CANDÉLABRE AUX PAVOTS

Dessin de Lançon, d'après le modèle de Barye.

LES ARTISTES CELEBRES

Non seulement il recherchait la beauté dans les mouvantes architectures de l’homme ou de l’animal, mais il la poursuivait aussi dans les lignes plus rigides et plus conventionnelles de l’ornementation. Barye a été un des maîtres de ce siècle les plus dévoués aux progrès de l’art décoratif. C’était reprendre, par goût et par instinct, la tradition des beaux chercheurs de la Renaissance, avec lesquels nous avons eu plus d’une occasion de le comparer.

Il y eut d’ailleurs, à l’époque où Barye débuta, une sorte de renouveau dans les arts de l’ameublement, l’orfèvrerie entre autres. Des artistes de premier ordre, comme Rude, Geoffroy Dechaume, Simart, etc., ne dédaignaient pas de donner des modèles aux Fauconnier, aux Wagner. « C’est sur l’avis de Chenavard, nous dit M. Falize, que Fauconnier tenta les premiers essais de style Renaissance, et ce fut pour lui que Barye composa ses premières maquettes, les fondit et les cisela. » Mais, ajoute le savant spécialiste, l’orfèvrerie n’était pour ces artistes qu’un gagne-pain, un moyen de payer le marbre ou la toile, et, « la maquette achevée, ils retournaient rêveurs à un art qu’ils jugeaient plus digne et plus grand. » Sans doute, cela est exact pour la plupart de ces maîtres, et cela se conçoit aisément : ils avaient mieux à faire que de se vouer exclusivement à l’ornementation. Toutefois, c’est un goût bien prononcé, au moins autant que le besoin d’augmenter ses ressources, qui poussait Barye à faire des modèles de flambeaux, d’encriers, de garde-feux. Il n’en faut pour preuve que sa signature. Chacun de ces objets est signé de lui, non point seulement pour revendiquer une propriété commerciale (il y a pour cela des formalités qui permettent l’anonymat), mais bien pour affirmer un effort d’art. Pourquoi un sculpteur rougirait-il de consacrer de temps en temps un loisir à ces travaux ? Les grands artistes du xvie siècle l’ont fait ; d’autres le tenteront encore après Barye. C’est avoir un faux respect du beau, une fausse notion de la vie, que de séparer ainsi le beau de l’utile. Depuis longtemps d’ailleurs ce n’est plus qu’un lieu commun que rougirait de développer un pédant de collège.

Quelques écrivains paraissent n’avoir point compris cela en étudiant Barye. Ils trouvent des mots de compassion indignée pour plaindre le maître réduit à ces besognes secondaires. C’est faire une dépense inutile de sentiment.

Une autre preuve de cette préoccupation du progrès des arts industriels : En 1 863 Barye accepta, avec un intérêt marqué, la présidence de la

commission consultative de l’Union centrale des arts appliqués à l’industrie. Jusqu’au bout, il ne cessa en cette qualité de prendre part aux travaux, de donner d’utiles indications, en un mot de rendre des services importants.

Les principaux modèles de Barye consistent en candélabres, en flambeaux, en bougeoirs, où les fruits, les feuilles et les animaux jouent le principal rôle. Pourtant quelques coupes et encriers sont décorés d’ornements conventionnels. Ces pièces ont, pour la plupart, le caractère solide de toutes les oeuvres de Barye. On en peut juger par notre reproduction du candélabre aux pavots, où la plante fournit si naturellement le pied, les supports et jusqu’aux lumières. Il conviendrait de citer aussi les beaux candélabres avec les figures de cerfs; ou des flambeaux charmants, avec des faisans perchés sur les branches. Cependant, il sera nécessaire d’ajouter que certains de ces robustes modèles confinent parfois à la lourdeur, et nous ne pouvons faire un crime à ceux qui préfèrent l’adorable caprice du xvme siècle ou l’élégance si nerveuse de la Renaissance.

Parmi les travaux les plus importants de Barye dans l’ordre décoratif, on doit mentionner la grande pendule qui orne un des salons de l’hôtel Péreire. Elle représente Apollon conduisant le char du soleil ; des deux côtés, les Heures tiennent la bride des chevaux. C’est une composition d’une grande allure, malheureusement fort peu connue, Barye n’ayant pas pu l’exposer naguère, comme il en aurait eu le désir.

Ces quelques notes sur les travaux d’art décoratif auraient sans doute prêté à de plus amples développements, mais encore une fois nous avons tenu à éviter les détails trop techniques. Ce qu’il nous fallait, c’était avant tout montrer en Barye un de ces esprits universels, un de ces théoriciens agissants, tels que les belles époques de l’art en ont seules présenté. Cette curiosité profonde et générale se retrouve dans tous ses travaux. C’est à ce point que, s’il accepta d’enseigner au Jardin des Plantes le dessin des animaux, ce fut pour mieux continuer de l’apprendre. Nous avons tenté de rechercher quelques souvenirs de cet enseignement, et nous devons avouer qu’il n’en reste guère de traces, et pour cause. Barye, comme professeur, était presque aussi taciturne que comme homme. La plupart du temps, quand il venait faire son cours (et il lui arrivait plus d’une fois de s’égarer en route devant quelque cage), il se contentait de surveiller les travaux des élèves, et de les ap-

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prouver. Il ne faudrait donc pas croire que la négligence des contemporains et l’absence de sténographes nous aient privé d’éloquentes et précieuses leçons. C’est une illusion qu’il est bon de détruire.

D’ailleurs, le véritable enseignement de Barye n’était-il pas dans son œuvre? C’était là qu’il fallait l’observer, et tenter de se rapprocher de lui. Nous pouvons aussi, maintenant, savoir plus exactement ses méthodes de travail. L’Ecole des Beaux-Arts possède quelques-uns des dessins cotés qui lui servaient de perpétuels repères. M. Eugène Véron, dans un très bel article paru dans l'Art, au lendemain de l’exposition de Barye en 1875, a donné sur ces dessins des détails si précis et si complets qu’on ne saurait mieux faire que de les reproduire : « Barye a passé sa vie à prendre des mesures et des notes sur les proportions des corps et des membres de tous les animaux. 11 laisse entre autres une liste de la plupart des variétés de chiens connues, avec les indications en chiffres se rapportant aux distances, longueurs et épaisseurs de toutes les parties que le sculpteur a besoin de connaître. Mais ce qui est plus intéressant au point de vue de l’art, c’est que la plupart du temps, ces notes manuscrites sont remplacées par des dessins, sur lesquels sont portés des chiffres qui mesurent les rapports des parties. Or, ces dessins sont de véritables merveilles. Les uns, achevés et finis jusqu’à la minutie, sont d’une finesse et d’un détail qui rappellent Meissonier ; les autres, au contraire, enlevés à grands traits avec des lumières opposées, sont d’une vigueur à désespérer les plus énergiques et les plus hardis aquafortistes. Le carton qui les contenait portait une étiquette écrite de la main de Barye: Service. C’étaient ses documents et sans doute il ne leur attribuait pas d’autre valeur. »

Les amateurs se disputent actuellement jusqu’aux moindres de ses croquis. Ses aquarelles et ses peintures sont également très recherchées, et notre étude ne serait pas complète si nous n’en disions pas aussi quelques mots. Avec sa belle forme de poète, Théophile Gautier les a fort justement appréciées. «Ce ne sont pas, dit-il, de vulgaires aquarelles que les dessins lavés par Barye. Le pinceau du maître y acquiert la fermeté de l’ébauchoir. On dirait qu’il est fait avec des moustaches de lion, tant il raye rudement le papier grenu qu’il emploie de préférence. » D’ailleurs l’écrivain, prouvant l’indépendance de son admiration, va au devant des critiques que nous serions obligés de faire : « Dans ces études si fermes, si naïves malgré leur science profonde, où l’ostéologie, les muscles, la peau, le pelage, s’indiquent en quelques coups de crayon ou de pinceau, l’artiste

FRANCE

SCULPTEURS

ANTOINE-LOUIS RAUYE