Cf. Procès-verbaux de l'Académie, p. 3i5-3i

2. Bourdon parla le 3 décembre 1667 des Aveugles de Jéricho de Poussin, et en 1668 du Saint Etienne de Carrache; le 9 février 1669, de la Lumière ; le 5 juillet 1670, de l'Etude de l'antique. S'il n'était mort quelques mois plus tard, sans doute il aurait

Guillet ne songeait alors à rien moins qu'à publier une véritable histoire des conférences : il y songeait encore quelques années plus tard. Lors de la visite dont, le 20 septembre 1686, Louvois honora la Compagnie, n'essaya-t-il pas de rallier à son coûteux projet le ministre qu'il haranguait en ces termes flatteurs :

<c On est toujours dans l'espérance que les discours ayant fait ici l'entretien particulier de la Compagnie seront bientôt mis en lumière pour faire l'entretien du public, et même que, pour être reçus chez les étrangers avec plus d'éclat pour l'Académie, chaque sujet sera accompagné de son estampe particulière. Plusieurs dessins ont déjà été fournis pour cette impression, et rien ne peut retarder le reste, si vous avez, Monseigneur, la bonté de vouloir témoigner que vous le souhaitez, puisque la Compagnie vous regardant toujours avec une distinction particulière parmi les grands hommes qui ont eu le titre de ses protecteurs, elle aura la joie de voir que des ouvrages que les Académiciens ont exécutés sous vos illustres prédécesseurs auront été réservés pour être mis au jour sous vos favorables auspices et qu'ils seront comptés au nombre de tant d'autres choses qu'on verrait périr si vous ne les faisiez subsister ' . »

Malheureusement Louvois, qui sans doute en avait vu et entendu bien d'autres, ne mordit point à l'appât vraiment assez grossier, et les conférences restèrent dans les cartons de l'Académie. Peut-être même les louanges de Guillet lui parurent-elles insuffisamment sincères lorsqu'il vint à penser que l'historiographe, ami intime de Le Brun, devait sa place à Colbert, et faisait sans doute contre fortune bon cœur en le complimentant. Car c'est un des malheurs de ce pauvre Guillet d'avoir toujours eu à se montrer obséquieux avec ceux qu'il aimait le moins et que parfois il avait le plus violemment combattus. N'oublions pas qu'il fut le porte-parole anonyme de Le Brun dans la querelle qui mit cet artiste aux prises avec Mignard et constatons qu'en 1692, quand le roi éta-

tenu la promesse faite dans son discours sur la Lumière, de traiter bientôt de la composition, du trait, de l'expression, de la couleur et de l'harmonie. I. Ms. 555 de la Bibliothèque des Beaux-Arts.

blit l'Académie au Louvre, il célébra cet événement en rendant grâce à beaucoup de personnes en place, entre autres à « M. le Directeur et Chancelier qui remplit dignement les devoirs de ces deux charges et qui, dans Tardeur qu'il a pour la gloire de la Compagnie, se voit secondé par la sage conduite de MM. les Recteurs, par celle de MM. les Officiers et par le zèle de tous les Académiciens en général ». M. le Directeur et Chancelier était alors Pierre Mignard qu'il avait si vilainement diffamé dix ans auparavant.

Mais nous n'avons pas à nous apitoyer sur les déconvenues de Guillet de Saint-Georges ni à lui reprocher d'avoir pactisé avec ses antipathies. Il nous suffit qu'il ait amassé le plus de documents possibles sur les artistes au milieu desquels il vivait. A ce devoir de sa charge il n'a point failli, et chaque exploration nouvelle dans les archives de l'ancienne Académie ramène à la lumière des indications utiles ou curieuses dues à sa plume emphatique. Témoin le récit ou mieux les fragments du récit de la séance du 6 mars i683, dans laquelle le discours jadis composé par Bourdon fut assez sévèrement apprécié par la jeune génération. Non pas certes que Bourdon eût laissé un mauvais souvenir à l'Académie : au contraire il y avait toujours gardé son franc parler sans que personne lui en eût tenu rigueur; c'est ainsi qu'après y avoir soutenu Bosse contre Le Brun, il s'était réconcilié cordialement avec celui-ci. Mais c'est une loi que les morts d'hier ou d'avant-hier ont toujours tort, et Bourdon n'y échappa pas.

Laissons donc la parole à Guillet de Saint-Georges qui avait, semble-t-il, entrepris une relation en forme de la séance du 6 mars.

« L'Académie, s'appliquant à ses conférences ordinaires, mit en parallèle deux tableaux qui sur différentes idées représentaient le martyre de saint Etienne. Les deux tableaux étaient copiés fidèlement et d'une bonne main sur deux excellents originaux qui sont à Versailles. Un des originaux est de la main du Carrache et l'autre de celle de l'Albane qui, ayant été disciple du même Carrache, a fait le sien sous l'inspection et sous la conduite de son maître qui même l'a retouché en quelques endroits. Ainsi on peut dire que, si les originaux

ne sont pas du même pinceau, ils partent du même génie qui animait ces deux peintres.

« L'Académie se fit d'abord un plaisir de considérer la fécondité et l'étendue de la peinture qui, traitant plusieurs fois un même sujet, en diversifiait ingénieusement la composition sans altérer les vérités essentielles de l'histoire. Elle considéra les conformités et les différences de ces deux ouvrages, et demeura d'accord qu'en de pareilles occasions il faut qu'un peintre ait l'imagination heureuse pour n'être pas le copiste de soi-même et pour arriver souvent à un même but par des routes opposées.

« Ensuite elle écouta la lecture de deux discours, l'un prononcé autrefois devant elle par M. Bourdon sur le Saint Etienne du Carrache, et l'autre par M. Loyr, sur le Saint Etienne de l'Albane'. »

Il y avait certainement quelque bonhomie dans ces conférences qu'on imagine d'ordinaire assez froides, assez guindées, assez semblables à la grande peinture d'histoire chère à Le Brun. Avant de relire les pages de Bourdon, on échangeait des propos agréables tout pleins de vérités quasi-évidentes. Mieux encore : pour critiquer des tableaux dont on se proposait d'examiner successivement, comme l'avait fait notre artiste, « la lumière, la composition, le trait ou dessin, l'expression, la couleur et l'harmonie », on se contentait de simples copies, fidèles bien entendu, mais de copies où précisément les qualités de métier ne se retrouvaient plus; et je n'ose en conclure que les qualités de métier étaient devenues secondaires pour les académiciens de l'année i683; mais il faut pourtant retenir le fait, le rapprocher des prétentions d'un Le Brun au seul grand goût ou de tel mot inintelligent sur le coloris', et convenir qu'il était temps que des préoccupations moins ambitieuses, plus proches de la pure technique et de

1. Le discours de Loyr est conservé sous le n" 141 du Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque de VÉcole des Beaux-Arts.

2. Le Brun a écrit, nous l'avons déjà vu, dans le discours d'arbitrage prononcé à l'Académie à propos de la querelle du dessin et de la couleur : « Les broyeurs seraient au même rang que les peintres si le dessin n'en faisait la différence : car ils emploient des couleurs comme eux, et savent presque aussi bien qu'eux de quelle manière il les faut étendre. »

rimitation du naturel s'introduisissent dans la peinture, comme cela eut lieu quinze ou vingt ans ans plus tard lors des débuts de Gillot ou de Watteau.

Que disait donc Bourdon?

« En parlant de la lumière, il soutenait qu'elle y est dispensée (dans le tableau de Carrache) avec un grand choix et sous une teinte faible et languissante, pour s'accommoder à la tristesse de l'action, et que cette observation répondait à la maxime que M. Le Brun a tant de fois recommandée à l'Académie en disant que, dans la composition d'un sujet, il faut que toutes choses portent généralement le même caractère. M. Bourdon ajoutait qu'il semble dans ce tableau que le jour se retire, comme si le ciel, voulant marquer l'horreur qu'il a pour les événements impies et barbares, refusait sa clarté à un si cruel spectacle. »

Je ne sais comment en 1668 furent accueillies ces idées sur la lumière. Elles eurent peu de succès en i683, et on convint que Bourdon était un excellent homme, mais disposé à prêter aux grands artistes des intentions qu'ils n'avaient jamais eues : « L'Académie ne trouva pas que cette disposition de l'air fût aussi lugubre qu'elle avait paru à M. Bourdon, et là-dessus, se remettant en mémoire les louables qualités de cet académicien dont la mort l'a privée depuis quelques années, elle se souvint que, par une inclination honnête et généreuse, il se faisait toujours une idée avantageuse des grands hommes de sa profession, exagérant avec justice ce que leurs ouvrages ont d'excellent et ne condamnant jamais avec une critique trop exacte ce qu'on y trouvait de moins parfait, ce qui fit dire à plusieurs Académiciens — et les noms rayés par Guillet étaient ceux de Coypel et de Friquet — que M. Bourdon parlant de la lumière de ce tableau en termes si indulgents et si modestes n'avait pas tant songé à dire les choses comme elles y étaient qu'à faire voir comme elles y devaient être. »

Et à ces remarques de Coypel et de Friquet de Vaurose, Guillet, qui avait la manie de raffiner et de subtiliser, rétorquait longuement que « là-dessus on pourrait prendre le parti du Carrache et soutenir en sa faveur qu'en représentant dans un tableau la tranquillité d'un air serein, il a gardé l'harmonie

ce -z < o.

SÉBASTIEN BOURDON JUGÉ PAR SES PAIRS. igS

qui se doit entre les différentes parties qui composent Touvrage : car cet excellent peintre n'a pas dû regarder le martyre de saint Etienne comme un événement funeste et lugubre. » Il semblait à Guillet que l'affliction qu'on en pouvait ressentir était « entièrement surmontée par l'admiration du zèle et de la constance du saint... » Suivaient des développements un peu filandreux sur tous les mouvements d'édification, de confiance en Dieu et de sérénité d'âme qui doivent résulter de la contemplation de ce douloureux événement et qui peuvent excuser Carrache de n'avoir pas choisi pour son tableau un ciel couleur de suie ' .

Mais ne nous pressons pas trop d'admirer la bienveillance de Guillet à l'égard de Bourdon si maltraité par la nouvelle génération. Car voici sur ce même sujet sa pensée véritable telle qu'elle résulte d'une note prise certainement au sortir de la séance :

« M. Blanchard (ce n'est plus de Coypel qu'il s'agit, mais nous retrouverons son intervention tout à l'heure) et M. Friquet ont dit que M. Bourdon, en vantant ce tableau, n'avait pas tant songé à dire les Choses comme elles y étaient qu'à faire voir comme elles y devaient être. Il semble qu'à cela on peut répliquer que M. Bourdon n'en est pas plus louable ; car ayant entrepris d'examiner une chose de fait, il ne fallait pas altérer des vérités dont la preuve était si facile à faire, et c'est bien se moquer du jugement des spectateurs que de leur vouloir persuader un détail contraire au témoignage de leurs yeux. »

Non, Guillet n'est pas plus tendre que Blanchard et que Friquet de Vaurose : mais, historiographe officiel d'une Compagnie officielle, il connaît les exigences ou tout au moins les convenances de sa fonction; il faut louer dans la mesure du possible, et, quand on ne peut louer, excuser, sans toutefois perdre l'occasion de faire valoir ses talents personnels; et voilà pourquoi Guillet édulcore, que dis-]e? métamorphose ses notes

I. Sur la manie de discuter, de disserter et de sophistiquer ordinaire à Guillet, voir en particulier dans le manuscrit i38 de la Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts ses élucubrations prétentieuses à propos d'une conférence de J.-B. de Champaigne sur la Peste de Poussin.

ACADEMICIENS D'AUTREFOIS. l3

personnelles pour en tirer des morceaux d'éloquence qui parfois les contredisent.

Aussi est-ce à ces notes qu'il faut s'attacher si l'on veut retrouver la physionomie véritable d'une séance académique, suivre les diverses phases de la discussion, pénétrer dans l'intimité de ces propos beaucoup plus animés qu'on ne le croit d'ordinaire, où s'interrompait sans cesse la lecture du texte. A travers les notes de Guillet, on perçoit comme ce bruit des papotages de séance dont les procès- verbaux ne font jamais mention.

C'est ainsi que nous assistons à une conversation particulière entre MM. de Platemontagne, Coypel, Houasse et Guillet luimême à propos des protestations de Blanchard et de Friquet contre l'indulgence excessive de Bourdon et contre les fautes commises par Carrache dans ciel du Saint Etienne.

« M. Montagne — ou plutôt Platemontagne ou plus exactement encore van Plattenberg — me dit en particulier que cette manie de critiquer les tableaux du roi serait dangereuse, parce que c'était ternir leur réputation et les rendre méprisables. M. Coypel ayant ouï quelque chose de cette réflexion en combattit la timidité et la délicatesse en rapportant ce que M. Perrault avait dit en pareille occasion : que le roi n'avait pas envie de vendre ses tableaux et ne craignait pas que des critiques en diminuassent le prix.

« M. Houasse ajouta qu'il y avait de si belles choses dans ces tableaux que ce qu'on y remarquait de faible ne serait pas capable de les obscurcir, qu'il fallait seulement que l'examen s'en fît sans entêtement et avec une réflexion sage et bien éclairée, que les conférences de l'Académie n'étaient établies que pour ces discussions, que, si on venait toujours devant ces tableaux à dessein de les louer excessivement et pour leur donner de l'encens avec un esprit flatteur, ce serait une espèce d'idolâtrie qui véritablement n'irait pas contre la piété et la religion^ mais contre la conscience et la raison. »

Houasse parlait d'or; mais qu'il fallût ainsi parler à des peintres, c'était une nécessité regrettable.

Certaines autres parties du discours soulevèrent moins de protestations. Il est vrai que Bourdon s'en tenait à des gêné-

SÉBASTIEN BOURDON JUGÉ PAR SES PAIRS. igS

ralités et à des déclarations de principes alors universellement admis. C'est ainsi qu'il disait, à propos de la composition, « que si les écoliers voulaient réussir dans cette excellente partie de la peinture, ils devaient remarquer l'étude et le choix que les savants de l'antiquité ont fait de la belle nature, qu'il fallait imiter ce qu'elle a de plus achevé, mais que ce chemin est difficile quoiqu'il paraisse beau, qu'on ne peut faire ce choix sans un don du Ciel, et qu'on serait contraint de ramper dans la recherche des effets de la Nature, si la Nature même ne formait le génie du peintre. Il se plaignait de tous les auteurs qui se sont ingérés de nous donner des préceptes sur la composition et soutint qu'ils avaient confondu la matière au lieu de l'éclaircir » .

Hélas! je crains bien que Bourdon n'ait pas été plus heureux ni plus habile que ses prédécesseurs; car ce qu'il vient de dire sur la composition conviendrait beaucoup mieux au dessin, et c'est vraiment un hasard lorsque pour un tableau d'histoire, la nature offre une composition toute prête; on ne saisit même pas bien ce que serait une telle composition. Ni Guillet , cette fois , ni les académiciens ne soulevèrent d'objection de principe ; mais le fidèle ami de Le Brun réclama pourtant en sa faveur et écrivit : « Si la plainte de M. Bourdon était alors bien fondée, elle n'est plus recevable aujourd'hui que M. Le Brun va mettre en lumière un discours où les peintres apprendront l'art ingénieux et singulier de la composition des sujets. » Je ne connais aucun écrit de Le Brun qui traite de la composition, et Guillet lui-même avoue implicitement que le projet ne fut pas réalisé, puisqu'il a barré cette phrase tout entière; mais elle ne laisse pas de doutes sur la nouvelle prétention pédagogique du premier peintre.

Les réflexions de Bourdon sur le « trait ou dessin » étaient aussi vagues et excitaient aussi peu de passion que ses considérations sur la composition : « Ayant fait remarquer le peu d'étendue du tableau, qui en effet n'a que deux pieds de hauteur sur un peu plus de largeur, il ajouta qu'un espace si borné et la petitesse des figures lui ôtait les moyens de venir aux circonstances de chacune, qu'on ne laissait pas d'y aperce voir une grandeur de faire et une belle correction de con-

tours, que la figure du saint Paul n'était pas si petite qu'on n'y pût remarquer sensiblement la beauté et la proportion du trait. » C'était s'en tirer à peu de frais, et l'artiste se contentait, en achevant de traiter ce point, d'assurer « avec justice que dans tous les tableaux du Carrache on admirait ce talent. Parmi le grand nombre de ses ouvrages ayant particulièrement cité le Polyphème et la Chananéenne , ajoute Guillet, il dit qu'on remarque dans le premier un dessin grand et terrible et dans la Chananéenne un contour plus doux et plus délicat, en sorte que chaque dessin convient à la nature de son sujet ».

Il est trop évident que des copies suffisaient à Bourdon pour démontrer de telles vérités : mais le fait qu'on pouvait ainsi se passer des originaux indique suffisammen t que les conférences n'allaient pas au fond des choses, qu'on ne s'efforçait pas de surprendre dans un tableau les secrets ni même les aspects véritables du génie, et enfin que les étudiants n'en pouvaient retirer les leçons précises escomptées par Colbert, et y puisaient seulement des encouragements au grand goût sans que la technique y gagnât rien.

On sait que la partie de l'art à laquelle Le Brun et ses par tisans attachaient alors le plus d'importance était la trop célèbre expression des passions. Si Le Brun, pour un motif qu e j'ignore, n'avait pas encore publié le traité orné de figures qui ne devait paraître qu'après sa mort, il avait du moins, à diverses reprises, apporté à l'Académie ses idées sur le sujet, et aussi ses dessins ' . Il avait énoncé des règles précises pour rendre la physionomie d'un furieux, d'un désespéré, ou pour peindre au vrai la vénération, l'estime, la surprise, l'amour simple. Le sujet abordé par Bourdon ne pouvait donc manquer d'intéresser l'auditoire, surtout celui de i683.

Il remarqua d'abord que « c'était une partie de la peinture qui devait être traitée sur des figures un peu plus grandes

1. Dès 1667 et 1668, il semble bien que Le Brun ait parlé à l'Académie sur l'expression des passions; car, le 9 février 1678, l'artiste traite ce sujet, et le procèsverbal de la séance du 25 janvier précédent constate que « M. Le Brun a promis de repasser sur quelques conférences qu'il a faites par le passé, y ajoutant des démonstrations nécessaires pour les rendre encore plus utiles ». Or on ne voit que les conférences de 1667 et 1668 qui aient pu porter sur l'expression.

que celles de ce tableau parce qu'il est impossible d'imprimer un caractère des passions sur des petits objets ». Mais loin de reprocher à Carrache d'avoir rapetissé les personnages, il prouva que ce peintre « avait surmonté les obstacles d'une si petite dimension et que, dans les figures des soldats qui lapident saint Etienne, la cruauté est visible dans les attitudes 1).

Entrant dans le détail , il ajoutait : « En particulier, celle qui est vêtue d'un bleu brun se distingue pour un scélérat non seulement à son action, mais à la noirceur de son teint, à ses cheveux crépus, à sa barbe hérissée et à la fureur de ses regards. On remarque la même expression sur le visage de ses compagnons, mais on ne voit rien de pareil sur celui de saint Paul, quoiqu'il conspire la mort de saint Etienne; car la colère des soldats va jusqu'à une rage féroce, et sa colère éclate par les mouvements du faux zèle qui l'animait contre les chrétiens. Les trois figures qui regardent ce spectacle paraissent touchées de compassion. Mais rien n'est plus remarquable que le visage serein et tranquille de saint Etienne, ce qui montre le ravissement où il est dans l'attente des félicités du Ciel et exprime la joie de se voir le premier des chrétiens qui ait versé son sang pour donner à l'Eglise naissante un exemple de foi et de constance. »

Bourdon se répandait donc en éloges — comme eût pu le faire d'ailleurs un littérateur — sur l'habileté de Carrache à rendre l'expression des physionomies. Il ne hasarda qu'une toute petite critique, marquant « qu'il ne pouvait rien dire sur une des figures du tableau qui est en effet presque toute cachée derrière un arbre ». Le Brun, du vivant de l'artiste, partagea-t-il cette réserve? On ne sait; toujours est-il qu'en i683, « ayant pris la parole, il dit qu'à son sens cette figure méritait pourtant beaucoup de réflexion et marquait l'adresse du Carrache qui, l'ayant représentée proche du lieu où les bourreaux faisaient voler en l'air une grêle de cailloux, avait voulu exprimer la frayeur et la précaution d'un homme curieux et timide qui, pour se garantir des coups, se cachait derrière un arbre et avançait la tête avec prudence pour voir le martyre sans danger » . Ce ne fut certes pas la seule

occasion où Le Brun usa des ressources de sa dialectique ingénieuse dans la discussion qui accompagnait toujours « l'exercice de la conférence » ; mais cette fois il eût gagné à se priver de cet avantage facile.

Déjà les plaisanteries s'entremêlaient à la lecture, au moins dans quelques a parte, et Guillet remarque, précisément à cet endroit : « Quoique, dans ce rare tableau, toutes les parties ne fussent pas d'une égale force, M. Bourdon qui, comme nous avons dit, était naturellement obligeant et honnête, continuait de les vanter indifféremment plutôt en homme discret qu'en juge sévère et tâchait de montrer que chacune avait un mérite dominant. Ainsi la dernière de celles qu'il parcourait effaçait toujours la précédente, ce qui fit dire à deux ou trois académiciens, exacts et justes dispensateurs de louanges, que M. Bourdon ressemblait à la plupart des orateurs qui font .les panégyriques de plusieurs héros; car toujours le dernier qu'ils célèbrent est représenté plus accompli que tous les précédents, quoiqu'en faveur de ces premiers l'orateur se soit déjà épuisé de flatteries. »

11 n'y a qu'au xvii' siècle qu'on ait su railler avec autant de respect : on n'oublie pas que Bourdon était « naturellement obligeant et honnête », ni sans doute qu'il avait compté parmi les meilleurs artistes de la Compagnie; on insiste même sur ses qualités >< d'homme discret » ; mais la conclusion de tous ces éloges, c'est que ses appréciations étaient parfaitement ridicules. Nous sommes au fond moins sévères que les contemporains, et surtout nous ne motivons plus nos jugements d'après les mêmes considérants. Cette différence apparaît surtout à propos de la curieuse discussion à laquelle donna lieu le coloris de Carrache.

« M. Bourdon, rapporte Guillet, faisait remarquer non seulement l'agréable et douce union des plus et des moins vives couleurs, mais encore le mystère qu'à son dire le Carrache y avait sous-entendu. Selon M. Bourdon, l'ange vêtu de blanc marquait la pureté des esprits célestes. Le rouge et le jaune employés dans les draperies du saint Paul avaient chacun leur symbole particulier, le rouge représentant avec quelle animosité il versait alors le sang des chrétiens, et le jaune, qui parti-

cipe extrêmement de la lumière, faisant connaître qu'un jour ce persécuteur converti porterait bien loin les clartés de l'Évangile, de sorte qu'il trouvait un sens mystique dans toutes les couleurs des habits de chaque figure. »

L'Académie resta un peu étonnée en entendant ce langage, mais non pas, comme nous pourrions le croire, parce que Bourdon attribuait à telle ou telle couleur telle ou telle signification toute particulière. N'avait-elle pas entendu Le Brun, le 10 janvier 1671, dans son discours sur le Ravissement de saint Paul, de Poussin, expliquer comment l'attitude des trois anges qui soutiennent le saint représente les trois différents états de la grâce, et comment les couleurs de ses vêtements correspondent à certaines de ses vertus ou même de ses faiblesses? Je ne pense pas que l'exemple de Bourdon, en 1668, ait entraîné Le Brun deux ans et demi plus tard|; il est beaucoup plus probable, quoique je n'aie retrouvé aucun traité de symbolique des couleurs dont ces artistes aient pu se servir, qu'ils empruntaient leurs idées à des ouvrages de piété ou à des traditions liturgiques. Il faut seulement noter qu'à cette époque il était admis dans le monde des peintres que les couleurs prenaient à l'occasion un sens littéral indépendant de l'effet artistique proprement dit. Qu'est-ce donc qui choqua l'Académie dans les réflexions de Bourdon ?

« Jetant les yeux sur le tableau de l'Albane et le comparant en cette occasion avec le tableau du Carrache, elle vit que les figures relatives de l'un et de l'autre étaient vêtues de couleurs contraires. Sur ce manque d'uniformité elle se confirma dans le jugement déjà fait de l'honnêteté et de la discrétion de M. Bourdon qui avait regardé les parties les plus faibles de ce tableau avec les favorables préventions qu'on a pour les ouvrages des habiles gens et croyait y trouver un mérite digne d'être relevé'. »

Toujours, on le voit, les mêmes louanges à l'égard du peintre; toujours aussi le même ton un peu cérémonieux et sceptique; toujours enfin les mêmes conclusions désobligeantes : « L'Académie loua une manière si honnête, et sans se laisser emporter

I. A. Fontaine, Conférences inédites de f Académie, p. 77 et suivantes.

à une censure ambitieuse contre celui qui faisait l'éloge ni contre celui qui le recevait, elle admira les parties excellentes du tableau comme M. Bourdon les avait admirées; mais elle ne crut pas qu'il aurait dû subtiliser comme il a fait sur le symbole des couleurs dont le Carrache s'est servi. Car, si ce fameux peintre les eût affectées pour marquer la pureté, la barbarie ou quelque autre chose de semblable, il s'en serait toujours fait une loi en traitant de semblables sujets et l'aurait fait observer dans l'autre tableau. Ainsi il ne faut pas faire passer le Carrache pour plus spéculatif qu'il n'était, ni trouver du mystère où il n'y en a point. »

Et comme pour prendre le contre-pied de Bourdon et bien démontrer qu'il n'avait pas su démêler les véritables mérites de Carrache, l'Académie s'efforçait, ajoute Guillet, d' « exagérer l'esprit du Carrache » en remarquant qu'il avait fort à propos laissé dé côté dans ce cas la signification des nuances : « Car il est certain que dans un sujet purement allégorique le peintre peut observer le symbole des couleurs; mais il le doit négliger dans un sujet historique et ne consulter que l'économie et la douce union du coloris de son tableau, à moins que l'histoire même ne lui prescrive quelque couleur particulière dont elle ait fait mention dans le sujet qu'il traite. »

En consultant en outre les quelques lignes que Guillet écrivit sans doute à l'issue de la séance, on n'apprendrait rien de plus, on retrouverait même des expressions à peu près analogues à celles du texte qu'il espérait bien voir imprimer. Le seul détail nouveau que nous y glanions est celui-ci : les académiciens qui protestèrent contre les affirmations hasardées de Bourdon s'appelaient Girardon et Blanchard,. Blanchard, qui s'était fait le défenseur énergique du coloris contre Philippe et Jean-Baptiste de Champaigne, les intransigeants champions du dessin. On comprend qu'un artiste connaissant la véritable valeur du coloris ait peu goûté les arguments de Bourdon : probablement ne goûta -t-il pas mieux ceux de Le Brun dans son discours sur le Ravissement de saint Paul et dans celui qu'il prononça pour clore le débat du dessin et de la couleur.

Restait un dernier point à examiner : l'harmonie. C'est là que Bourdon semble avoir dit les choses les plus intéressantes,

SÉBASTIEN BOURDON JUGÉ PAR SES PAIRS. aoi

les plus précises, les plus utiles. Il rappelait tout d'abord « qu'à Texemple des musiciens qui donnent le nom d'harmonie aux accords et à l'union de plusieurs sons, les peintres appelaient ainsi l'union de toutes les parties d'un tableau qui doivent se répondre l'une à l'autre avec un concert judicieux et charmant ». 11 étudiait alors l'œuvre de Carrache dans ses détails; ayant observé a que, de toutes les parties de la peinture, l'harmonie est celle qui charme davantage les yeux et qui est le plus propre à conduire et à régler les étudiants dans la composition, il ajoutait que, dans ce tableau, l'union n'était pas seulement observée par les accords de la liaison du trait et des couleurs, mais encore par la structure des édifices qui de plusieurs parties différentes formaient une masse agréable. Il remarquait que le fond du tableau et les teintes des murailles de Jérusalem faisaient faire un effet merveilleux aux figures, servant aux unes à les avancer et aux autres à s'unir avec ce fond. Ainsi le soldat armé d'un corselet s'unit au fond des murailles, et le saint Etienne s'en détache par un agréable contraste de couleurs ».

D'autres indications du même genre suivaient, et Bourdon terminait en signalant qu' « il n'y a pas jusqu'au petit arbre qui touche à des terrasses élevées sur la main gauche qui ne conserve ce caractère d'union en mêlant sa couleur avec une autre presque semblable. C'est par cette harmonie, concluait-il, que tout le spectacle paraît plutôt la nature même que l'ouvrage du pinceau ».

Guillet ne nous dit pas que l'Académie ait approuvé ou désapprouvé ces paroles. Mais il est clair que l'ensemble du discours fut jugé avec une respectueuse indulgence, c'est-àdire avec un dédain poli. L'Académie avait-elle tort? Non, si l'on examine les idées de Bourdon; oui, si l'on pénètre les motifs de sa sévérité; oui surtout, si on se rend compte qu'à son tour elle tomba dans des fautes plus graves encore que celles de Bourdon. Guillet lui a rendu ce mauvais service de nous conter par le menu les propos qui se tinrent en séance après la lecture du discours sur l'œuvre de Carrache.

« L'Académie, dit-il, fit une dissertation sur l'habillement des deux saint Etienne qui, dans le tableau du Carrache et

ao2 ACADEMICIENS D'AUTREFOIS.

dans celui de l'Albane, est semblable et composé d'une dalmatique ou tunique de couleur, selon l'usage que l'Église romaine prescrivit aux diacres quelque temps après la mort de saint Etienne, qui arriva l'année même de la mort de Jésus-Christ. Ces deux excellents peintres, d'ailleurs très exacts, mais en cette occasion peu instruits des usages de l'Église naissante, ont cru que la dalmatique convenait à saint Etienne qui était un des sept diacres élus par les apôtres.

« Mais cette erreur que plusieurs autres peintres ont suivie fut combattue par M. Le Brun. Il dit que, pendant le séjour qu'il a fait à Rome, emporté de curiosité et d'un ardent désir de s'instruire, il parcourait les débris des monuments négligés pour leur extrême antiquité ou pour leur situation écartée, et, le crayon à la main, y faisait la découverte et le recueil de plusieurs vérités des vieux temps ignorés dans le nôtre. Surtout il y avait trouvé plusieurs figures des anciens diacres, vêtues d'un habit long, ouvert par devant depuis le col jusqu'aux pieds, avec une bordure ou espèce de parement large à peu près de trois doigts qui régnait sur les deux côtés de cette ouverture, et c'est ce parement qu'on nomme or en langue (sic). M. Le Brun ajouta qu'à son retour de Rome, il avait vu et copié un ancien bas-relief dans l'église cathédrale de Chartres qui représentait un diacre vêtu de la sorte, ce qui lui servit d'exemple pour le tableau du martyre de ce saint, aujourd'hui exposé dans le chœur de l'église cathédrale de Paris, où chacun le distingue si avantageusement de tous les autres. »

Ainsi, lorsque l'Académie suit sa seule inspiration et ne se préoccupe plus du discours de Bourdon, la première question qu'elle discute touche non pas à l'art, mais à l'archéologie. Et ce qui se passa à propos du Saint Etienne de Carrache s'était déjà passé à propos des Aveugles de Jéricho de Poussin, lorsqu'on avait discuté pour savoir si la ville représentée était Jéricho ou Capharnaiim, si le miracle avait eu ou non des témoins'; à propos aussi à'Éliéier et Rébecca du même Pous-

1. Félibien, Conférences de l'Académie de Peinture pour l'année 1667, septième conférence.

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sin , lorsqu'on décida que l'œuvre était conforme au texte de la Bible, parce que ce texte dit qu'Éliézer avait laissé ses chameaux à quelque distance du puits où il avait rencontré Rébecca et qu'ainsi les chameaux ne devaient point paraître dans l'espace restreint qu'embrasse le tableau'. La grosse question qui sans cesse se pose pour l'Académie est la suivante : Le peintre a-t-il été un fidèle historien? Dans quelle mesure peut-il mêler ses inventions propres aux données de l'histoire ou de la fable? De là ces discussions inattendues pour savoir si le bœuf et l'âne doivent être représentés dans les Nativités, discussions qui nous semblent assez puériles, surtout assez indifférentes au véritable mérite d'un tableau, mais qui avaient le don de passionner les peintres et les sculpteurs du xvn' siècle^.

Prétendra-t-on que l'éloquence de Guillet a dénaturé les véritables sentiments de l'Académie, et veut-on, au lieu de sa rhétorique apprêtée, consulter le mémento qu'il semble avoir rédigé presque au sortir de la séance? L'impression ne différera guère : « M. de La Fosse a dit que l'habillement de diacre donné par le Carrache à saint Etienne n'était pas semblable à celui que portaient les diacres de la primitive Église, et que, pour trouver cet habillement antique, il fallait plutôt s'en rapporter aux usages de l'Église grecque qu'à ceux de l'Église latine, parce que, selon la proximité des lieux et des temps, les chrétiens grecs avaient eu de la communication avec l'Eglise de Jérusalem avant que les Latins l'eussent connue. » On reste confondu de la peine que les artistes avaient dû se donner pour posséder de façon si sûre les textes des écrivains ecclésiastiques : on eût pu recruter à l'Académie un petit bataillon d'exégètes. Et certes Guillet de Saint-Georges n'eût pas été le moins redoutable. Cet homme éprouve une véritable joie à discuter les questions de ce genre. Le Brun lui-même montre moins de

1. Cf. Mémoires inédits sur la vie et les membres de l'Académie royale, t. I, p. 252 et suivantes.

2. Cf. Ibid., p. 257, et Testelin, Sentiments des plus habites peintres du temps sur la pratique de la peinture et de la sculpture. Discours sur l'Expression générale et particulière.

souplesse, d'ingéniosité, de maîtrise dans l'art d'interpréter les textes.

Guillet invoque le témoignage de Josephus Vicecomes (alias Joseph Visconti) auteur des Observationes ecclesiasttcae, et, dans ce savant ouvrage, il relève avec soin, en faveur de sa thèse, les opinions d'Albinus Flaccus et d'Yvo Carnotensis. A propos de quoi? A propos des « habillements dont les diacres se sont servis dans la naissance du christianisme ». La forme des dalmatiques, l'ampleur des manches, la façon dont étaient attachées les sandales, la couleur des vêtements et de leurs boutons, le symbolisme du blanc dans les cérémonies de la primitive église, l'erreur intolérable dans laquelle tombent les peintres en représentant saint Etienne couvert d'une dalmatique, et surtout d'une dalmatique de couleur qui « pourrait faire douter parmi quelques peuples catholiques si saint Etienne était diacre ou sous-diacre », tout cela passionne Guillet. Au cours de la discussion, une objection se présente à son esprit :

« On répliquera peut-être qu'il n'y a qu'un petit nombre de savants qui puissent former ce doute et qu'il faut que les peintres satisfassent à la multitude des fidèles qui, voyant un habit de diacre à la figure de saint Etienne seront tout à coup persuadés que c'est le portrait de ce premier martyr et le tableau de ses souffrances... A cela, répond-il victorieusement, il est aisé de répliquer que ce discernement se peut faire sans le secours d'une fabuleuse dalmatique, et qu'à la vue des cailloux qui accablent le martyr et à l'aspect de la gloire qui représente la vision céleste du saint, rapportée dans l'Ecriture sacrée, on jugera facilement que c'est saint Etienne. C'est ainsi, conclut-il, que le tableau d'une naissance du Sauveur se peut passer des représentations chimériques du bœuf et de l'âne que plusieurs peintres ont accoutumé d'y employer croyant se rendre plus intelligibles, ce qui mérite une dissertation particulière. » Guillet de Saint-Georges nous a fait grâce de cette dissertation particulière; et c'est pure générosité de sa part, car elle ne l'eût guère embarrassé. On comprend que Roger de Piles, que Catherinot, que Dupuy du Grez aient assigné une place importante, dans la

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bibliothèque qu'ils recommandent aux peintres de former, aux théologiens les plus abstrus ou aux historiens de l'Église les plus rébarbatifs'. A voir le goût immodéré que l'Académie témoigne pour l'exégèse et l'archéologie chrétiennes, on ne peut douter que ces sciences fussent au xvii^ siècle une des provinces de la peinture.

Et la preuve en est que Guillet de Saint-Georges, préparant un projet de précepte pour le faire adopter ensuite par TAcadémie comme conclusion de ce débat du 6 mars i683, n'y a introduit aucune considération technique, mais s'est préoccupé exclusivement de la symbolique des couleurs et de la vérité du costume, comme si ces questions seules eussent mérité une solution destinée, ne l'oublions pas, à servir aux étudiants de règle positive^. Voici ce projet : « Le peintre qui traitera un sujet allégorique donnera aux draperies de ses figures une couleur qui puisse être le symbole des passions et des qualités que ces figures doivent exprimer. Ainsi le rouge marquera la cruauté, le blanc la pureté, ainsi du reste. Il gardera aussi le costume ou Tusage pour la manière et pour la couleur des habillements des personnes consacrées au culte divin, des magistrats et des différentes qualités de l'un et de l'autre sexe. Mais dans un sujet... »

Pourquoi, à cet endroit précis, Guillet de Saint-Georges s'est-il arrêté ? Comme dans un roman-feuilleton où l'auteur ménage soigneusement ses effets, nous attendons curieusement une suite; mais il n'y a pas de suite, et nous sommes réduits, d'après ce que nous savons des théories de l'Académie sur la matière, à conjecturer que Guillet pensait à peu près ceci : mais dans un sujet historique, le peintre s'attachera toujours à la vérité; toutefois, selon la décision de Golbert en date du lo octobre 1682% il consultera le bon sens et demeu-

I. Voir dans l'Art de Peinture, de G. A. Du Fresnoy, traduit par Roger de Piles, la remarque sur le vers 76. — Catherinot, Traité de la peinture, p. 10 et suivantes. — Dupuy du Grez, Traité sur la peinture, p. 338.

a. Golbert tenait absolument à ce que les conférences fussent suivies de résolutions que l'Académie devait enregistrer pour servir de préceptes positifs aux étudiants. C'est un point que j'ai établi dans la préface des Conférences inédites de l'Académie.

3. Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie.., t. I» p. a58.

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rera en liberté de supprimer les moindres circonstances du sujet qu'il traite, si ces circonstances peuvent produire une impression contraire à celle qui doit se dégager de l'œuvre.

Voilà donc la matière des discussions académiques et les enseignements que les maîtres en extrayaient pour le plus grand profit de leurs élèves. Et alors pourquoi se montrer si sévère à l'égard du pauvre Bourdon qui abusait bien çà et là des fleurs de rhétorique, qui s'élevait sans grand succès à la description poétique ', qui était enclin à la louange comme d'autres le sont à la satire, mais qui s'inspirait des mêmes doctrines que ses confrères, comprenait comme eux l'art et la critique d'art, et savait à l'occasion placer une remarque juste sur tel effet cherché par le peintre qu'il étudiait.^

On ne peut même pas dire que la lecture du discours sur le Saint Etienne ait seule fourni l'occasion de prendre l'artiste à partie ; car dans ce même dossier qui en contient l'analyse, se trouvent, toujours de l'écriture de Guillet, des notes rédigées à propos de la discussion qui, aune date indéterminée, suivit une lecture posthume du discours de Bourdon sur la lumière. Ce sont de simples remarques sans aucun lien entre elles; mais elles n'en apparaissent que mieux comme les échos fidèles des opinions émises en séance.

« Chacun, rapporte Guillet, convint avec M. Bourdon que, pour conserver l'harmonie qui doit régner entre toutes les parties du tableau, la disposition de l'air peut paraître sombre et lugubre dans un sujet tragique et prendre une face égayée dans un événement agréable, mais qu'il fallait bien prendre garde si l'histoire le publiait ainsi ; car il n'est pas vrai que la nature obéisse en esclave aux divers événements de chaque siècle, ni qu'elle paraisse en deuil aussitôt qu'il plaît à un scélérat de commettre un crime énorme, ou qu'elle prenne une face riante à chaque favorable révolution, puisque l'expérience nous apprend qu'il arrive des actions exécrables pendant un beau jour et de glorieuses dans un temps d'orage. Ainsi le peintre ne doit pas, sous prétexte de cette harmonie,

I. Ces défauts sont surtout sensibles dans la conférence sur la Lumière publiée par Watelet, dans le Dictionnaire des arts de peinture.., t. I, p. 398-415. Mais il n'est pas douteux que le texte ait été altéré et embelli selon l'usage courant au xviii* siècle.

s'ériger en suprême modérateur de la région éthérée, si ce n'est dans les sujets qu'il invente ou que l'histoire n'a pas définis. »

Pour quiconque lit, même superficiellement, le discours de Bourdon, l'intention satirique n'est pas douteuse; car notre artiste admire perpétuellement l'accord qu'il y a entre tel beau moment du jour et les scènes grandioses ou charmantes qu'il a dû éclairer. Et, encore une fois. Bourdon n'émettait point là des idées inattaquables; mais il pensait en artiste, et les académiciens, qui le reprenaient, s'arrêtaient à des vérités fondamentales qui n'échappent à personne, que Bourdon n'avait pas ignorées, mais qui lui avaient paru peu intéressantes à développer.

L'autre remarque n'est pas plus charitable : « M. Bourdon avait voulu autoriser et enrichir ses opinions par des exemples tirés des coutumes particulières de quelques nations et de quelques princes de l'antiquité; mais étant plus consommé dans la peinture que dans l'histoire, il avait eu recours pour ces citations à des personnes qui ne lui en avaient pas donné de fidèles. » J'admire sincèrement ce ton de commisération à l'égard d'un artiste « plus consommé dans la peinture que dans l'histoire ». De telles choses, dites par des peintres réunis officiellement pour traiter les questions qui concernent leur art et pour travailler au progrès de leurs élèves, ne manquent pas de saveur, et, sans généraliser outre mesure, on peut en concevoir des doutes sur la valeur de leur enseignement, voire même sur leur vocation; ou plutôt, il y avait alors certains cadres de la pensée qui s'imposaient aux artistes comme aux littérateurs : le grand goût de l'époque exigeait qu'on se guindât à l'étude ou à l'imitation de l'antique d'ailleurs mal compris, et que l'on considérât comme élémentaires et indignes d'être professées ou discutées publiquement les connaissances de métier.

Dans ces conditions, félicitons bien plutôt l'Académie du dernier sujet qu'elle traita le même jour et de l'opinion qu'elle adopta : « Quelques académiciens demandèrent si, aux heures qui sont également distantes du midi, il ne fallait pas en général que la disposition de l'air soit égale ? Par exemple, à neuf

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heures du matin et à trois heures après midi, ne faut-il pas que la température de l'air soit la même? Car il y a un égal intervalle de temps entre midi et chacune de ces heures, la hauteur du soleil est alors égale et la largeur des ombres est aussi la même. On répliqua que cela ne causait point une même disposition deTair, parce qu'après midi la terre, déjà échauffée des rayons du matin, fait réfléchir, le soir, ces rayons avec plus de chaleur et leur donne la force de repousser les vapeurs et les exhalaisons qu'ils ont attirées le matin, ce qui cause deux diverses constitutions de l'air. »

Étrange manie d'argumenter! Aujourd'hui un artiste consulté sur le même point répondrait simplement : Regardez à neuf heures du matin et à trois heures de l'après-midi le même coin de rue, le même paysage, le même détail qu'il vous plaira : vous constaterez que vous le voyez de façon différente dans les deux cas. Il ne lui viendrait pas à l'esprit d'en appeler à d'autres témoignages ; mais les hommes du xvii^ siècle n'en croient leurs yeux que lorsque la logique formelle les y a d'abord engagés; ils consultent les bons auteurs, les commentent, déduisent des conséquences, induisent peu, et ne regardent autour d'eux que lorsqu'ils ne peuvent faire autrement. Dans la pratique, les peintres ouvraient souvent les yeux devant le modèle ; mais, à l'Académie, ils ratiocinaient de leur mieux, et, malheureusement, n'oubliaient pas toujours leur savantes théories lorsqu'ils prenaient le pinceau. Il en faut, au reste, moins accuser les conférences académiques que la mentalité générale dont ces conférences elles-mêmes étaient une des nombreuses manifestations.

Mais que le pauvre Bourdon ait été ainsi maltraité par des hommes qui ne le valaient pas, on le regrette. Guillet de Saint- Georges, dans la biographie qu'il rédigea et qu'il lut à l'Académie le 7 juin 1692, déclare « étaler ingénument les faiblesses du jeune peintre... afin que ceux qui l'ont connu depuis pour un des plus traitables et des plushonnêteshommes du monde, considèrent mieux les soins qu'il prit à changer ses emportements en une modération singulière » . Le même Guillet aurait bien dû, à tout le moins, ne pas railler cette modération singulière, ces qualités de discrétion, ces manières