PRÉFACE

Le genre exclusivement diatonique de l'échelle grégorienne et la diversité des modes (1), avec leurs notes caractéristiques de #nale et de dominante, déterminent en effet dans l'harmonisation de la mélodie formules particulières de réalisation et de cadences qui ne sauraient avoir pour bases que les deux règles suivantes :

“1° Nécessité de l'emploi exclusif des.notes de l'échelle;

“2° Nécessité d'attribuer aux accords de #na/e et de dominante dans chaque mode, des fonctions analogues à celles que ces deux notes essentielles exercent dans la mélodie,

“ La première de ces règles donne les lois de la fona/ité générale du plain-chant; la seconde donne les lois de la modalité, lois en vertu desquelles les modes peuvent être discernés entre eux.” (Traité de l'accompagnement du plain-chant.)

Ces deux règles si élémentaires et si rationnelles, émises pour la première fois par l'illustre fondateur de l'Ecole de musique religieuse, et appliquées depuis dans maints recueils d'accompagnements avec

(1) On entend par mode l'ordre de succession des cinq tons et des deux demitons de la gamme diatonique. Le système grégorien comprend en tout quatorze modes dont sept appelés authentiques ont pour finale la première note de leur octave, et sept appelés 2/agaux ont pour finale la quatrième note de leur octave.

Dans le tableau suivant, les modes authentiques alternent avec leurs dérivés ; la position des demi-tons est indiquée par des lignes courbes, et celle des finales et dominantes par des italiques.

Ré miTfa sol /a siTut ré la siTut Æé mia sol la

MiTfa sol la siTut ré mi siTut ré A/iTfa sol /a si

Fa sol la siTwt ré miTfa ut reTmi Za sol /a siTut

So/ ia siTut ré miTfa sol ré miTfa So/ la siTué ré

Et ainsi des six autres modes avec les notes /a, si, #4 pour finales,

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l'harmonie consonnante, (1) ont également été suivies dans les accompagnements du présent recueil.

Cependant, l'application rigoureuse de ces règles essentielles n'exclue pas certaines ressources harmoniques telles que: #o/es de passage, (2) suspensions, anticipations, etc., artifices entièrement facultatifs et qui ne changent rien à la tonalité ; aussi, tout en faisant dans cet ouvrage une large pa t aux formules de réalisation qui sont la conséquence de la théorie Niedermeyer, nous sommes-nous prévalu aussi fréquemment que possible des artifices ci-dessus mentionnés, comme éminemment propres à mettre en relief le rhythme du “ Nouveau Manuel de Chants Liturgiques ”, en donnant aux parties de l'harmonie une allure conforme aux mouvements de ce rliythme aussi heureux que naturel.

Si nous avons pu mener à bonne fin cette entreprise diffcile et délicate, nous le devons aux savants confrères de la France et du Canada qui ont bien voulu nous appuyer de leurs conseils et de leurs encouragements.

(1) Citons entr'au res les ouvrages de Niedermeyer, du regretté M. Lagacé,— qui le premier eut la pensée de mettre en pratique cette belle théorie, — et de M. Eugène Gigout, l'éminent organiste de St-Augustin, à Paris.

(2) Le célèbre organiste, Jacques Lemmens a employé les notes de passage dans l'ouvrage ayant pour titre: “Chants Liturgiques ”, ouvrage dont quelques formules très distinguées sont reproduites dans les proses Dies ire et Lauda Sion du présent recueil.