amena ses musiciens avec elle, sans avoir pu en trouver un qui remplaçât son fameux joueur de viole, nommé Gautier, qu'elle

LA mdsiqup: et les musiciens.

avait perdu en 1600. La musique de la chambre du roi comprenait sans doute un assez grand nombre d'instrumentistes , pour suffire à la représentation des ballets, qui se dansaient à la cour en hiver et surtout à l'occasion du carnaval. Outre les vingt-quatre violons de la grande

Fig, 204. — Femme jouant de la viole ; d'après une gravure de Lcblond, (JiibI, liât. Coll. llcnnln,)

bande, qui se recrutaient dans la communauté des ménétriers de Paris, il y avait des joueurs de luth et de théorbe , de viole et de basse de viole. Le clavecin était réservé pour les compositeurs de musique et pour quelques virtuoses émérites. Tous les instruments se fabriquaient en France, mais bien des fabricants étaient allemands ou italiens.

Il n'y avait pas encore de musique de théâtre populaire sous le règne de Henri IV, si ce n'est peut-être à la Comédie italienne, qui vint s'établir à Paris pendant deux ou trois hivers consécutifs. Le roi y avait pris goût, mais la population bourgeoise restait froide et indifférente pour ce genre de spectacle comique, mêlé de chants. La principale actrice de cette troupe nomade était Isabelle Andreini, de Padoue, si célèbre par sa beauté, sa grâce , son esprit et son talent scénique : elle chantait délicieusement et jouait de plusieurs instruments. Henri IV ne se lassait pas de la voir et de l'entendre; il eût voulu la retenir en France et il espérait qu'elle y reviendrait, lorsqu'il apprit qu'elle était morte à Lyon, en 1604. Le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, dont les acteurs étaient loin de valoir, pour la farce, ceux de la Comédie italienne, n'avait pas d'autre musique que des chansons folâtres^ cliantées ou plutôt mimées, dans les entr' actes, par un de ses comédiens, nommé Etienne Bellonne, qui jouait de la guitare.

L'art musical fit des progrès sensibles, dans tous les genres, sous le règne de Louis XIII. Les ballets de cour, qui avaient fait fureur depuis 1594 jusqu'à la mort de Henri IV, se multiphèrent à l'infini, non seulement chez la renie mère et chez le jeune roi, mais encore chez les princes et les grands seigneurs. Ces ballets donnaient lieu à toute espèce de musique instrumentale, pour les entrées des personnages qui y figuraient avec des costumes analogues à l'idée dominante de chaque entrée : cette musique était tour à tour, selon le sujet, noble et majestueuse, triste ou gaie, lente ou vive, sérieuse ou bouffonne : elle réglait et caractérisait les danses, les gestes et la mimique de chaque entrée, car un ballet se divisait ordinairement en actes ow. parties^ dont les entrées- formaient les scènes.

L'abbé de Marolles a défini ainsi ces étranges ballets, dont il avait été acteur et témoin dans sa jeunesse : « Une danse de plusieurs personnes masquées sous des habits éclatants, composée de diverses entrées ou parties, qui se peuvent distribuer en plusieurs actes, et se rapportent agréablement à un tout, avec des airs différents, pour représenter un sujet inventé, où le plaisant, le rare et le merveilleux ne soient pas oubliés. » Ces ballets, dans lesquels Henri IV se plaisait à

LA MUSIQUK ET LES MUSICIENS

prendre un rôle sous le masque, portaient des titres qui font supposer ce qu'ils pouvaient être : Ballets des Grimaceurs, des Folles, des Barbiers, en 1598; ballets des Coqs, de l'Inconstance, des Souffleurs d'Alchymie, en 1604 j ballets des Enfants fourrés de malice, des Bac-

Fig. 205. — Frontispice d'A/i/s, tragédie en musique de LuUy , publiée chez Clirist. Ballard en 1676 ; dessiné par Cliauveau et gravé par Lalouette.

chantes, des Dieux marins , en 1608. Sous Louis XIII, on rechercbe, on adopte , pour les ballets de cour, des titres et des sujets encore plus bizarres et plus burlesques : ballets des Usuriers, des Avares, en 1611 ; ballets de Don Quichotte, des Dix verds, en 1614; ballets des Amants captifs, des Pygmées, en 1615. La musique dans tous ces ballets jouait un rôle très important. Dans le ballet de la Délivrance de Eenaud^ imité de l'A-

rioste, dansé par Louis XIIT, le 29 janvier 1617, Jacques Mauduit, qui en avait composé les principaux airs avec Pierre Guesdron, surintendant de la musique du roi, dirigeait 04 chanteurs, accompagnés par 28 violes et 14 luths, cachés aux yeux des spectateurs. Guesdron, de son côté, disposait de 45 instruments avec 92 voix. Belleville, qui s'était chargé delà partie chorégraphique, avait écrit la plupart des airs de danse. C'était de ces ballets qu'on tirait les airs de cour, qui étaient sans cesse réimprimés chez les Ballard, imprimeurs de la musique du roi, et qui se répandaient ainsi dans toutes les compagnies où l'on s'occupait de musique vocale et instrumentale. Ces airs de cour, dont la tablature était fort simple et s'appliquait à divers instruments, offraient souvent des mélodies pleines de grâce et de charme. Il faut nommer seulement, parmi les compositeurs de ces airs de cour ou de ballets, Gabriel Bataille, qui fut aussi un excellent luthiste; Henri de Bailly, qui devint surintendant de la musique du roi, après Guesdron; Antoine Boesset, qui publia neuf livres d'airs, de 1G17 à 1642, et qui mourut, en 1643, surintendant de la musique des chambres du roi et de la reine. On peut estimer à cent cinquante le nombre des ballets de cour qui furent dansés sous Louis XIII et qui n'étaient que le prélude de la musique dramatique.

Louis XIII avait toujours aimé la musique, et lui-mcme était musicien, puisque dans le ballet qu'il dansa, le mardi gras 1G18, il avait composé un air de danse, dont Beauchamp, un des vingt-quatre violons du roi, fit la basse. Une chanson de lui à quatre voix, bien écrite et d'une harmonie pure, a été publiée par le P. Kircher. On a même conservé un livre de ses compositions musicales, écrit de sa main. Il avait fait aussi des airs de chasse et mis des psaumes en musique. « Le feu roi, de glorieuse mémoire, dit Etienne Godeau, dans la préface de sa Paraphrase des Psaumes de David (1648), n'avoit pas dédaigné d'employer la parfaite connoissance qu'il avoit de ce bel art, sur quatre de mes psaumes, qui ont esté imprimez, et les plus excellents maistres ont admiré cette composition. »

■ Un jour, en 1630, Louis XIII fut tellement satisfait d'entendre jouer Guillaume du Manoir, un des meilleurs violons de la communauté des

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS. 481

ménétriers, qu'il lui fit expédier des lettres patentes par lesquelles il le nommait roi des violons^ avec pouvoir de délivrer des lettres de maîtrise, moyennant 10 livres, pour établir des corps de sa profession dans toutes les provinces du royaume. On ne sait d'où provenait l'accusation d'ignorance musicale qu'on a fait peser sur les vingt-quatre violons du roi, de telle sorte qu'ils furent souvent accusés d'être incapables de lire la musique notée. Tous ces violonistes avaient pourtant un remarquable talent d'exécution ; quelques-uns connaissaient la musique ex professe et en composaient de fort bonne; un d'eux, Michel Henri, a même écrit une quantité d'airs pour les ballets de cour, dansés sous Henri IV et sous Louis XHL

Les compositeurs de musique de chambre, en ce temps-là, laissaient aux maîtres de chapelle la spécialité de la musique d'église : cependant Eustache du Caurroy et' Jacques Mauduit s'étaient plus fait connaître par leurs messes, savantes en contrepoint, que par leurs airs à quatre et à cinq parties. Il y avait des maîtrises dans toutes les cathédrales ; il y avait des maîtres de chapelle chez plusieurs grands seigneurs. Annibal Gantez, dans son Entretien des musiciens (1643), dit que le maréchal de Saint-Géran entretenait « une aussi bonne chapelle qu'aucun seigneur de son siècle. » Les organistes ou musiciens d'église étaient donc aussi nombreux que les musiciens de chambre. c( Les musiciens d'église voyagèrent beaucoup dans tous les temps, dit M. Ernest Toinan dans la préface de son édition du curieux ouvrage de Gantez ; chantres, ou maîtres de musique partaient à cheval quelquefois, à pied le plus souvent, et allaient de ville en ville, de cathédrale et cathédrale, recevant l'hospitalité, d'un confrère, d'un curé, ou d'un chanoine, couchant à la belle étoile et faisant de plus ou moins longs séjours dans les chapitres où ils réussissaient à trouver de l'emploi. Cela s'appelait vicarier. Le changement de maîtrise était considéré comme un moyen d'acquérir du talent. » Gantez dit à ce sujet : « Jamais un musicien ne fut estimé s'il n'a un peu voyagé. »

Le compositeur de musique d'église le plus connu à cette époque fut Arthur Auxcousteaux, de Saint-Quentin, élève de Jean-Valentin Bournonville, chef de la maîtrise de cette ville. La protection du premier

XVU* SIÈCLE, — SCIENCES. — Gl

président Mole le fit nommer maître de musique à la Sainte-Chapelle de Paris. Il publia, chez Robert Ballard, depuis 1631 jusqu'à sa mort en 1656, un grand nombre de messes et de chants d'église. C'était un musicien instruit, qui écrivait avec plus d'élégance et de pureté que la plupart des maîtres de chapelle de son temps. Gantez cite plusieurs autres maîtres de chapelle contemporains, entre autres Picot et Formé, qu'il appelle deux braves hommes. Nicolas Formé, de Paris, avait succédé à du Caurroy, comme maître de musique du roi. Ses compositions, considérées comme des chefs-d'œuvre, se chantaient dans toutes les églises de France. Il mourut en 1638 et il eut pour successeur, à la maîtrise de la cour, Eustache Picot, d'Evreux, qui avait composé de très beaux morceaux de musique sacrée. Aux obsèques du roi Louis XIII, il émut tout l'auditoire aux accents plaintifs d'un chant funèbre qu'il faisait exécuter par ses chantres. Nommons encore Jean Veillot, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, etPechon,èSaint-Germainl'Auxerrois, le premier qui succéda plus tard à Jean Picot comme maître de musique du roi, très estimé, à cause des motets qu'il avait composés. Gantez cite encore troiafameux maîtres de chapelle, compositeurs de messes et de motets : Vincent, chez le comte d'Angoulême ; Métru, chez les Pères jésuites, et Denis Macé, chez le chancelier Séguier; puis trois autres maîtres, ses compatriotes picards, Henri Fremart, François Cosset et Thomas Gobert, maître de chapelle chez le cardinal Mazarin. Les savants commencèrent, sous Louis XIII, h étudier la théorie de la musique, qu'on regardait toujours comme faisant partie des sciences mathématiques.

L'illustre René Descartes, à peine âgé de vingt-deux ans, avait rédigé en 1618 un Abrégé de la musique^ où il aurait corrigé bien des erreurs, s'il eût plus tard rectifié lui-même ce qu'il avait avancé d'après l'autorité d'autres théoriciens. Dix-huit ans après, le P. Mersenne publia son Harmonie universelle^ d'abord en latin , puis en français. Dans le tome I", in folio, de l'édition française (1636), il traite des sons et des mouvements, des consonances et des dissonances, des genres, des modes, de la composition, de la voix, des chants, et de toutes les espèces d'instruments harmonieux. Le second tome contient la prati-

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

que des consonances et des dissonances dans le contrepoint figuré, la musique accentuelle, la rythmique, la prosodie et la inusique française. « Il n'y eut jamais, dit Ch. Perrault, une recherclie plus curieuse sur tout ce qui regarde la musique, à l'égard de laquelle il semble

Fig. 206. — Homme de qualité jouant de la basse de viole ; gravé par I. de Saint-Jean.

n'avoir presque rien oublié de ce qui peut en donner une parfaite connoissance. » Lamothe le Vayer, à l'occasion de cet étonnant, ouvrage, écrivit à l'auteur : « Vos profondes réflexions sur cette charmante partie des mathématiques ne laissent aucune espérance d'y pouvoir rien ajouter à l'avenir, comme elles ont surpassé beaucoup tout ofe que les siècles passés nous en av oient donné. »

La musique instrumentale, qui l'emportait à cette époque sur la musique vocale, trouvait alors un singulier panégyriste dans le prédicateur du roi, René François, qui n'est autre que le jésuite François Binet et qui donnait ainsi carrière à son éloquence dans Y Essay des merveilles de la nature et de ses plus nobles artifices^ en s'exaltant sur les charmes et les enchantements de la musique. «. Quelle estrange puissance de sçavoir si doucement enchanter nos esprits, que sans dire mot elle persuade et nous entraisne, distillant et coulant par l'aureille ses charmes et ses chansons, qui desrobent l'âme à l'âme elle-mesme et l'arrachent par les aureilles, sans qu'elle se mette en devoir de se défendre, et riant de sa captivité! Pendant qu'elle parle des doigts, qu'elle fait haranguer une cliorde d'un luth et commande qu'un bois creusé dégoise mille chansons, cette sirène se rend maistresse de nos es»' prits, qui se font ses esprits. Qui le croiroit, que chaque son eust son partage, sa puissance et domaine à part? »

Il est impossible de donner les noms de tous les bons instrumentistes, même en groupant ces noms par catégories d'instruments. Le théorbe, instrument difficile, employé dans les solos malgré sa faible sonorité, avait pour interprètes : Lemoine, Pinel, Hure et Devisé; la guitare, Martin, Francisque, Vahoy et Corbette; la viole, Hotteman, Sainte-Colombe, Desmarest et Dubuisson; la musette et le hautbois. Destouches; la harpe, Flesle; le cor, Livet. Les plus habiles joueurs de violon étaient Bocan, Constantin, roi des violons et maître des ménétriers, Guillaume du Manoir, son successeur direct ; les meilleurs joueurs de luth, Lenclos, Mesengeau, Hemon, Blancrochet, Galot, les deux Gauthier et les Dubut; les plus excellents organistes et clavecinistes, les trois Couperin, Louis, François et Charles, Hardelle, Richard, Titelouze et Chambonnières.

Quant à l'art du chant, qui se développa tant plus tard, il n'existait guère qu'à l'état de nature ; les bons maîtres manquaient absolument, et quand Michel Lambert, né en IGIO dans un bourg du Poitou, vint à Paris jouer du luth et du théorbe chez les grands seigneurs, le cardinal de Richelieu, qui l'entendifavec plaisir et qui sel'attacha en qualité de domestique, lui permit d'exercer sa profession de maître de chant, en

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

le faisant nommer maître de musique de la chambre du roi. Lambert chantait lui-même avec beaucoup de sentiment et d'expression, mais il ne connaissait de son art que quelques ornements. Il n'en fut pas moins très recherché, surtout par les dames de la cour, comme professeur,

Fîg. 207. — Femme jouant du clavecin ; d'après une gravure do Leblond.

et il fonda une école qui fit sa fortune ; il composa aussi des airs qu'il chantait avec un goût exquis.

Cependant il n'y avait pas encore de véritables chanteurs en France, et l'on n'appréciait guère le chant italien, qu'on avait l'occasion d'entendre, à Paris , dans les comédies que les troupes italiennes représentaient, soit à l'hôtel de Bourgogne, soit au théâtre du Marais, lors-

qu'elles vinrent à deux ou trois reprises essayer l'effet de leur répertoire sur le public français. Enfin une de ces troupes donna, en 1645, plusieurs représentations d'une pièce en musique, ornée de machines du célèbre Torelli : la Festa teatrale délia finta Pazza (Fcte théâtrale de la feinte Folie). Trois bonnes cantatrices, Louise Gabrielli Locatelli, Giulia Gabrielli et Marguerite Bertolazzi, chantaient dans cette espèce d'opéra, qui ne trouva pas plus de sympathie à la ville qu'à la cour. M"° de Motteville, dans ses Mémoires, a constaté l'indifférence de ses contemporains pour la musique italienne : « Ceux qui s'y connoissent estiment fort les Italiens, dit-elle ; pour moi, je trouve que la longueur du spectacle diminue fort le plaisir, et que les vers, naïvement répétés, représentent plus aisément la conversation et touchent plus les esprits, que le chant ne délecte les oreilles. »

La première représentation de la pièce italienne en musique avait eu lieu, le 14 décembre, sur le théâtre du Petit-Bourbon; Mazarin en fit reprendre les représentations, au mardi gras de 1646, dans la salle du Palais-Royal, devant vingt ou trente personnes seulement. M"" de Motteville revient à la charge pour déclarer que toute l'assemblée pensa mourir de froid et d'ennui. Décidément, la haute société française ne voulait pas de la musique italienne. Mazarin ne se tint pas pour battu ; il dépensa, dit-on, plus de 500,000 livres pour faire représenter un véritable opéra italien, intitulé Orfeo^ sur le grand théâtre du Palais- Royal , au mois de mars 1647. Rien ne fit ; l'esprit français restait toujours réfractaire à la musique italienne, et la Fronde empêcha de nouveaux essais qui n'eussent pas mieux réussi. On se servit des machines d' Orfeo pour V Andromède ^ tragédie de Corneille, jouée en 1650 avec musique de d'Assoucy. Ce fut seulement en 1658 , que la musique italienne, dont personne ne voulait, reparut au théâtre du Petit- Bourbon, avec une nouvelle troupe, qui y représenta la Rosaure^ impératrice de Constaniinople ^ « avec des plus agréables et magnifiques vers, musique, changements de théâtre et machines, entremêlée entre chaque acte de ballets d'admirable invention. » Tout cela aurait plu, si les vers n'avaient pas été italiens. On revint, l'année suivante, à une tentative qui avait déjà été faite avec succès en 16S0, lorsque

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS. 487

Cambert écrivit quelques airs pour une grande pièce de Chapoton, la Descente d' Orphée aux Enfers, qui fut représentée au théâtre du Marais. Le même Cambert mit en musique une comédie française, versifiée par l'abbé François Perrin, et l'on chanta huit ou dix fois, au village d'Issy, dans la maison du sieur Delahaye, riche financier, cette comédie, dont les rôles étaient remplis « par plusieurs j?arf?CMliers , qui , par pur esprit de galanterie , donnèrent au public , dit Beauchamp dans ses Recherches sur le théâtre, ce nouveau spectacle en France. )) Le cardinal Mazarin fit demander aux auteurs de ce véritable opéra, de venir à Vincennes avec leur troupe et leur orchestre, pour y représenter devant le roi « la première comédie françoise mise en musique. » Le mérite de cette musique et le succès qu'elle obtint alors auraient décidé la création d'un théâtre de musique, si le cardinal n'était pas mort en 16G1.

Les faiseurs de ballets de cour repoussèrent de toutes leurs forces ces pièces en musique, qui ne pouvaient être représentées que sur un théâtre, et qui devaient par conséquent faire disparaître les ballets de cour, dans lesquels le plaisir de la danse confondait les courtisans et le roi lui-même avec les danseurs de profession. Molière, d'ailleurs , avait eu l'idée d'ajouter à ses comédies la musique et le ballet, comme des accessoires agréables que Louis XIV accueillait avec la plus grande faveur ; aussi bien, un grand musicien, non pas Français, mais élevé et formé en France, venait de se produire : le Florentin Jean-Baptiste LuUy composait la musique des intermèdes dans les comédies et les divertissements de Molière. Le roi , pendant huit ans , ne voulut pas qu'on lui parlât de faire chanter des opéra et de représenter des pastorales et des tragédies en musique.

Louis XIV avait toujours aimé la musique, comme son père, mais il n'en composait pas ; il se bornait à la lire et à la chanter, car il avait la voix juste et il savait la conduire avec goût. Dès sa première jeunesse, la reine mère mit près de lui, pour lui apprendre le chant, un enfant de son âge, né à Rome en 1638 de parents suisses, qui l'avaient amené en France, parce qu'il était doué d'une des plus belles voix de dessus ou soprano qu'on eût jamais entendue.

Cet enfant, nommé Antonio Bannieri, petit, laid, contrefait, se faisait pardonner par sa voix tous ses défauts physiques. Le jeune roi ne se lassait pas de l'écouter chantant debout sur une table. Bannieri , qui mourut à cent deux ans, avait encore, à ce grand âge, une voix très sonore et d'une beauté singulière.

Avant de parler de la musique dramatique , qui ne date en France que du règne de Louis XIV , il faut voir quels furent sous ce règne, jusqu'à la fin du siècle, la iliusique de chambre, vocale et instrumentale, et la musique d'église. La musique de la chapelle et de la chambre du roi passait à bon droit pour la plus accomplie qu'il y eût dans toutes les cours de l'Europe, et Pierre Bonnet, dit Bourdelot, dans son Histoire de la musique^ fait honneur de cette perfection au roi lui-même, qui avait l'oreille si délicate et si juste, qu'il distinguait dans une troupe de musiciens celui qui sortait du ton ou qui faisait une fausse note. Lorsque Robert était maître de la chapelle avec Dumont, le roi lui ordonna d'introduire des symphonies de violons dans les motets ; Dumont s'y refusa , mais Robert essaya d'obéir au roi, qui ne fut pas satisfait et qui lui conseilla de refondre tous ses motets. Robert était trop vieux pour entreprendre pareille besogne. Ce fut un jeu pour Lully, que Louis XIV chargea de mettre en musique avec symphonie les psaumes qui se chantaient dans la chapelle de Versailles. Robert ne se retira qu'en 1682 et fut remplacé par quatre maîtres de chapelle, que le roi nomma luimême, après un concours mémorable, et qui furent Colasse, Goupillet, Minoret et Lalande, ce dernier âgé de vingt-quatre ans, et déjà organiste dans quatre églises de Paris.

Les organistes de la chapelle, depuis la mort de l'abbé de la Barre en 1678, étaient Lebegue, Buteme, Tomelin et Nivers. Parmi les chantres, on remarquait Bastaron, superbe basse- taille ;' Boutelou , haute-contre ; Després et Salomon. Il y avait aussi de très bons maîtres de chapelle, à Paris et en province, entre autres Michel à Notre-Dame de Paris, Lesueur à la cathédrale de Rouen; mais le maître par excellence était Michel Richard de la Grange, né en 1657, qui, d'enfant de chœur à Saint-Germain-l'Auxerrois, devint

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

surintendant de la musique du roi . et compositeur ordinaire de la chapelle et de la chambre. Il s'était exercé d'abord à jouer du violon, pour entrer dans l'orchestre de l'Opéra; mais, Lully ne l'ayant pas admis , il brisa son instrument pour se faire organiste et maître de

Rg. 208. — Jean-Baptiste Lully , secrétaire du Roy et surintendant de sa musique; d'après le portrait de Mignard, gravé par RouUet.

musique. Il inventa un nouveau genre de chant d'église, moins monotone et plus léger que l'ancien. On admirait surtout ses fugues composées dans un mouvement vif et entremêlées de traits de symphonie et de chants agréables. Il eut beaucoup d'imitateurs et ne fut égalé par

personne.

XVII» 8IECLB.

Les fabriques des paroisses de Paris se faisaient un point d'iionneur d'avoir de bonne musique et de bons organistes, parce que la foule se portait partout où les offices étaient bien chantés. Les personnes les plus pieuses fuyaient la mauvaise musique. M""* de Sévigné, étant à Saint-Paul et entendant chanter un Credo ^ ne put s'empêcher de s'écrier : « Ah! que cela est faux! » Puis, se tournant vers ceux qui l'entouraient : «. Ne croyez pas dit-elle, que je renonce la foi : je. n'en veux pas à la lettre, ce n'est qu'au chant. » Le maître de musique de la Sainte-Chapelle, René Ouvrard, était un très habile homme, qui avait publié en 1660 le Secret de composer de la musique par un art nouveau; Jean Mignon, maître de musique de l'abbaye de Saint- Victor, passait aussi pour un savant organiste. Le plus fameux de tous pour manier la fugue, Louis Marchand, né à Lyon en 1669, jouait ordinairement aux églises de Saint-Benoît et du couvent des Cordeliers, et l'on y courait pour l'entendre ; il improvisait avec un talent inépuisable et ne songeait pas à écrire sa musique. Enfin, Lebègue, de la chapelle du roi, resta organiste de Saint-Merry jusqu'à sa mort, en 1702 : il avait un talent d'exécution inconcevable et il employait dans son jeu la main d'un de ses élèves, qu'il tenait caché à côté de lui et qui l'aidait ainsi à produire des effets prodigieux.

La musique instrumentale avait acquis de nouveaux représentants, depuis le règne de Louis XIII, à la cour et dans la bonne compagnie. La belle Ninon de Lenclos, dont le père était luthiste et violiste du feu roi, excellait aussi à jouer des mêmes instruments que son père et donnait chez elle des concerts, où affluait le beau monde. Le luth était encore l'instrument préféré : Gauthier et Vallet excellaient à en jouer, et le dernier publia un ouvrage intitulé : le Secret des Muses^ qui n'était que la vraie manière de bien jouer du luth. Un autre luthiste, qui s'était fait entendre dans toutes les cours de l'Europe, Dessansonnières , revint à Paris en 1678 et y donna tous les jeudis un concert qui était fort suivi. Un habile joueur de guitare, François Corbet, qui avait voyagé dans les cours étrangères, fut rappelé à Versailles par ordre du roi et attaché à sa maison.

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

Louis XIV avait pour la guitare un goût de prédilection, car, pendant sa minorité, le cardinal Mazarin fit venir d'Italie un bon maître de guitare, pour lui apprendre à jouer de cet instrument qui était t\ la mode en ce temps-là, et après un an de leçons l'élève avait

Fig. 2119. — Femme persoimifiant VOme ( Auditus), et jonant de la guitare; d'après une gravure d'Abraham Bosse.

égalé le maître. Quelques instruments, autrefois très appréciés, tels que la viole et la musette, ne se jouaient presque plus; cependant Tondini de Savoie, bon facteur d'orgues, était un remarquable joueur de musette, et Marin Marais, né à Paris en 105G, professeur de viole, élève de Sainte-Colombe, avait fait connaître tout le parti

qu'on pouvait tirer de cet instrument, auquel il avait ajouté une septième corde; il savait aussi faire filer les cordes des basses, de manière à augmenter l'étendue et la beauté du son. Il n'eut pour rival que le célèbre Antoine Forqueray.

La musique vocale était peu cultivée parmi les gens de cour et

Fig. 210. — Dame de qualité jouant de la guitare; d'après une gravure de H. Bonnart (1696).

les gens du monde. Michel Lambert, dont la réputation datait du règne de Louis XIII et n'avait fait que s'accroître, avait à lui seul plus d'élèves que tous les autres professeurs de chant ; sa maison était devenue le rendez-vous de tout ce qu'il y avait de personnes distinguées qui aimaient la musique, car il savait donner de l'expression au chant français, qui n'avait été jusque-là qu'une espèce de plaiuchant uniforme et ennuyeux. Il ne s'accompagnait que du théorbe

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

et du lutli, tandis que les autres professeurs de chant se servaient du clavecin pour donner leurs leçons. Les plus habiles clavecinistes étaient Monard, la demoiselle Elisabeth-Claudine Jacquet, mariée plus tard à Marin de la Guerre, organiste de Saint-Gervais, et le

Fig. 211. — Vn Jiomme en habit de berger, jouant de la musette ; graTô , d'après C. David , par le Blond.

vieux Jacques Champion, dont le fils André, sieur de Chambonnières, était mort, en 1670, premier claveciniste du roi. Quant aux joueurs de violon, qui sortaient tous de la maîtrise du violon et de la communauté des anciens ménétriers, ils ne péchaient pas par l'exécution, mais ils ne savaient pas grand'chose en musique, quoique les

plus habiles fissent partie de la bande des vingt-quatre violons du roi. Jean-Baptiste Lully (1633-87), né à Florence, et venu en France, à l'âge de treize ans, avec le chevalier de Guise, avait appris presque seul à jouer du violon, et il acquit un talent tellement supérieur à celui de tous les musiciens français, que le roi créa en sa faveur une nouvelle bande, qu'on nomma les Petits violons^ qui éclipsèrent la célèbre bande des vingt-quatre violons du roi.

Louis XIV, qui, si l'on en croit Ch. Perrault, « jouoit de cet instrument d'une manière dont personne n'a jamais approché, » prenait un singulier plaisir à entendre Lully exécuter sa propre musique. « Quand il est venu en France, disait Perrault, dans ses Hommes illustres publiés en 1696, il y avait près de la moitié des musiciens qui ne savoient pas chanter à livre ouvert; la plupart de ceux mesmes qui chantoient chez le Roy apprenoient leur partie par cœur, avant que de la chanter. Aujourd'huy il n'y a presque plus de musiciens, soit de ceux qui chantent, soit de ceux qui touchent des instruments, qui n'exécutent sur-le-champ tout ce qu'on leur présente, avec autant de justesse et de propreté que s'ils l'avoient estudié pendant plusieurs journées. »

Au moment oîi Perrault faisait cet éloge des musiciens que Lully avait formés, les quatre jurés violons qui avaient plaidé, au nom de la maîtrise du violon, pendant plus de cinquante ans, contre les violons de cabaret, pour les forcer à payer un droit d'exercice, intentaient le môme procès aux musiciens et compositeurs de musique qui se refusaient à subir la juridiction de cette maîtrise, attendu que les statuts des maîtres de violon, confirmés par le roi en 1692, divisaient la communauté en deux classes, celle des maîtres à danser et celle des joueurs d'instruments tant hauts que bas, et que « les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent de clavecins, luths et autres instruments d'harmonie, pour l'exprimer, n'ont jamais esté et ne peuvent être de la communauté des anciens joueurs et ménétriers de Paris. » Ce curieux procès dura fort longtemps et finit par soustraire les musiciens compositeurs aux vexations des jurés de la confrérie et maîtrise du violon.

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS. 495

Quand les confrères de la maîtrise mirent en avant l'étrange prétention de soumettre aux statuts de leur communauté les musiciens et les chanteurs de la chapelle et de la chambre du roi, l'Opéra était fondé en France depuis près de trente ans, par lettres patentes du 28 juin 1669 , qui donnaient à l'abbé Perrin le privilège « d'établir, en la ville de Paris et autres du royaume, des académies de musique, pour chanter en public, pendant douze années, des pièces de théâtre, comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre. » Les premiers essais de l'Opéra français furent antérieurs de dix années à ces lettres patentes, car la comédie en musique de Cambert, représentée à Issy en 1659, était un véritable opéra; mais cette comédie ou pastorale n'avait pas été accompagnée de tout l'appareil de décors, de mise en scène et de machines, qui semblaient indispensables à ce genre de spectacle. Il fallait donc voir un progrès dans la mémorable représentation de la Toison d'or, tragédie de Pierre Corneille, jouée par la troupe du Marais, au château de Neubourg en Normandie, en janvier 1661, chez le marquis de Sourdeac, qui fit les frais énormes de cette représentation extraordinaire , et qui avait inventé les merveilleuses machines théâtrales qu'on y admira pour la première fois. La musique n'était pas l'accessoire le moins important de la tragédie de Corneille, mais elle n'intervenait que dans les scènes où figuraient des personnages allégoriques. Cette tragédie avait été ensuite transportée à Paris sur le théâtre du Marais, avec la musique, les chants et les machines qui en avaient fait le succès au château de Neubourg.

Le marquis de Sourdeac, qui avait à la fois la passion de l'art mécanique et celle de l'art musical, continua depuis à donner, dans son hôtel de la rue Garancière à Paris, des représentations gratuites de plusieurs opéras composés par Perrin et mis en musique par Cambert et la Grille. Le marquis de Sourdeac se trouvait ainsi naturellement l'associé et le bailleur de fonds de l'abbé Perrin, pour l'exploitation du privilège de l'Académie de musique. Cependant ce théâtre ne s'ouvrit que le 19 mars 1671, dans l'ancien jeu de paume de la rue Mazarine , vis-à-vis de la rue Guénégaud ; on représenta

l'opéra de Pomone, dont Perrin avait fait les paroles, Cambert la musique et le marquis de Sourdeac les machines : les représentations de cet opéra durèrent plusieurs mois, avec un très grand succès. Cambert conduisait lui-même un orchestre de treize musiciens et un personnel chantant de cinq hommes, de quatre femmes et de quinze choristes.

Un nouvel opéra en cinq actes, les Peines et les Plaisirs de Vamour, tragédie héroïque de Gabriel Gilbert, mise en musique par Cambert, fut représenté en décembre 1671, et n'eut pas le même succès que Pomone, quoique Saint-Evremond dise, dans sa Comédie de r Opéra, que « les vers ont quelque chose de plus poli et de plus galant » que ceux de l'abbé Perrin : « Les voix et les instruments, ajoute- t-il, s'étoient déjà mieux formés par l'exécution ; le prologue étoit beau, et le tombeau de Climène fut admiré. » Mais les recettes diminuaient, et il fallait songer à monter un autre ouvrage pour ramener la foule. Le partage des bénéfices fit naître des discussions entre les associés pendant les répétitions d'un nouvel opéra, intitulé Aria7ie, et le théâtre ayant été fermé, par suite de ces discussions, Lully, qui avait feint de s'entendre avec Molière en projetant la création d'une nouvelle académie de musique et de danse en vertu de nouvelles lettres patentes du roi, traita, pour son propre compte, du privilège de l'Opéra, que l'abbé Perrin lui céda directement, sous réserve de l'approbation du roi, en laissant au marquis de Sourdeac et à Cambert la salle, les machines, la troupe et l'orchestre (30 mars 1C72).

Lully s'était assuré d'avance d'un autre orchestre bien supérieur à celui de Cambert et d'une autre troupe chantante à laquelle il avait attaché Cholet, qui faisait partie de la troupe du théâtre de la rue Mazarine, et Beaumavielle, basse- taille superbe, qu'il avait fait venir du Languedoc. Lully avait préparé secrètement une salle de spectacle, dans le jeu de paunie de Bel-Air, près du palais du Luxembourg, et le -premier opéra qu'on y représenta, le 15 novembre 1672, pour l'ouverture du théâtre, fut celui des Fêtes de l'Amour et de Bacchus. Lully avait arrangé sa musique sur un ca-

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

nevas de Quinault, qui s'était chargé de rassembler ce qu'il y avait de plus agréable dans les divertissements de Chambord, de Versailles et de Saint-Germain, en liant ces fragments choisis par plusieurs scènes nouvelles, avec des entrées de ballet de Desbrosses,

Fig. 212, — Frontispice d'Armiik de Lully; gravé par J. Dolivar, d'après le dessin de Berain. (Christ. Ballard, 1686.)

des machines de Vigarani, etc. Le succès fut immense et l'on accourut de toutes parts, malgré l'éloignement du quartier, pour entendre la musique de Lully, qui n'avait eu que peu d'échos en dehors de la cour. Ce poème, bien que formé de pièces détachées et presque disparates, ne laissa pas regretter un moment l'ennuyeuse pastorale

XVII' SIÈCLB.

SCIKXCKS. —

de l'abbé Perrin et sa plate poésie. L'orcbestre, que Lully conduisit lui-même dans les premières représentations, ne comptait pas moins de vingt musiciens, à la tête desquels il avait mis le fameux violon Batiste, qui jouait la double corde et qu'on regardait comme un prodige d'exécution. Il y avait, en outre, Colasse et Marcliand, dessus de violon; Lalouette, liaute-contre ; Joubert et Lacoste, quintes de violon; Marais, basse de viole. Lully, de même que Cambert, avait ajouté aux instruments à corde les flûtes et les hautbois, et, de plus que lui, un basson et des timbales. Au surplus, Lully attachait si peu d'importance aux accompagnements d'orchestre, qu'il ne prenait pas la peine de les écrire et qu'il laissait à un de ses élèves, Colasse ou Lalouette, le soin de remplir la symphonie des instruments pour accompagner sans interruption les chanteurs et leur donner l'intonation. Lully, en devenant directeur unique de l'Académie royale de musique et de danse, s'était brouillé momentanément avec Molière, qui lui gardait rancune de sa tromperie ; mais il avait fait un pacte secret de collaboration avec Philippe Quinault, qu'il jugeait plus capable que personne de composer des poèmes d'opéra.

Quinault, né à Paris en 1635, avait donné au théâtre de l'hôtel de Bourgogne des comédies et des tragédies qu'on y applaudissaitencore; il écrivait en vers avec autant de grâce que de facihté, et Lully avait pu se rendre compte du parti qu'il tirerait de son association avec ce poète distingué, après lui avoir confié la composition des vers qui devaient être mis en musique dans la tragi-comédie de Psyché^ représentée à la cour au mois de janvier 1671. L'entente la plus complète s'était vite établie entre le poète et le musicien, en dépit de la cabale qui s'efforçait de dénigrer les opéras de Quinault : « On tâcha mesme, dit Ch. Perrault, d'en dégouster M. de l^ully; mais cet excellent homme avoit trop de goust et trop de sens , pour ne pas voir qu'il étoit impossible de faire des vers plus beaux, plus doux et plus propres à faire paroistre sa musique. Ce qui le charmoit encore davantage, c'est que M. Quinault avoit le talent de faire des paroles sur les airs de danse dont il embellissoit ses opéras. »

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

Lully était désormais sans rival : Cambert, blessé de l'injustice qu'on lui avait faite, en lui ôtant la faculté de mettre au théâtre ses pièces en musique , avait quitté la France pour passer eu Angleterre, où il était maître de la musique de Charles II. Saint-Evre-

Fig. 213. — Frontispice d'Akeste, ou le Triomphe d'Alcide de Lully (avec la vue du palais des Tuileries) ; d'apria le dessin de Fr. Chaureau (1674).

mond, dans un ingénieux écrit : sur les Opéras^ adressé au duc de Buckingham, comparait ainsi ces deux grands compositeurs : a C'est au musicien, disait-il, à suivre l'ordre du poète, dont Lully seul .doit être exempt, pour connoître mieux les passions et aller' plus avant dans le cœur de l'homme que les auteurs. Cambert a sans doute un fort beau génie, propre à cent musiques différentes, et toutes

bien ménagées avec une juste économie des voix et des instruments; il n'y a point de récitatif mieux entendu ni mieux varié que les siens ; mais, pour la nature des passions, pour la qualité des sentiments qu'il faut exprimer, il doit recevoir des auteurs les lumières que Lully leur sait donner, et s'assujétir à la direction, quand Lully, par Tétendue de sa connoissance, peut être justement leur directeur. »

Boileau fut bien injuste en disant, dans son Art poétique^ que les poèmes de Quinault n'étaient que des lieux communs^ que Lully réchauffa des sons de sa musique. Lully avait fait un si bon choix en s'associant avec Quinault, que Louis XIV lui donna raison, et, comme le dit Perrault, « ne voulut point prendre d'autre auteur, » Les poèmes de celui-ci « commencèrent alors à prendre le dessus, et à se faire estimer de tout le monde. » Lully savait bien que, Molière mort, aucun poète ne serait capable de remplacer Quinault pour ses opéras : « Il fallait ces deux hommes, dit Voltaire dans le Catalogue des artistes célèbres du règne de Louis XIV, pour faire de quelques scènes d'-4fts, ^Armide et de Roland un spectacle tel que ni l'antiquité, ni aucun peuple contemporain n'en connut. »

Lully déploya, dans la musique pittoresque et dramatique aussi bien que dans le genre comique et bouffon, un admirable talent ; il trouvait les accents les plus nobles et les plus pathétiques, comme les airs les plue gracieux et les plus légers, les mélodies les plus suaves, comme les boutades les plus burlesques et les plus originales; son récitatif n'était que l'interprétation puissante de la poésie de Quinault. Aussitôt après la mort de Molière (13 février 1673), il demanda au roi la salle du Palais-Royal, pour y établir l'Académie royale de musique et de danse ; le roi, qui n'avait rien à lui refuser, la lui accorda, et la troupe de Molière, privée tout à coup du théâtre qu'elle avait occupé pendant douze ans, fut trop ^heureuse de trouver vacant le théâtre de la rue Mazarine, que l'abbé Perrin avait abandonné lors de la cession de son privilège à Lully. L'opéra de Gadmus et Hermione^ représenté au jeu de paume de Bel-Air, le 11 février 1673, était joué, deux mois après, au théâtre du Palais-Royal, où l'Académie royale de musique resta établie jusqu'à l'incendie du 6 avril 1763. Le quatrième opéra de Quinault et de Lully

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

fut Alceste^ ou le Triomphe d'Âlcide, représenté le 2 janvier 1674. A dater de cet opéra, le mode de composition des opéras suivants était ainsi réglé : Quinault esquissait plusieurs plans et les présentait au roi, qui en choisissait un; puis, Lully indiquait à sa fantaisie les divertissements et les airs; en dernier lieu, les scènes écrites par Quinault

Fig. 214. — Les Nocei de Tliétiset de PéUe; scène de l'opéra de Colasse (avec la vue du Pont-Neuf), dessinée et gravée par Séb. Leolero (1680).

étaient examinées par la petite Académie^ qui devint, après la mort de Colbert, l'Académie des inscriptions et belles-lettres.

Lully avait composé la musique de vingt-cinq ballets ; il composa celle de dix-huit opéras, qui étaient tous de Quinault, à l'exception de trois : Psyché et BelUrophon^ par Thomas Corneille; Acis et Galatée^ par Campistron. Lully fut nommé secrétaire du roi, en 1681; il était déjà surintendant de la musique. Pendant sa dernière maladie, son confesseur lui imposa la condition de détruire la musique de l'opéra à' Achille et Polixene, dont il n'avait écrit que le premier acte : « Eh

quoi! Baptiste, lui dit le duc de Vendôme, tu as jeté au feu ton opéra? Quel sacrilège d'anéantir un pareil chef-d'œuvre! — Monseigneur, n'en dites rien, reprit le moribond , j'en ai gardé une copie. » Il mourut, le 22 mars 1687, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il avait épousé la fille de Miçliel Lambert : il en eut trois garçons et trois filles, dont l'aînée fut la femme de Francine, depuis directeur de l'Académie royale de musique. « Rien n'est comparable, dit Ch; Perrault, à la beauté de tous les opéras qu'il a faits. L'Italie n'a presque rien qu'elle puisse leur opposer. C'est une variété inconcevable de modulations et de mouvements. Ce sont tous airs qui, sans se ressembler, ont cependant un certain caractère de douceur et de noblesse, qui marque leur commune origine. » Après lui, la direction de l'Académie royale de musique fut donnée à son gendre, Francine, maître d'hôtel du roi ; ses deux fils Louis et Jean, qui étaient ses élèves, l'imitèrent, mais restèrent bien loin de lui, dans la partition de Zéphire et Flore^ opéra de du Boulay, représenté en 1680.

Quinault ne travaillait plus pour le théâtre depuis son dernier succès et son chef-d'œuvre, Armide et Renaud (1686) ; il vivait dans la retraite et la dévotion; il mourut à Paris, le 26 novembre 1688, peu de jours après l'éclatante reprise de son Armide. Le premier opéra qui fut représenté après la mort de Lully (7 novembre 1687) était Achille et Polixène^i que l'illustre musicien n'avait pas eu le temps de finir et que son élève, Pascal Colasse (1639-1709) , eut l'honneur d'achever d'après les données du maître.

Colasse, en effet, avait adopté si bien le. tour et la manière de ce grand maître, qu'on croyait entendre dans ses ouvrages comme un écho affaibli de ceux de Lully. Il écrivit les partitions des Noces de Thétys et de Pelée (1689), son chef-d'œuvre; à' Énée et Lavinie (1690), diAstrée (1691), àe Jason (1696), et d'autres opéras représentés avec éclat à l'Académie royale de musique ; mais il n'eut pas le talent de se faire une musique à lui, malgré tout son mérite, et dans ses opéras les plus applaudis, on reconnaissait toujours l'élève et l'imitateur de Lully.

Marc- Antoine Charpentier (1634-1702), qui avait fait la musique des intermèdes du Malade imaginaire, fut un des plus savants musi-

LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS

ciens de son temps, mais ne donna pas au théâtre ce qu'on attendait d'un des meilleurs élèves de Carlssimi. Sa Circé^ paroles de Thomas Corneille (4 décembre 1693), fut reçue froidement par le public, qui ne goûtait pas encore le genre musical italien et qui ne voulait à l'Opéra que de la musique expressive et dramatisée.

André Campra (1660-1744), d'Aix en Provence, le seul compositeur

Fig. 215. — André Campra, A. Danchet {auteur dos paroles de la plupart des ouvrages de Campra) et Bon Boullogne ; d'après le tableau peint par ce dernier. (Phot. Braun.)

dont les ouvrages se soutinrent à côté de ceux de Lully, joignait à une fécondité merveilleuse beaucoup de variété ; on le jugea quelquefois supérieur à Lully dans les airs détachés et même dans les monologues. Son ballet de V Europe galante (1697) servit de type à tous les ballets qui furent depuis dansés et chantés à l'Académie royale de musique, où il fit représenter avec beaucoup d'éclat une quantité de ballets et d'opéras remarquables.

Marin Marais (1656-1728), de Paris, s'était produit comme instrumentiste, avant de faire ses preuves comme compositeur de musique.

Dans son opéra à! Alcyone (1706), qui tient le premier rang parmi les œuvres qu'il fit représenter, on admira surtout de très beaux airs et une musique d'accompagnement dans laquelle il avait imité tous les bruits de la tempête.

André- Cardinal Destoucbes (1672-1749), surintendant de la musique du roi, ne composa réellement qu'une seule bonne partition, celle de la pastorale d'/sse (1697) : le roi en fut tellement satisfait, qu'il dit tout haut « que c'était le premier opéra qui l'eût empêché de regretter ceux de LuUy. » Néanmoins, jusqu'à la fin du siècle, le souvenir de Lully remplissait sans cesse le théâtre que ce grand maître avait créé; on y représentait toujours ses pièces avec les mêmes applaudissements; ses traditions instrumentales se conservaient dans l'orchestre formé par lui; ses leçons de chant et de déclamation avaient gardé leur empire parmi les admirables interprètes de sa musique : Beavimavielle, Dumesnil, Dun, Hardouin; M""' Rochois, Maupin, Louison Moreau, Desmarets, etc. Mais la cour s'éloignait insensiblement de l'Académie royale de musique, où l'aristocratie mondaine et la bourgeoisie riche avaient pris sa place. Louis XIV, qui ne goûtait pas dans la musique les mélodies vives et les motifs brillants, se contentait, à défaut d'opéras, des messes et des motets qu'il entendait dans sa chapelle, des sonates et des cantates qu'il faisait exécuter à Versailles et à Marly,

Fig. 316. — Cul-dc lampe tiré du BKuea âa OraUoiu /vnèbra. (Bibl. de l'Aracnal.)

LES ARTS INDUSTRIELS

Tapisseries du Louvre et des Gobelins, — Charles le Brun. — Tapisseries de Beauvais et d'Arras. — Tentures en cuir peint et doré. — Etoffes brochées. — Dentelles. — Manufactures de cristal. — Faïences. — Miroirs. — Émaux de Limoges. — Claude-Bernard Petitot. — Orfèvrerie. — Bijouterie. — Horlogerie. — Serrurerie. ^

V manufacture de tapisserie de haute lice, que les Valois avaient établie à Fontainebleau, ne fonctionnait plus depuis la mort de Henri III. Cependant, au milieu de la guerre civile, un atelier où l'on fabriquait la tapisserie de haute lice s'était conservé, à Paris, dans l'hôpital de la Trinité : là, des enfants pauvres, entretenus aux frais Ev<ç^^©'r?tïFW"lSKS5i?^>a de cet établissement charitable, exécutaient, pour l'église de Saint-Merry, sous la conduite d'un maître tapissier nommé Dubourg, une tenture admirable de tapisserie, d'après les dessins du peintre Lerambert.

Peu de temps après que Henri IV fut rentré dans sa capitale (1594), les tapisseries qu'on achevait de fabriquer à l'hôpital de la Trinité faisaient assez de bruit pour que le roi désirât les voir ; il en fut très satisfait et il résolut de reconstituer la manufacture royale, que les malheurs des temps avaient anéantie. Par son ordre, on rechercha et on

Xvn' SIÂCLE. — SCIEXCKS. — 04

506 XVII» SIÈCLE. — SCIENCES, LETTRES ET AltTS.

rassembla quelques anciens ouvriers de Fontainebleau, pour former une nouvelle école de tapissiers français, et on les plaça, en 1597, sous la direction d'un excellent tapissier^ nommé Laurent, dans la maison professe des jésuites, au faubourg Saint-Antoine, l'expulsion de ces religieux ayant laissé cette maison vide. Laurent recevait un écu par jour et cent livres de gages par an ; il avait quatre apprentis, qui touchaient chacun 10 sols par jour; les compagnons ne gagnaient pas moins de 25 à 40 sols, dans chaque journée de travail. Le roi payait tous les frais et retenait pour lui les ouvrages fabriqués. Quand les jésuites obtinrent la permission de revenir, à la fin de 1603, l'atelier de la maison professe du faubourg Saint- Antoine fut transporté dans la galerie basse du Louvre, et le chef de cet atelier, Laurent, prit pour associé Dubourg, le maître tapissier de l'hôpital de la Trinité. En même temps, Henri IV faisait venir les plus habiles tapissiers de Flandre et les établissait, en deux ateliers différents, au marché aux Chevaux,* dans les bâtiments qui restaient de l'hôtel royal des Tournelles, et au faubourg Saint-Marcel dans la maison ou hôtel des Gobelins.

Il paraît que l'atelier de la place du Marché-aux-Chevaux était destiné plus spécialement à la fabrique des tapisseries de verdure et des tapisseries tissées de soie et d'or, « pour l'ameublement des maisons et châteaux de Sa Majesté. » Le sieur de Fourcy, intendant et ordonnateur des bâtiments du roi, était chargé de pourvoir à tous les besoins des ouvriers flamands. L'atelier du faubourg Saint-Marcel, plus important que l'autre, se trouvait confié à la direction particulière de deux gentilshommes français, Marc de Comans et François de la Planche, qui, moyennant promesse d'une subvention de 100,000 livres, se faisaient fort de mener à bien l'entreprise.

Le roi, par un édit du 11 septembre 1601, avait défendu à tous les marchands tapissiers et autres de faire entrer, dans le royaume, sous peine de confiscation, « aucunes tapisseries à personnages, bocages ou verdures. » La fabrique des Gobelins néanmoins était alors en souffrance, parce que Sully, en sa qualité de surintendant des finances, se refusait à payer l'indemnité que le roi avait promise î\ Marc de Comans et à François de la Planche, pour aider à leur établissement. Le roi

LES ARTS INDUSTRIELS

dut écrire à son premier ministre que la somme de cent mille livres devait être payée sans retard aux tapissiers. On ne fabriquait, à l'hôtel des Gobelins, que des tapisseries de haute lice faqon de Flandres.

FIg. 217. — Tiipi:^seiiu dus Goijelius, éiK>que de Louis XIV, appartenant au musée de Madrid; d'après une pliotograpliie de J. Laurent.

La fabrique des galeries du Louvre, après avoir prospéré plusieurs années sous la direction de Laurent et de Dubourg, avait changé de travail et abandonné tout à fait les tapisseries de haute lice, pour les tapis façon de Turquie à fond d'or, soie et laine. Jean Fortier était l'inventeur de cette nouvelle fabrication, et un maître tapissier, nommé P. Dupont, devenu seul directeur des ateliers de tapisserie, par suite

de la mort de son associé Laurent, s'était emparé de l'invention de Fortier, qu'il prétendait avoir perfectionnée « pour les outils et la vraie méthode de faire travailler des enfants, avec facilité, aux tapis de Turquie et aux ouvrages qui se fout avec l'esguille. » Jean Fortier réclama son titre et ses droits d'inventeur, et soumit au roi le projet d'un nouvel établissement pour une fabrique de tapis de Turquie. Il n'obtint que des promesses, et P. Dupont continua de fabriquer des tapis de Turquie en or et en soie pour les ameublements du roi.

Dupont avait eu l'idée d'employer les enfants pauvres, qu'on recueillait dans les hôpitaux, à la fabrication des tapis de basse lice destinés à l'ameublement. Il s'était associé, pour cette entreprise, à un tapissier nommé Simon Lourdet. Louis XIII leur accorda, en 1627, un privilège de dix-huit ans. Leur manufacture fut établie dans l'hôpital de la Savonnerie, créé en 1615 par la reine régente Marie de Médicis, et les cent enfants pauvres, logés et entretenus dans cet hôpital, devinrent les ouvriers de P. Dupont et de Simon Lourdet.

Les jeunes élèves de P. Dupont acquéraient le droit de maîtrise, après avoir travaillé six ans à la Savonnerie ; mais les gouverneurs et administrateurs des hôpitaux de Paris voulurent s'emparer de la direction de cette manufacture, où ils plaçaient des enfants en bas âge inutiles aux travaux de fabrication. P. Dupont, qui dirigeait aussi l'atelier de tapisserie des galeries du Louvre, céda la Savonnerie à son associé, Simon Lourdet, qui eut l'énergie de tenir tête aux gouverneurs et administrateurs des hôpitaux. La maison de la Savonnerie continua donc de fournir, non seulement au roi, mais encore aux particuliers et au commerce, tous les genres de tapisseries convenables à l'ameublement, tapis de pied, tapis de tenture, tapis de table , couvertures de lit et de sièges. On cite, entre autres ouvrages remarquables exécutés vers ce temps-là, le tapis de la grande galerie du Louvre, en 92 pièces décorées de trophées, d'armoiries, d'animaux et de figures allégoriques.

La fabrique des tapisseries de Flandres, aux Gobelins, avait été sérieusement compromise, à la mort de Henri IV, comme la plupart des manufactures que ce grand roi créa et protégea pendant son règne, en dépit de l'opposition systématique de Sully ; mais l'association de Marc

LES ARTS INDUSTRIELS

de Comans et de François de la Planche existait toujours, et ils sollicitèrent de Louis XIII, en 1625, la confirmation de leur privilège : ils obtinrent de nouvelles lettres patentes « pour la continuation de la fabrique et manufacture des tapisseries façon de Flandres, )) pendant

Fig. 218. — Cliarles le Brun; d'après le iiortrait de N. de Largilliére, gravé par G. £<leli'nck,

dix-huit années, en recevant du roi ime subvention de 11,500 livres, outre la pension de 1,500 livres, dont chacun d'eux avait joui depuis la fondation de la manufacture. Ils renoncèrent l'un et l'autre à l'association en 1629 et firent passer leur privilège aux mains de leurs enfants, Charles de Comans et Raphaël de la Planche ; ceux-ci ne restèrent pas longtemps en bonne intelligence : ils se séparèrent à l'amiable

en 1633; Charles de Comans resta aux Gobelins, et Raphaël de la Planche transporta sa fabrique au faubourg Saint-Germain, dans la rue qui porte encore son nom. Ces deux établissements subventionnés par le roi subsistèrent jusqu'à la fondation de la manufacture royale des meubles de la couronne, en 1662. Charles de Comans était mort antérieurement, et ses deux frères Alexandre et Hippolyte lui avaient succédé tour à tour, le dernier ayant obtenu du roi le titre de directeur des manufactures de tapisserie de Paris et de tout le royaume. Le chef de la fabrique était alors un habile maître tapissier flamand, nommé J. Jans, qu'on avait fait venir d'Audenarde avec bon nombre d'ouvriers ses compatriotes. Une troisième fabrique de tapisseries de haute lice avait été créée, à Paris, vers 1648, en faveur de Pierre Lefebvre, qu'on avait fait revenir d'Italie, où il dirigeait à Florence les ateliers de la manufacture établie par le grand-duc de Toscane. Pierre Lefebvre avait appris son métier dans les manufactures fondées par le roi Henri IV; il fut d'abord logé dans les galeries du Louvre, mais le cardinal Mazarin lui fit concéder, ainsi qu'à son fils Jean, comme excellents tapissiers haute-lissiers^ le droit de construire une grande boutique et un atelier dans le jardin des Tuileries.

La manufacture royale des meubles de la couronne réunit et concentra, dans l'établissement de l'hôtel des Gobelins, tous les maîtres tapissiers et tous les ouvriers, qui n'avaient plus d'emploi dans les trois fabriques supprimées par suite de l'édit de fondation de la fabrique générale des Gobelins. Ce qui caractérisait cette fondation, c'est que le peintre Pierre le Brun était seul chargé de la direction de tous les travaux ; il devait, comme autrefois Lerambert et plus tard Dumée et Guyot, dessiner les modèles de toutes les tapisseries à exécuter pour le roi. La fabrication des tapisseries fut confiée d'abord à J, Jans, auquel on adjoignit successivement Girard Laurent, Pierre et Jean Lefebvre, tapissiers de haute lice ; Jean de la Croix et Mozin, tapissiers de basse lice. Pendant la direction de le Brun, de 1663 à 1690, la fabrique de tapisseries, qui employait environ 250 ouvriers, exécuta dixneuf tentures de haute lice, ayant 411 aunes de surface, et trente-quatre tentures de basse lice, présentant qne surface de 4,294 aunes

LES ARTS INDUSTRIELS. 511

carrées. Sous le règne de Louis XIV, la fabrique de tapisseries des Gobelins éclipsa la vieille renommée des plus célèbres ateliers de la Flandre. Deux ans après la fondation de cette manufacture royale. des Gobelins, Colbert avait créé une autre manufacture royale, à Beauvais, dans laquelle on ne travaillait que sur des métiers à basse lice et qui devint le centre de la fabrication des pentes, des cantonnières, des sièges et de la plus belle tapisserie d'ameublement.

Les plus magnifiques tapisseries qui se fabriquaient alors en France étaient celles de Dupont, fils du fameux créateur de la Savonnerie. Henri IV allait souvent visiter les ateliers de tapisseries de la galerie du Louvre, mais nous ne voyons pas que Louis XIV y soit allé une seule fois. Il vint cependant, le 15 octobre 1669, aux Gobelins, raconte la Gazette de France^ « pour voir les tapisseries qui s'y fabriquent et particulièrement celles qui se sont faites pendant la campagne et que Sa Majesté avoit ordonnées avant son départ. Le sieur Colbert lui fit remarquer de quelle sorte on avoit suivi ses pensées et les dessins qu'elle avoit résolus, et le sieur le Brun, qui en a la conduite particulière, avoit fait ranger les ouvrages avec tant d'industrie, qu'il ne peut rien se trouver ensemble et si riche et si bien ordonné. Le roi visita aussi les ateliers des tapisseries de haute et basse lisse et ceux des tapis façon de Perse. »

Vers la fin du siècle, on avait diminué de moitié le nombre des tapissiers qui travaillaient dans les différents ateliers des Gobelins, mais il paraît que les divers genres de tapisserie n'avaient pas eu à souffrir de cette diminution, dans la main-d'œuvre. L'influence de Mignard, qui était à la fois directeur de l'Académie de peinture et de la manufacture royale des Gobelins, s'était fait sentir, depuis la mort de le Brun qui ne commandait que des tapisseries d'après ses compositions. Quant aux maîtres tapissiers qui signaient seuls les tapisseries exécutées sous leur conduite, nous citerons seulement les haute-lissiers dans père et fils, Lefebvre fils et Laurent; les basse-lissiers de la Croix père et fils, Lefebvre père et Mozin.

C'est dans les inventaires du dix-septième siècle qu'on peut apprécier l'importance et la valeur des différentes espèces de tapisserie. Ainsi,

Colbert en avait de la Savonnerie , de la façon de Beauvais, de hautelisse d'Angleterre, des Gobelins, de Bruxelles, de l'ancienne fabrique du Louvre, d'Amiens et de Flandres.

On faisait encore usage, à la même époque, des tapisseries peintes,

Jig. 219. — Puuucau en cuir unie et doré, fctjlc Loui» XIII, aiiiMwt€uaot au muscc de Cluny. (N° 1715 du catalogue.)

qui avaient eu tant de vogue au quinzième siècle, sous le nom de toiles peintes : c'étaient de véritables peintures en couleurs inaltérables à l'huile, sur reps de coton ; elles simulaient do loin la tapisserie et servaient de tenture dans les appartements. Quant à la tapisserie sur canevas, à gros point ou à petit point, les femmes de la bourgeoisie ne s'effrayaient pas d'entreprendre des ouvrages considérables en ce genre

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TAPIS S E RU- UH BERAIN