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Où devons-nous trouver trace de cet héritage? Evidemment dans le domaine religieux et mythologique. Elles sont alors nombreuses. Le Râmäyana et le Mahâbhärata sont les poèmes nationaux, très peu modifiés par les Cambodgiens. Le panthéon indou se reconnaît sous toutes les appellations khmères. La langue renferme un grand nombre de mots sanscrits, pâlis, intacts ou dénaturés et concernant généralement la religion, le culte, la philosophie et la royauté. La cythare des bas-reliefs khmers est pareille à celle des balustrades des stupas du Gandhara. Les bijoux des femmes sacrées d’'Angkor viennent en droite ligne de l’Inde.

En résumé, on retrouve dans le Cambodge héroïque un fond nettement primitif et aborigène qui se laisse immédiatement reconnaître si l’on en retranche d'une part l’état économique et tout ce qui en découle qui est chinois; de l’autre, l’état intellectuel et tout ce qui en découle qui est indou. Rendu possible par celui-là; inspiré et exalté par celui-ci, l'art, khmer apparait dans toule son origi- nalité : il invente le Naga, cette conception unique, Ja toi tour à quatre visages, le Garuda-cariatide, les ‘terrasses sur colonnes de Beng Méaléa, les toitures

de Vat Phu, en un mot cent éléments qui peuvent être placés dans les premiers rangs des manifestations les plus belles de l’art universel.

Il n’est pas possible de suivre chronologiquement l’évolution de l’art khmer, pas plus que de formuler à son sujet des règles certaines. L'épigraphie nous a donné de nombreuses dates d’édifications de temples; et j'ai souvent constaté qu'il n’y avait pas coïncidence entre elles et les dates qu’exigerait un processus artistique logique.

Partant de la quasi-certitüde que les Khmers avant leur indouisalion ne savaient pas et n'avaient jamais construit en pierre, puisque rien ne reste de l'époque pré-indoue, il semblerait qu’on puisse vaguement suivre dans la succession des monuments un perfectionnement graduel qui pourrait permettre d'établir l’évolution d’une science partie du néant. |

D'une extrémité à l’autre du pays, on remarque les mêmes erreurs, on ne relève aucun progrès dans

la construction. En outre, une grande partie des plus beaux morceaux de sculpture se trouvent dans les groupes classés les premiers par l'épigraphie, alors que les mêmes morceaux correspondants — les Tévadas par exemple — sont d’une infériorité frappante à Angkor Vat, le temple le plus récent.

On se trouve devant un nombre considérable de monuments : Prah Khan, Ta Phrom, Prah Vihear, Bantei Chhma, tous de grandes dimensions, mais qu'aucune progression ne classe, qui semblent tous contemporains, dont l'art est identique en exécution, inspiration et composition, alors que les inscriptions nous certifient que près de quatre siècles s’écoulèrent entre leur construction.

Essayons de nous diriger, dans ce labyrinthe, et de découvrir sur ces murs fleuris, un élément décoratif quelconque qui, par son apparition dans un temple déterminé, nous permettrait de le classer selon la logique, avant ou après tel autre. Je n’en ai pas découvert. |

On trouve dans les uns et dans les autres les mêmes rinceaux, les mêmes feuilles couchées, les mêmes rosaces, d’une exécution inégale, et de reliefs

variables dans un même groupe. On voit dans les bas-reliefs de Bantei Chhma, la scène du ciel et de l’enfer, représentée et disposée de la même façon qu à Angkor Vat ; des tours à quatre visages à Bantei Kedei et à ce temple énorme d’où nous venons, ainsi que des Garoudas dressés aux angles des portes d'enceinte.

Des Tevadas-cariatides soutiennent les assises de la grande terrasse d’Angkor Thom, nous avons remarqué les semblables à Bantei Chhma. Des linteaux particuliers formés de danseuses sont à la fois à Prah Khan et au Ta Phrom. Les géants portant le Naga, ornent les digues d'Angkor Thom et celles de Bantei Chhma. Les petits édifices à fausses demi-voûtes se rencontrent un peu partout. Un peu partout aussi j'ai trouvé des gardiens sacrés, les mains appuyées sur leur massue. Sur les trois immenses successions de bas-reliefs qui ornent Bantei Chhma, le Bayon et Angkor Vat de deux siècles en deux siècles, il n’y a pas un objet quelconque, un ornement, un costume, un bijou particulier à un groupe et qui ne figure dans tous. Je pourrai, durant des pages, poursuivre l’'énumération ; et si pourtant, on relève de temps à autre de

légères différences d'interprétation ou de conception, elles sont telles qu'aucune d'elles ne saurait être placée postérieurement ou antérieurement à une autre. |

Si, croyant pouvoir tirer une conclusion de ce que le Bayon est pyramidal ainsi qu'Angkor Vat, marquant ainsi sur les monuments plans un progrès architectural et décoratif, nous voulons nous baser sur ce progrès pour établir un système, il s'écroulera immédiatement. Bantei Chhmä renferme un groupe pyramidal d'un effet remarquable et Beng Méaléa, presque contemporain d'Angkor Vat est entièrement plan. |

Allons-nous formuler que les lois de la décoration khmère, suivant le grand principe universel d'aller du simple au composé, ont compliqué les éléments décoratifs, à mesure qu'elles vieillissaient? Nous tomberions dans une erreur. J'ai parlé des fantastiques linteaux de Bakong ct de Loléy. Ils sont dix fois plus compliqués que ceux d'Angkor Vat, bien que leur étant antérieurs. On a constaté la simplicité de Beng Méaléa, certainement postérieur à tous les autres groupes. Dès Bantei Chhma, on trouve le Naga que che:

vauche le Garuda, alors quele Naga de Bakong est épais et fruste. On comprend du même coup que vouloir adopter le système opposé : aller du composé, du compliqué au simple, n’est pas possible. J'avais pensé un moment, que la sculpture déco-: rative des monuments était devenue, conformément aux exigences de l'architecture, de plus en plus superficielle à mesure que les édifices se multipliaient. J'ai trouvé trop d'exemples du contraire . pour persister dans cette idée. Si l'on veut en effet, que des conclusions archéologiques aient toutes leur valeur, elles doivent découler d'arguments indiscutables. Une indécision, une contestation, une seule exception peut tout renverser. | Ainsi donc, après des années d'études, sur les lieux, possédant près de deux mille clichés photographiques, le relevé méthodique des bas-reliefs, et les plans en main, ma conclusion provisoire est qu’on ne peut pas conclure et qu'il est impossible, à mon sens, de déterminer, dans l’état actuel de nos connaissances, l’évolution de l’art khmes, puisque l'on ne peut relever un indice quelconque sans en trouver immédiatement et dans la même place, un nouveau qui l'infirme,

Cette constatation a son importance et ses causes. Or, dans cette question, les causes sont connues. Mais comme elles n'étaient a priori que des suppositions, elles se trouvent confirmées par cet imbroglio, puisque seules, elles ont pu le provoquer.

La décoration si peu uniforme d'un même temple, ce côtoiement de morceaux remarquables et de parties maladroites, proviennent ainsi qu'on était en droit de l'imaginer, de la variété des artistes employés et non pas des époques successives, nécessaires à l'édification du monument. Un sculpteur travaillant en l’an 900, peut avoir été plus adroit que tel autre travaillant cent ans plus tard. Comme nous n'avons pas pour nous guider une transformation de l'art, les différences de métiers ne sauraient donc en tenir lieu.

Pourrions-nous d'autre part nous guider avec prudence d’après les meilleures sculptures des temples, comparées entre elles? Pas davantage. Tel temple, par exemple, se trouve à l'extrémilé du pays, alors que la capitale accapare tous les meilleurs artistes, qu'une cour et de hauts personnages payent mieux. Ce temple peut par conséquent bien être contemporain de tel autre édifié près d’'Angkor

et toutefois lui être inférieur, les meilleurs ouvriers ayant été accaparés.

Quelles sont les causes de cette fixité singulière de l’art khmer, qui, de la première époque à la dernière, demeure semblable à lui-même?

La diversité des parlies du royaume, les rivalités, les races différentes même qui le composaient, ont peut-être empêché l’évolution logique d’une seule école. Il y eut des mélanges, des emprises et des sauts en avant, des relours en arrière, qui motivent cette absence d'unité, de progression régulière que nous trouvons toujours dans toutes les époques de culte, de politique et de convictions uniformes. Le nombre, la grandeur et l'édification successive et précipitée des monuments n'indiquent que la volonté de cette classe dirigeante que rien ne faisait reculer et qui était seule soumise aux fluctuations d’une théogonie introduite complètement depuis peu.

N'est-ce pas là, ajouté à ce que je disais au chapitre précédent, les motifs de ce déséquilibre que l'on constate entre la médiocrité de la construction proprement dite, œuvre du peuple obscur qui se défend et garde en lui des impulsions ou

des inerties profondes, et la splendeur du programme élaboré par l'aristocratie qui sut insuffler aux artistes la flamme et l’envol qui devaient racheter la pauvreté de l'architecture?

Certes, l’indouisation intellectuelle et religieuse du Cambodge ne s’est pas faile brusquement. De l’époque reculée où elle pénétrait lentement, il ne nous reste pas d’édifices, ni aucun motif décoratif dont l'apparition lointaine, certifiée par l’histoire et l’épigraphie,nous donne un point de départ précis.

Comment, concurremment avec la littérature définitivement introduite au vi siècle, et dont ils s'inspirèrent, les éléments d’origine indoue de l'art décoratif khmer se transformèrent-ils au Cambodge et s’adaptèrent-ils à ces cerveaux neufs et primitifs encore; par quels tâtonnements la pierre succéda-t-elle au bois? — voilà de belles questions dont il importerait de déméêler la solution à travers une transformation de peuple, telle qu'on en chercherait sans doute en vain, dans le monde, des résultats comparables.

Au point de vue purement plastique, le problème m'apparaît d'une clarté parfaite. On découvre aisément les phases du remplacement du bois par la

pierre. Je le démontre par ailleurs tout au long (1). Ici, je me bornerai à dire qu’en plan, élévation et coupe, un monument khmer en pierre peut être exécuté exactement de la même façon en bois, dans tous ses détails, et qu’on retrouve même dans le traitement du grès des particularités de métier propres au traitement du bois.

Les artistes khmers étaient de merveilleux sculpteurs sur bois depuis une époque que nous ignorons, lorsqu'ils se mirent à sculpter la pierre. Il y eut une utilisation spontanée de principes séculaires communs, el de tout ce qui était purement décoratif. Les constructeurs débutaient, mais les sculpteurs changeaient seulement d’échafaudages.

Les constructeurs sortaient du peuple réquisitionné, du peuple ignorant, qu’il était impossible de dresser, d’instruire — de là la médiocrité perpétuelle de leur œuvre. Mais les sculpteurs étaient capables de puiser leur inspiration aux sources mêmes, de par leur nature supérieure et leur imagination féconde — de là la rareté et la splendeur de leur œuvre. Nous étions arrivés, quelques para-

(1) Recherches sur la vie des anciens Cambodgiens, d'après les bas-reliefs el les documents. — (En préparation).

graphes plus haut, à ces mêmes constatations par des chemins différents.

Au même moment, dans l'Inde d’où venaient littérature et religion et au Cambodge, les premiers monuments en pierre furent édifiés, en raison probablement des rapports constants qui joignaient les deux pays et mélaient, de longue date, leurs intelligences. Mais ce qu'il y a de tout à fait remarquable, c’est que le synchronisme des deux peuples s'arrête là, je l'ai dit, et leurs arts, leurs conceptions architecturales deviennent différents.

Ce fut au Cambodge quelque chose de particulier, de personnel, qui se manifesla désormais. L’'Indou et le Khmer quoique de races séparées avaient allumé leurs torches au même foyer, au même moment, puis partirent chacun de son côté. Il est incontestable que le sauvage la porta plus haut que l'antique civilisé dont il était tributaire. Quel bel exemple de génie, de foi — et d’enthousiasme ! |

Dans une telle éclosion, et étant donné tout ce que j'ai résumé précédemment, qu’y a-t-1l d'étonnant que nous ne lrouvions ni méthode, ni filiation, mais des agissements supérieurs dès l'origine;

un art en apparence nouveau, mais qui déjà portait en lui lors de sa transposition dans le grès, ses formules et sa pratique; — des hommes enfin qui jetaient à la fois la graine, la fleur et le fruit d'un lotus qu'ils ne cueillaient pas tige à tige, de saison en saison, mais depuis qu'ils étaient nés et à grandes brassées. | .

Chacun, habile ou maladroit, apportait son ciseau. Ni de mesure ni de méthode, mais du génie et de la pratique. Cet art est un miel fait par toutes sortes d'abeilles. Il est comme une rumeur confuse. Et si la beauté peut se passer de règle et de méthode: si elle est la manifestation essentielle de l’âme et du cœur des hommes; si elle doit, sans que rien puisse la retenir ou la maîtriser, fleurir jusqu'à son dernier bourgeon, — elle a trouvé au Cambodge le principe vital, l’air généreux, le soleil et les mains ferventes qui lui étaient indispensables et qu'aucun pays n’a possédés peutêtre dans une telle mesure.

16 PBantei Cihma

Phototyple Berthaud, Paris