CHAPITRE IX

Les Comédies et Proverbes occupent, dans l'œuvre de Musset, une place à laquelle ses Contes et Nouvelles ne sauraient prétendre, une place d'honneur, immédiatement après ses poésies — un peu au-dessous. Grâce à la retentissante publicité du théâtre, qu'elles n'ont point recherchée, ces petites pièces jouissent d'une notoriété qui n'est pas acquise, d'une manière aussi générale, à ses plus beaux vers. Quelques amateurs, trop exclusifs, les préfèrent à tout ce qu'il a écrit. On les joue, 'et on les jouera longtemps, et ce perpétuel retour sur l'affiche contribue certainement à entretenir la faveur dont elles sont l'objet.

Tous les biographes ont raconté leur histoire, et personne n'ignore qu'elles ont pris un chemin détourné pour aborder le théâtre. Après l'éclatant échec de La Nuit vénitienne, qui remonte à 1830, Alfred de Musset ne renonça pas à écrire des pièces, mais il renonça à les faire jouer. Il se crut et se proclama dépourvu du génie dramatique, incapable tout au moins de plier le sien aux exigences de la scène. Pourquoi ne pas l'avouer? Sa modestie, feinte ou sincère, avait raison. La Nuit vénitienne est un essai des plus médiocres, et sa chute témoigne d'un certain discernement du public. On cherche vainement, dans ce petit acte, un embryon de pièce: en revanche, on s'y heurte, à chaque pas, au jargon romantique qui fleurira tout à l'heure dans la Tour de Nesle et dans Antony. La Nuit vénitienne desrance ce style... « Il me faudrait ici... de l'opium... Non ! Point de ces poisons douteux ou timides, qui

donnent au hasard le sommeil ou la mort. Le fer est plus sûr. Mais une main si faible?... Qu'importe? Le courage est tout. La fable qui courra la ville demain matin sera étrange et nouvelle. Réjouis-toi, famille détestée, j'arrive, et celui qui ne craint rien peut être à craindre. » Tel est le monologue, entrecoupé de points suspensifs, que Razetta débite sous le balcon de la belle Laurette. 11 dit encore : « La mort est toujours là. N'estelle pas partout sous les pieds de l'homme?... L'eau, le feu, la terre, tout la lui offre sans cesse ; il la voit partout dès qu'il la cherche ; il la porte à son côté. Essayons donc. Qu'ai-je dans le cœur? Une haine et un amour, — Une haine, c'est un meurtre ; un amour, c'est un rapt... »

C'est surtout de l'Alexandre Dumas, et non du meilleur. On ne pressent guère dans ce mélodrame, destiné à la scène, le succès obtenu plus tard par des comédies qui n'y étaient pasdestinées(l). Quoi qu'il en soit, averti par cette mésaventure, l'auteur prit résolument son parti. Il répudia toute velléité théâtrale et se contenta de dialoguer dans \a Revue des Deux-Mondes. Ce théâtre spécial a aujourd'hui un nom. Un autre écrivain, qui, comme Alfred de Musset, l'a pratiqué après quelques déboires, l'a appelé le Théâtre impossible.

L'auteur malheureux de La Nuit vénitienne écrivit ainsi, d'année en année, de 1830 à 1851, une série de pièces, exactement quinze, où, n'ayant plus à compter avec Jes nécessités de la scène et les habitudes du public, il donna à sa plume toute liberté. Le mode décomposition auquel il s'arrêta est celui de Shakspeare. L'invraisemblance des entrées, des sorties, des rencontres et des groupements n'y gêne pas l'action. Un perpétuel changement de décor, correspondant à cette division en épisodes, que les gens du métier appellent la coupure en tableaux, suit et facilite la marche du drame dont il égale

(i) Dans la Biographie, Paul de Musset s'illusionne sur la valeur de La Nuit vénitienne. Où il n'y eut qu'une déception du public, son amour fraternel croit voir une prévention, une injustice, presque une cabale.

la mobilité, vous transporte en un clin d'œil d'un poiut à un autre, supprime les distances de temps et de lieu, et étourdit non seulement le spectateur, mais le lecteur lui-même par toutes les concessions qu'il lui demande, par tous les sacrifices de logique qu'il lui impose.

Cet aménagement, cette méthode aussi artificielle que la vieille règle des trois unités, a au moins un avantage. Elle permet à l'auteur — surtout quand celui-ci est un poète — de s'abandonner à toute sa fantaisie, délaisser courir sa plume la bride sur le cou, et c'est tout ce que demandait Alfred de Musset pour ciseler ses petits chefs-d'œuvre.

On sait comment un hasard, heureux autant qu'imprévu, fit découvrir que, non fabriqués pour la scène, et môme avec un certain mépris de la scène, ils avaient pourtant quelque chose descénique. C'était en 1847. Une comédienne française, Mme Allan, qui se trouvait alors en Russie eut l'idée de jouer, devant la haute société de Saint-Pétersbourg, très disposée à cette initiation, les deux proverbes les plus parisiens d'Alfred de Musset, Le Caprice et // faut quune porte soit ouverte ou fermée. La critique française n'est pas assez naïve — quel que soit l'ascendant exercé sur elle par le succès — pour y voir ce qu'il y a de mieux dans l'œuvre théâtrale d'un poète qui a fait Le Chandelier et Les Caprices de Marianne ; mais ell^ se rend compte du prestige que Le Caprice et // faut qu'une porte soit ouverte ou fermée eurent tout de suite auprès du grand monde et du monde officiel russe. Celui-ci y retrouvait la France qu'il aime ; une France à son image, très polie, très élégante, arrivée, par la puissance de la sélection, à la suprême distinction des manières, du langage, et même des mœurs. Il goûta ce joli et coquet marivaudage, ce dialogue un peu précieux et musqué, mais si mondain, si subtil, pareil à certaines essences aristocratiques dont les grands parfumeurs ont seuls le secret. On apprit à Paris que Le Caprice et la Porte, ouverte ou fermée, étaient à la mode à Saint-Pétersbourg, et par

une émulation bien naturelle, lorsque Mm* Allan rapporta ces bijoux dans sa valise, la Comédie-Française s'en empara.

Ils firent fureur, comme on dit. L'excellente comédienne qui les avaitrévélés, et, pour ainsi dire, inventés, en détailla, en distilla savamment toute la grâceau public français qui ne voulut pas demeurer en reste, et ils sont encore, à cette heure, une des ressources de la Comédie.

De là à en jouer d'autres, il n'y avait qu'un pas. On se mit à feuilleter ce théâtre impossible, devenu possible instantanément par l'effet de l'émigration, et on s'aperçut qu'avec un peu de bonne volonté on pouvait en essayer presque toutes les comédies. On monta successivement, et généralement avec la sanction du succès, Le Chandelier, II ne faut jurer de rien, Les Caprices de Marianne, On ne badine pas avec l'amour, Carmosine, Bettine, et même plus tard Fantasio (1), ce qui revient à dire que la plupart des pièces de Musset ont vu le feu de la rampe. Il a même été question à plusieurs reprises de risquer son Lorenzaccio ; mais on a toujours reculé au dernier moment.

L'œuvre dramatique d'Alfred de Musset présente, à première vue, une certaine variété. Nous y rencontrons d'abord des drames, de vrais drames romantiques, dans le goût du temps, c'est-à-dire dans la manière de Shakspeare, et tout remplis des libertés ;que Shakspeare se permet. Cette Italie conventionnelle, si exploitée alors, et que Musset avait mise lui-même à contribution pour sa Nuit vénitienne, lui fournit encore André del, Sarto, et Lorenzaccio.

Il y a de fort belles scènes, et d'un grand effet tragique, dans André del Sarto. Elles marquent un progrès sensible sur cette malheureuse pièce de début qui décida le poète à renoncer au théâtre. L'auteur de la Nuit vénitienne s'est rendu compte de certaines exigences du

(1) Joué une première fois à la Comédie-Française, où il n'eut pas de succès, Fantasio fut repris à l'Odéon au mois de mars 1892, et n'en eut pas c'avantage.

public, et c -mme il n'y met pas de sot amour-propre, comme il est, littérairement, très éducable, il a déjà appris l'art de combiner, d'élofter une action et de la mener, par étapes, à son dénouement. La vie d'André del Sarto présentait d'ailleurs, avec la sienne, de lointaines analogies qui devaient le séduire. On se figure — et la supposition n'a rien d'invraisemblable — qu'un penchant naturel le porta à choisir ce sujet, et que la loi des affinités électives se trouva encore une fois vérifiée par le plaisir qu'il prit à étudier, à peindre la fin lamentable d'un homme de génie dévoyé, d'un André del Sarto honnête homme, mais dissipateur, assailli de remords, fou de désespoir, traqué, discrédité, et pour comble de malheur, trahi, dans cette lutte suprême, par Famitié et par l'amour, par son élève préféré et par sa femme. Une telle aventure offrait une ample matière à son ironie, à son goût prononcé d'imprécation et de blasphème. Il a su y répandre assez d'intérêt et en développer les principales situations avec assez d'éloquence pour qu'un théâtre, plus hardi que les autres, la tirât du livre où elle demeure enfouie, si cet aménagement shakspearien dont nous avons déjà parlé, celte distribution en tableaux aussi rapides que les images de la lanterne magique, n'en rendaient la représentation presque impossible.

A côté de cet André delSarto il convient — bien qu'un certain nombre de comédies l'en séparent — de placer immédiatement un drame du même genre, un grand et gros drame en cinq actes, ce fameux Lorenzaccio qui a donné des tentations à plusieurs théâtres, notamment à la Comédie-Française, et devant lequel, en dernière analyse, tous ont reculé.

Il pique cependant la curiosité de l'observateur. Il a son originalité propre qui consiste — nous dt-mandons grâc •■ pour le mot — à n'être pas absolument sincère. L'imitation de Shakspeare y est flagrante et la pièce nous apparaît coulée , d'un bout à l'autre , dans le moule romantique, sans aucune velléité d'indépendance,

sans aucune échappée au dehors. Nous voilà retombés dans ce noir spectacle italien, dont Lucrèce Borgia et Angelo,tyrandePadoue, sont les plus brillants spécimens, dans cette orgie scélérate où le poison et le poignard jouent concurremment leur rôle, dans ce monde de ruffians et de sbires, dans cette mer de crime et de sang, qui donnerait la nausée, si elle ne s'éclairait et ne se séchait, pour ainsi dire, çà et là, d'un rayon de soleil méridional. On n'y voit guère un Alfred de Musset, ou plutôt on se le représente comme noyé et suffoqué dans ce cloaque. Il s'y est débattu consciencieusement. Il a visé, comme son modèle, à la profondeur; il s'est efforcé de peindre et surtout d'animer des caractères, de donner la vie à des figures, sans qu'on puisse dire qu'un seul de ses personnages se détache nettement sur le fond noir et rouge de ce Lorenzaccio. Il a évidemment conçu l'étrange dessein, — lui, Musset ! — de machiner une conspiration, de combiner dans une tragédie politique Shakspeare et Machiavel.

Lorenzo de Médicis (Lorenzaccio) est une manière de Brutus florentin qui s'est juré d'arracher sa patrie à l'oppression de son cousin Alexandre de Médicis, et qui conspire contre le tyran dans le palais même du tyran.

Autour de lui Musset a groupé un certain nombre de personnages auxquels il a prétendu donner de l'importance. Celui qui a certainement le plus de relief est le ordinal Cibo, un ambitieux sombre, un homme d'Etat tmébreux. Pour dominer le duc, il a résolu de lui livrer sa belle-sœur Ricciarda. Il espère gouverner par elle, et dans une longue scène de confession, il explique tout son plan à la noble marquise avec un cynisme voisin de la naïveté.

Parmi les autres figures, assez nombreuses, que l'auteur a réunies dans son drame, les Strozzi tiennent le haut du pavé. Les Strozzi, c'est l'opposition. Ils gémissent et frémissent sous le joug. Ils travaillent à soulever le peuple pour détrôner l'usurpateur et délivrer Flo-

LESiCOMÉDIES ET PROVERBES,

rence. Telle fut toujours l'ambition de cette famille historique. Le fils aîné, Pierre Strozzi, qui ne rêve que mort et vengeance, est vigoureusement dessiné, et même gravé, à la manière noire. Par sa fougue et ses fureurs, par ce sang qui bouillonne dans ses veines, et dont l'ardeur impatiente menace toujours de compromettre les trames les mieux ourdies, cette espèce de taureau en colère est bien de son temps et de son pays. Il manque de nuances, comme Achille, mais le besoin d'action dont il est possédé lui communique une vie singulière, et il reste sympathique dans sa farouche monotonie.

Au contraire, la figure du père semble constituer un anachronisme. Républicain honnête, mais sentencieux, patriote sans tache, épris de liberté, de justice et de modération, mais trop enclin aux discours, le vieux Strozzi a surtout l'air d'un patriarche attendri qui pleure sur ses enfants. Ce n'est pas le vieil Horace à côté du jeune Horace, mais plutôt un philosophe moderne, toujours prêt à gémir sur le malheur des temps et la férocité des hommes.

Il y avait certainement quelque chose à faire de sa fille, Louise Strozzi, dont le pâle fantôme traverse, comme une fugitive apparition, cette orgie florentine. Mais l'auteur ne paraît pas y avoir songé. Ombre à peine entrevue, héroïne absolument passive d'un incident mélodramatique, elle n'a rien de cette poésie des Desdemone, des Juliette, ou des Ophélie dont Alfred de Musset a su revêtir plusieurs de ses types de femmes, et tout particulièrement sa délicieuse Deidamia.

Seul Lorenzaccio est quelqu'un ; seul, il peut se prévaloir d'un semblant d'originalité ; mais l'imagination a bien de la peine à le suivre et à le retrouver à travers ses incohérences. Musset l'a fait énigmatique et inintelligible à plaisir. Sa préoccupation de jouer les Brutus se trahit par un besoin de prononcer à tout propos le nom de César. Pour atteindre son but, pour n'être ni soupçonné ni redouté, il simule la faiblesse, la lâcheté,

le cynisme, presque la folie. Il s'avilit et se déshonore volontairement ; mai-* à ce jeu bizarre il perd bientôt, avec la fierté, toute conscience et même tout courage il le sent et se proclame anéanti, déchu, incapable d'une autre action que de tuer un homme, d'assassiner son protecteur, son ami, sans méfiance et sans défense, dans un infâme guet-apens. Sa précoce expérience ne lui a laissé aucune illusion sur les hommes pour lesquels il se dévoue moins en conspirateur convaincu, qu'en amateur sceptique et curieux. Il sait qu'il n'y a rien à attendre de toute cette mauvaise graine de mécontents et opposants qui ne sont bons que pour la parole et s'esquivent à l'heure de l'action. Il ne doute pas que son crime ne soit inutile, et il le commet sans passion, sans espoir, sûr que la liberté n'en profilera pas et qu'un autre tyran succédera, acclamé par le peuple, au tyran abattu.

Ce personnage qui ne croit pas même à son œuvre et qui l'accomplit par une sorte de dilettantisme révolutionnaire, comme pour s'en démontrer à lui-même l'inanité, est d'une très savante complication. Autant que l'on peut se rendre compte de la genèse d'une œuvre littéraire, il semble bien que l'idée en soit venue à Musset après la lecture du Jules César de Shakspeare : « Faisons-le César ! i> Mais on ne voit guère ce Brutus de la décadence sur la scène du Théâtre français (1).

11 clôt la série des drames, et désormais, sauf quelques velléités ou récidives passagères dont on retrouve la trace dans des fragments posthumes, Alfred de Musset reviendra tout entier à sa véritable vocation, à la comédie, à la fantaisie, à la poésie.

Son Fantasio n'est certainement pas la meilleure de ses pièces, mais c'en est la plus personnelle, la plus spontanée, la pièce type, où cet aulographiste impénitent a mis le plus de lui-même, le moule où il a jeté, d'un seul coup, tout son caprice et tout son rêve. On le

(1) 11 est toujours question de l'y mettre.

rencontre partout, ce favori, cet aller ego, ce Musset déguisé et débaptisé sous le nom de Faritasio. Il se glisse, ombre légère, jusque dans les plus bourgeoises comédies du poète, et même dans// ne faut jurer de rien. Il s'y nomme Valentin, et y lait ses folies dans la compagnie du ventripotent oncle van Buck, qui a vendu de la toile. Ailleurs, il s'appelle Octave, et se moque effrontément de l'apathique Marianne, « rose du Bengale, sans épine,- mais sans parfum ». Ou bien encore, il chante sa chanson, la délicieuse chanson de Fortunio, et récompensé enfin de sa passion silencieuse, payé de retour par celle qui l'a méconnu et sacrifié, il prend sa revanche ironique sur le soudard éconduit : « Chantez donc votre chanson, M. Glavaroche ! »

Mais ici, dans la pièce qui porte son nom, Fantasio, ramassé pour ainsi dire sur lui-même, nous montre simultanément, réunis et concentrés, tous les traits de son caractère et de sa figure. C'est un jeune philosophe ennuyé , assez semblable à ce Mardoche « doué d'un esprit trop hàtif », qui n'a plus de goût aux plaisirs de son âge, et qui, par des facéties d'étudiant ou de commis-voyageur en goguette, cherche à se distraire de la fâcheuse contemplation de son moi. Il s'introduit dans le palais du roi de Bavière, au moment où le bouffon Saint-Jean vient de mourir, obtient sa place, et enlève avec un hameçon la perruque du prince de Mantoue qui venait pour épouser la fille du roi.

Cette farce classique n'est pas fort amusante et nous y prenons moins de plaisir que Fantasio. Les extravagances que son étourderie lui suggère ne valent pas, à beaucoup près, les réflexions que son imagination lui inspire. Chez lui la glose est fort supérieure à l'action, et c'est sa philosophie qu'il faut voir. Ses amis Sparks, Facio et Hartmann lui disent qu'il a le mois de niai sur les joues, il répond qu'il a le mois de janvier clans le cœur : « Ma têle est comme une vieille cheminée sans feu, il n'y a que du vent et des cendres. Ouf!... Que cela m'ennuie que tout le monde s'amuse! Je voudrais

A. DE MI'SSIT. 5

«j8 ALFRED DE MUSSET.

que ce grand ciel si lourd fût un immense bonnet de colon pour envelopper jusqu'aux oreilles cette sotte ville et ses sots habitants... Allons, voyons : Dites-moi, de grâce, un calembour usé, quelque chose de bi n rebattu. » El comme Hartmann lui reproche d'être un tant soit peu misanthrope et enclin à la mélancolie: « Du tout, réplique-t-il, c'est que je viens de chez ma maîtresse ! » Il couronne cette confession par le fameux couplet qui a fait sa renommée, et qu'il est impossible de ne pas citer quand on parle de lui :

« Si je pouvais seulement sortir de ma peau pendant une heure 1... Si je pouvais être ce monsieur qui passe. Ce monsieur qui passe est charmant; regarde: quelle belle culotte de soie! Quelles belles fleurs rouges sur son gilet ! Ses breloques de montre battent sur sa panse, en opposition avec les basques de son habit, qui voltigent sur ses mollets. Je suis sûr que cet homme-là a dans la tête un millier d'idées qui me sont absolument étrangères ; son essence lui est particulière. Hélas ! tout ce que les hommes se disent entre eux se r3ssemble ; les idées qu'ils échangent sont presque toujours les mêmes dans toutes les conversations ; mais, dans l'intérieur de toutes ces machines isolées, quels replis, quels compartiments secrets ! C'est tout un monde que chacun porte en lui ! un monde ignoré qui naît et qui meurt en silence ! Quelles solitudes que tous ces corps humains ! »

Ne serait-on pas tenté de lui répondre, comme l'ami Sparks: « Bois donc, désœuvré, au lieu de te creuser la tête ! » si on ne le savait très capable d'abuser du conseil ?

Il y a encore, dans ce Fantasio d'autres couplets détachés, véritables morceaux de bravoure, semés au cours du dialogue par une main d'artiste, par exemple ce Coup de l'étrier, qui, inspiré peut-être par quelque maître flamand, ressemble surtoutà un Wouvermans ou à un Teniers, quoique Musset y évoque le souvenir de Miéi'is :

« Je voudrais aimer quelque belle fille toute ronde comme les femmes de Miéris; quelque chose de doux comme le vent d'ouest, de pâle comme les rayons de la lune ; quelque chose

de pensifcomme ces petites servantes d'auberge des tableaux flamands, qui donnent le coup d'étrier à un voyageur à larges bottes, droit comme un piquet sur un grand cheval blanc. Quelle belle chose que le coup de l'étrier ! Une jeune femme sur le pas de sa porte, le feu allumé qu'on aperçoit au fond ée la chambre, le souper préparé, les enfants endormis ; toute la tranquillité de la vie paisible et contemplative dans un coin du tableau ! et là l'homme encore haletant, mais ferme sur sa selle, ayant fait vingt lieues, en ayant trente à faire ; une gorgée d'eau-de-vie, et adieu. La nuit est profonde là-bas, le temps menaçant, la forêt dangereuse ; la bonne femme le suit des yeux une minute, puis elle laisse tomber, en retournant à son feu, cette sublime aumône du pauvre : Que Dieu le protège ! »

Fantasio n'a pas réussi au théâtre et n'y pouvait guère réussir. Il est certain que ces tableaux coupés qui exigent une trop fréquente manœuvre du rideau, et surtout ces morceaux plaqués qui ralentissent la marche de l'action ou remplacent même quelquefois l'action absente, conviennent moins à la représentalion qu'à la lecture. Les vrais amateurs n'ont pas besoin qu'on leur joue Musset, il leur suffit de le lire.

Fantasio est un excentrique, par conséquent un solitaire, qui ne peut pénétrer dans l'àme des foules. Son excentricité, son isolement l'exilent de la scène, et il faut l'aller chercher dans le livre, où son nom même nous dit son secret et celui de son créateur.

Il appartient à une époque de production facile et féconde qui vit éclore successivement, en trois années, quatre ou cinq chefs-d'œuvre, ceux qui ont survécu à l'outrage du temps et sont devenus presque classiques dans le répertoire de la Comédie-Française, les Caprices de Marianne, Onne badine pas avec F amour, le Chandelier et 11 ne faut jurer de rien, auxquels une bonne justice distributive voudrait qu'on ajoutât Barberine , bien qu'elle ne soit pas restée au théâtre.

C'est l'heure de la vraie inspiration, et Fantasio nous apparaît comme le chef et le lien d'un groupe dont chaque unité, prise séparément, lui est supérieure, mais auquel il donne la direction et le ton.

BHUOTHECA

^ n*i. a -la

400 ALFREDfcDE MUSSET.

De brillantes comédiennes ont incarné tour à tour cette Marianne, dont les caprices témoignent une fois de plus dos erreurs et des bizarreries de l'amour. L'amour souffle où il veut et ne va jamais où on l'appelle. Marianne désespère Celio qui l'adore^et elle finit dans un accès de coquetterie dépitée, par aimer Octave, qui la méprise et la raille. Vainement celui-ci l'accable de ses ironies les plus cruelles et de ses plus dédaigneuses épigrammes ; vainement, pour détourner vers le triste Celio ce cœur trop féminin, il se dépeint lui-même sous les dehors les moins flatteurs, comme un sceptique sans passion et même comme un débauché sans âme, l'aveugle Marianne, touleà son rêve insensé, n'accorde même pas un sourire de pitié à la douloureuse mélancolie de cet amant qui va mourir pour elle tout à l'heure, sous le poignard d'un mari jaloux, et elle passe à côté de lui presque sans le voir, pour se jeter dans les bras d'Octave indifférent ou indigné.

Alfred de Musset a répandu sur cet éternel caprice de l'amour une poésie qui n'a pas besoin de s'exprimer envers pour être exquise. Il a mis dans la bouche de ses trois principaux personnages, Marianne, Octave et Celio, une suite de couplets délicieux, où sa muse chante, sans rime, presque aussi allègrement que dans les Contes d'Espagne ou dans Namouna. Tous les amateurs de celte comédie poétique (il semble bien que ce soit son vrai nom) en savent par cœur les conversations, les répliques, et tout spécialement celle admirable scène, sous la tonnelle, clans laquelle Marianne, déjà touchée, s'efforce de provoquer Octave :