PAR

M. CHARLES DEJOB

(Revue Universitaire du 15 juillet 1900).

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COU^CTXON

Librairie Armand Colin

Paris, 5, rLie de Méziores

Le Décaméron ne contient pas uniquement des historiettes scandaleuses et c'est dommage en un sens, parce que ce livre peu édifiant en somme eût peut-être été moins lu. Une Nouvelle, une farce indécente pouvait faire son chemin dans le monde : un recueil d*un style aussi achevé où tous les récils eussent blessé la pudeur aurait fait scandale. Au contraire, jusqu'au temps de l'Hôtel de Rambouillet, les échappées de licence ne choquaient pour ainsi dire personne. Quand elles se rachetaient par l'esprit d'un Aristophane, d'un Piaule ou simplement d'un Martial, elles ne rebutaient ni Platon, ni Cicéron, ni Pline le Jeune. Dans les cités anciennes où les mœurs étaient populaires même sous les gouvernements aristocratiques, il n'y avait qu'un seul public : tout livre, toute pièce de théàlre s'adressait à quiconque entendait la langue nationale. Les âmes s'ouvraient à l'enthousiasme religieux ou patriotique comme à la gaieté licencieuse, et maint auteur leur procurait tour à tour ces divers plaisirs. Encore l'antiquité ne permettait-elle pas à la licence de sortir de certains genres qu'elle lui abandonnait, comme la comédie, la satire, Tépigramme ; dans la tr.agédie, elle eût trouvé Racine peu moral, puisqu'Aristophane luimême ne pouvait souffrir Euripide, ce Racine de l'antiquité. Le moyen âge, plus naïf et en même temps plus malin, ne savait pas i ce qu'était l'unité de ton ou ne pouvait s'y plier longtemps. Toute œuvre de proportions un peu étendues devait pour lui plaire mêler ce que l'antiquité séparait. L'alternance du sérieux et du bouffon, que les romantiques prendront pour une loi de l'art, répondait à ses goûts précisément parce qu'il n'avait pas le sentiment de l'art. Passant du rire aux larmes avec une facilité d'enfant, il trouvait tout naturel qu'un conte dévot le conduisît par l'obscénité à la méditation religieuse, et oubliait en arrivant au but le sentier par où il avait passé. Boccace avait trop de goût pour aller si loin dans les disparates. Quand il mêle de la morale ou de la piété dans un

1, L'article qu'on va lire reproduit, pour le fond, une conférence faite à la Sorbonne le 25 novembre 1899, en ouvrant la septième année dos travaux de la Société d'Etude» italiennes.

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conte qui n'en comporte pas, c'est une piété et une morale si impertinentes que l'unité de ton n'en éclate que mieux ; seulement il juxtapose dans le même recueil des récits qui ne se ressemblent que par le talent du narrateur. Ainsi, à côté de ses Nouvelles licencieuses, il mettra des contes d'amour touchants ou sanglants, des historiettes piquantes, des faits divers, des romans d'aventures..

Sans rien analyser d'un livre si connu, posons -nous une question qui paraîtra d'abord un peu étrange, mais qui, si tant est qu'elle le soit, nous servira de prétexte pour réfléchir un instant sur Boccace, sur son temps et sur le génie italien. Pourquoi Boccace, ou un de ses contemporains, nVt-il pas immédiatement tiré des drames de certaines Nouvelles du Décaméron qui s'y prêtaient admirablement?

On nous dira que nous commettons un anachronisme, que c'est aujourdliui qu'un roman qui réussit se transforme aussitôt en drame, qu'on n'en était encore qu'aux mystères et aux farces. Fort bien ; mais c'est là le fait que nous constatons et qu'il faut expliquer.

Songeons que nous sommes en Italie, au milieu du quatorzième siècle, que tous les lettrés y sont des humanistes qui prennent la civilisation antique pour modèle, qui savent très bien ce qu'est un théâtre régulier, qui ont lu Plaute et Térence ; songeons, d'autre part, que toute une partie du Décaméron est pleine de péripéties dramatiques qui mettent en danger l'honneur ou la vie de personnes sympathiques ; et peut-être avouerons-nous qu'il vaut la peine d'expliquer pourquoi ces drames émouvants, les Captifs, le Câble, qui forment une exception dans le joyeux théâtre de Plaute, n'ont pas dès alors donné l'idée de mettre sur la scène les Nouvelles analogues du Décaméron.

Le premier motif est dans un sentiment aristocratique qui a duré jusqu'à Shakespeare et à Lope de Vega et même, si l'on excepte l'Angleterre et l'Espagne, jusqu'au dix-huitième siècle. Dans la vie réelle, l'humanité, longtemps avant notre âge, a été quelquefois démocrate jusqu'à la folie, puisqu'à Athènes, pour nombre de magistratures, le tirage au sort a fini par être substitué à l'élection, le hasard étant le seul juge dont on ne puisse contester l'imparlialité. Mais, dans le domaine de l'art, le droit de faire pleurer fut presque jusqu'à nos jours réservé à des héros de laniilles privilégiées. Nous le disions tout à l'heure, le Câble, les Captifs forment une exception ; et encore, au dénouement, nous voyons que nous avons parlé trop vile ; les choses s'arrangent ;

Plaute refuse à ses modestes persécuteurs l'honneur des suprêmes infortunes. On se souvenait sans doute que, et dans l'antiquité et dans les temps modernes, le théâtre était né dans le temple, que les habitants de l'Olympe et leur lignée d'une pari, Jésus-Christ et les saints de l'autre, étaient les premiers descendus sur la scène. On aurait craint de profaner les émotions qu'ils y avaient excitées en les éprouvant pour des personnages d'une condition peu éclatante.

Bourgeois et manants pouvaient bien se mystifier dans la comédie ; mais'pour être admis dans le théâtre sérieux, les quartiers de noblesse même ne suffisaient pas ; il y fallait une couronne, au moins celle du martyre ; car l'esprit démocratique de l'Évangile avait bien pu conduire à l'institution d'une Église démocratique ; mais, dans la société, il avait seulement créé une aristocratie nouvelle, celle-là, il est vrai, viagère et accessible à tous, l'aristocratie de l'abnégation. En efTet, tout scrupule religieux mis à part, le monde répugnait à concéder, dans le domaine de la fiction, que Ton pût être fils de ses œuvres. Pour qu'un auteur sur un théâtre public intéresse sans trop de peine notre sensibilité aux malheurs de conditions modestes, il faut qu'a j)riorl nous admettions que tous les hommes se valent. Or on se refusait à le croire, et l'infériorité d'une partie des hommes était avouée en général par ceux-là mêmes qui auraient eu intérêt à protester. Aujourd'hui encore, observez les gens du peuple dans leurs heures de calme : leur modestie, leur déférence devant les hommes d'une condition plus relevée vous diront s'ils croient les valoir. Il a fallu des siècles de réflexion, plusieurs révolutions politiques et sociales, surtout il a fallu les habitudes d'abstraction du siècle passé, pour qu'on arrivât, je ne dis pas à pénétrer les esprits du dogme de l'égalité, mais simplement à l'énoncer. La nature, en effet, ne nous offre que des exemples d'inégalité qui souvent s'atlénuent, mais souvent aussi s'accroissent par les vertus et les vices des individus. Le moyen âge et l'antiquité se trompaient en croyant que les infortunes des grands méritent seules d'occuper la scène, mais ils tiraient là une fausse conséquence d'un principe très juste, savoir que toutes les âmes ne sont pas dignes d'être étudiées.

Mais voici des raisons spéciales à l'Italie.

Le style italien, si je puis ainsi parler, n'a pas la vocation du théâtre, parce qu'il est trop travaillé pour la scène. Chez nous, une fois passé le premier enivrement de la Renaissance, on a trouvé désastreux le. mot de Muret assurant qu'il ne serait pas toujours venu à bout de commenter les Amours de Ronsard, si l'auteur ne l'y avait obligeamment aidé. On a vu là une maladresse d'érudit novice. Nous nous imaginons que les Alexandrins seuls ont pu dis-

penser les poètes d*être immédiatement intelligibles. Mais en Italie on trouvait tout naturel qu'un poète, dès le premier jour, requît les secours d'un scoliaste. Aujourd'hui encore on hésite, on se dispute sur le sens de maint passage de Dante ; le respect pour la Divine Comédie n'en est point diminué ; au contraire. On goûte avec ravissement les vers simples, pénétrants, mâles, qui se rencontrent aussi souvent chez lui que chez Corneille ; mais on lui sait gré d'avoir jeté toute sa science, tout son génie dans le poème sacré, de n'avoir pas sacrifié les pensées dont le sens devait échapper à une lecture courante, de même qu'on sait gré à Pétrarque d'avoir livré aux interprétations du public les moindres nuances de ses rêveries amoureuses. Il faut respecter cette disposition d'esprit qui ménage au poète la plénitude de la pensée et qui entretient la piété de ses lecteurs par la difficulté de le bien entendre et le plaisir de l'expliquer. On aurait beaucoup moins lu l'Évangile si la nécessité de le mettre d'accord avec la tradition n'avait soulevé une interminable querelle sur la plupart de ses versets. La Divine Comédie n'eût pas exercé une action aussi profonde, aussi bienfaisante, si elle n'avait point mis à la tâche la sagacité, la science des lettrés, si le simple lecteur, à plus forte raison, n'eût pas senti le besoin de rassembler toutes ses facultés pour entendre nombre de passages d'un poème dont les éclatantes beautés l'avaient à tout jamais conquis. Mais ce n'est pas seulement à Dante, à Pétrarque, que l'on passe en Italie de n'èlre pas toujours clairs. Parini, Foscolo et bien d'autres, songent à leurs pensées bien plus qu'à leurs lecteurs ; il suffit de jeter les yeux sur les notes des éditions scolaires pour voir tout ce qui chez les poètes italiens a besoin d'être, je ne dis pas illustré, mais littéralement expliqué à leurs compatriotes. Les prosateurs italiens mômes et les plus libres d'esprit, ou les plus mâles ou les plus jaloux d'agir sur leur génération, n'échappaient pas au souci de distinguer leurs tours de ceux du vulgaire.

S'imagine-t-on La Fontaine écrivant ses contes en périodes cicéroniennes et y semant parfois de l'emphase? C'est pourtant ce qu'a fait Boccace. Et qu'on n'en accuse pas l'humanisme qui naissait alors! Le vieux Guittone d'Arezzo écrivait ses lettres dans le même goût*. Après eux, le terrible Machiavel enroule dans de grandes phrases sa pensée lucide et hardie. Galilée a beau être un homme d'esprit et de goût ; il a beau avoir besoin du sufl'rage de la foule contre les savants qui pillent ou nient ses découvertes : son pur

1. Voici une ligne d'une lettre de consolation qu'il adresse à un religieux sur la mort d'un p.irent : « Corne in pubblica disse predicazione il Frate che'l confessa, nullo irovô in lui mortale peeeato. » Guittone d'Arezzo est antérieur, non seulement à Dante, mais aux premiers poètes du dolce stil nom.

toscan garde avec respect les habitudes de langage de cette scolastique dont il prépare la rtyne ; peu s'en faut qu'il ne mette complaisamment en syllogismes les vérités déplaisantes qu'il apporte. Sillogizzô invidiosi veri. Descartes, son contemporain, écrit le discours de la Méthode pour des gens du monde qui ont le droit de ne pas savoir ce qu'est une majeure ou une mineure ; Galilée écrit son Saggiatore pour rétablir tout d'abord son honneur de bon logicien. Dès l'aube de notre âge classique, nos prosateurs surveillent leurs constructions pour en bannir l'obscurité ; ceux de l'Italie laissent leurs syllepses et leurs anacoluthes mettre en jeu la perspicacité du lecteur.

Mais dès lors on conçoit que de l'autre côté des Alpes, ni prosateurs ni poètes n'aient été pressés d'aborder la scène. Même quand les acteurs ne jouent pas en plein vent, une salle de spectacle ne peut contenir uniquement des lettrés, et un lettré, au surplus, comprend mal à la simple lecture un style ou trop profond ou trop orné ou point assez clair. Dans la Pléiade, les vrais poètes le sentaient bien lorsqu'ils laissaient Jodelle se risquer seul au théâtre. Nous avons eu, depuis, de grands poètes dramatiques, parce qu'on a compris chez nous dès Corneille que la poésie n'a besoin ni de mots ni de tours spéciaux. La France avait même produit longtemps auparavant des versificateurs qui ne se piquaient nullement d'être poètes, mais qui entendaient déjà aussi bien que Molière le style du dialogue. Si les Espagnols, à qui la quintessence ne déplaît pas plus qu'aux Italiens, ont eu de bonne heure des écrivains pour la scène, c'est qu'ils n'ont pas eu de Dante, que Cervantes est contemporain de Lope de Vega et que Lope lui-même se moque, fort poliment du reste, de Gôngora. Longtemps encore après Boccace, tout Italien qui se sent le talent de bien écrire hésitera à composer dans un genre qui ne s'accommode pas de toutes les beautés.

Enfin, le génie italien, riche et capricieux, répugne à la composition serrée que le théâtre réclame. Quand la comédie commencera à devenir en Italie un art national, ce sera sous la forme de canevas librement développés par la fantaisie de l'acteur; longtemps on ne croira pas, au dehors, que la nation puisse exceller dans les pièces écrites, et, quand Métastase et Goldoni désabuseront TEurope, ils encourageront pourtant si fort l'habitude d'oublier le sujet pour les épisodes qu'Alfieri recourra, pour s'en prémunir, au remède désespéré d'une simplification à outrance de l'intrigue. Chez nous, nation d'orateurs et de dramaturges, dès qu'un homme a du talent, il combine son plan en vue de TefTet dramatique. Le vieux trouvère qui a écrit la Chanson de Roland nous fait pressentir dès le début que l'héroïque orgueil de son héros va conduire à une catastrophe ; dans la longue histoire des luttes entre chrétiens et musulmans, dans

l'immense armée de Charlemagne, il aperçoit tout d'abord Roland, Ganelon et Roncevaux. Rien n'est plus éloigné de celte démarche, dans les récits de Jonguo haleine, que la composition des Nouvelles du Décaméron. Voyez par exemple le conte deTorelloetde Saladin*. Le sultan, informé qu'une croisade se prépare contre lui, vient incognito en Ilalie pour en surveiller les apprêts ; il est magnifiquement hébergé parTdrello et sa femme; bientôt Torello, qui ne sait pas quel hôte il a reçu, part pour la croisade, après avoir fait promettre à son épouse de ne pas se remarier si elle neresle plus d'un an sans nouvelle de lui; fait prisonnier, reconnu par Saladin, magnifiquement traité à son tour, il s'oublie un peu auprès de lui et ne revient en Italie que tout juste à temps pour empêcher un deuxième mariage auquel sa femme, malgré la profonde affection qu'elle lui portait, se laissait enfin décider par ses parents. Donnez ce sujet, je ne dirai même pas à un de nos hommes de théâtre, mais à un de nos romanciers : il fera porter tout son efTort sur la partie dramatique, sur les sentiments réciproques des deux époux, sur l'insistance de l'entourage pendant la captivité de Torello, sur la résistance douloureuse de la femme et son acquiescement involontaire à une seconde union 2. Au contraire, Boccace insiste davantage sur l'hospitalité seigneuriale offerte par Torello à Saladin et sur le profond souvenir qu'elle a laissé au sultan. Avant Dumas fils, Boccace avait peint, dans son Corhaccio, un homme qui a usé de patience envers une épouse indigne, mais qui protège contre elle un jeune homme qu'elle veut séduire. Seulement, dans la Femme de Claude, tout, jusqu'aux invraisemblances, si tant est que le dramaturge français les aperçoive, est calculé pour expliquer les caractères et renforcer l'émotion. La mystérieuse Société qui achète toutes les inventions ou supprime les inventeurs, qui possède les secrets des familles, le Juif qui travaille à rendre une patrie à ses coreligionnaires, le mari qui s'imagine que sa longanimité amènera une femme telle que Césarine à commettre un peu moins d'infamies, tout cela sent la chimère ; mais tout est combiné de façon à mettre perpétuellement en regard la scélératesse infernale et la vertu augélique, l'une faisant passer l'autre. Le souvenir de Tannée terrible plane sur l'ensemble. Au fond, les deux caractères principaux sont vrais et bien soutenus; il y a des âmes que tourmente une soif inextinguible de honte et, surtout aux heures de désastre national, il y en a d'autres que l'amour de la science et de la patrie élève au-dessus des douleurs privées. Au contraire, dans le Corbaccio, Boccace mêle sciemment la fantaisie et la caricature à la peinture de la vie, au risque