PAR

Amédée GASTOUÉ

Consulteur de la Commission Pontificale Grégorienne,

Professeur à la “ Scola Cantorum ” et à l’Institut Catholique de Paris.

Les Çbaofs des /Cesses au Temps pascal

Par une exception que justifie bien la solennité de la Résurrection, nous consacrerons en entier la notice de ce fascicule à l’Historique et à la Description des chants des messes en cette période liturgique.

Le Temps Pascal, parmi les differents temps de l’année, est sans doute celui dont les caractères furent fixés les premiers.

Alors que l’Avent, par exemple, n’existait pas encore, et que les catéchumènes seuls ou les pénitents observaient ce que nous appelons le Carême, déjà le Temps Pascal était dessiné par l’origine même du culte et des souvenirs chrétiens. C’est, en effet, la partie de l’année qui sépare Pâques et la Pentecôte, ou qui, mieux, les rejoint pour en former un seul tout. Aussi, certains anciens écrivains ont-ils considéré toute cette période comme une fête unique. La Pâque ne dure plus seulement le temps de son octave ; elle est prolongée pendant cinquante jours: c’est la solennité pascale ininterrompue, de Pâques jusqu’à la Pentecôte.

Les messes du Temps Pascal, dans le livre du chant grégorien, constituent donc une partie très spéciale dans laquelle se sont longtemps perpétués, et subsistent encore quelques-uns des chants les plus primitifs de l’Église. 11 n’est pas jusqu’aux particularités de ces messes, qui, leur étant absolument propres, ne se retrouvent telles en aucun autre office.

Ainsi, toutes les antiennes, soit de la messe, soit des heures, sont terminées par Y Alléluia une

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ou plusieurs fois chanté, ce qui est une particularité de l’Église latine en ce temps de l'année. Le répons-graduel, depuis le Samedi de Pâques, est supprimé, et remplacé par un verset alléluiatique, ce qui fait deux versets de ce genre dans chaque messe, et donne lieu à une exécution spéciale.

En effet, le premier de ces versets est chanté à la manière habituelle: le chantre-ayant dit alléluia , le chœur le répète avec la vocalise, (cela se faisait ainsi dès le V me ou le \T mc siècle), puis le chantre dit le verset, que le chœur achève avec lui. Mais alors, au lieu de reprendre le premier al le! nia, le chantre entonne le second, que le chœur, cette fois-ci, ne répète pas, mais auquel il ajoute seulement la vocalise. Le second verset est alors chanté et lorsqu’il est fini, on reprend Y alléluia de ce même verset. Le mot alléluia est donc chanté quatre fois: deux fois avant le premier verset, une fois avant et une fois après le second.

Les versets alléluiatiques du Temps Pascal sont de diverses époques. Celui du jour de Pâques, l’admirable Pascha noslmm , et le Déxtera Dei du 4 me dimanche, figurent dans les plus anciens exemplaires de l’Antiphonaire de Saint-Grégoire: les autres versets de ce temps ont été composés entre le IX e et le XI e siècle.

Par une singularité curieuse, seuls le jour même de Pâques et ceux qui le suivent immédiatement n’ont pas deux versets alléluiatiques, et ont un graduel: mais aussi quel graduel! VHaec dies , dont le répons est répété pendant six jours avec des versets différents, et que les premiers chrétiens avaient directement emprunté à l’usage hébraïque. Dans les premiers siècles de l’Église, ce répons était même chanté en entier chaque jour de la solennité avec tous les versets qui, maintenant, sont répartis à travers la semaine. L ’Haec dies , dans son ensemble,

est donc un chant de la primitive Église, et un reste des anciennes mélodies israélites.

Les introïts, offertoires, communions du Temps Pascal, sont également fort anciens.

Non seulement on les trouve dans l’Antiphonaire grégorien, mais certains d’entre eux figurent dans le chant ambrosien, et d'autres sont écrits d'après les versions de l’Écriture Sainte antérieures à la Vulgate de Saint Jérôme, adoptée définitivement, par la liturgie romaine à la fin du VI e siècle.

La pièce musicale la moins ancienne dans l’usage, c'est la séquence ou prose chantée pendant la semaine de Pâques, le célèbre Vîctinue paschdli. C'est une composition d'origine allemande, due à Wipon, chapelain de l’Empereur Conrad vers le milieu du XI e siècle. Pendant longtemps, cette prose ne fut pas chantée à la messe de Pâques: elle servait, après l’office des Matines, à la représentation d’un petit drame ou «mistère» liturgique, partagé entre le chantre, le chœur, et trois enfants vêtus d’aubes blanches, tenant le rôle des Saintes femmes venues au sépulcre. Sans entrer dans le détail de cette représentation, disons que les «clausules» ou sortes de strophes dont est formé le Viciimæ paschdli étaient ainsi partagées entre les exécutants:

Le chantre: Vktimœ ...

Le I er chœur (enfants) : Agnus ...

Le 2 e chœur (hommes): Mors etvita...

Le chantre: Die nohis...

i rc Sainte femme: Sepdlcrum...

2 e — — Angélicos ...

3 e — — Sur réxi t ...

Il y avait ici une strophe dans laquelle le chantre, s’adressant au chœur, disait qu’il vaut «mieux croire au témoignage de Marie Madeleine qu’à la foule menteuse des Juifs» et le chœur tout entier répondait par la Scirnus Christ uni.

Sans reproduire cette représentation antique qui a fait le succès de la prose, rien n'empêche de partager l'exécution du Vîctinue paschdli de la même manière qu’on vient de décrire: cela ajoutera du charme à la majesté du chant.

Au cours du moyen-âge, dans les pays de langue allemande, le peuple lui-même ajoutait à cette prose un refrain en langue vulgaire, le fameux Christ ist erstanden , qui a donné lieu à de très beaux cantiques, (i) et que par une intéressante tradition, les protestants allemands ont toujours conservé.

(i) On trouvera le chant de cette belle pièce si populaire et si grandiose à la fois, avec les paroles latines Christus surrexil,

L 'Ordinaire du Temps Pascal n'appelle pas moins l’attention. Ses chants furent composés comme la majeure partie des Alléluias entre le IX e siècle et le XI e , et le Kyrie, seul de ces morceaux que nous étudierons ici, se présente sous deux formes, dont l’étude s’impose à l’observateur curieux. Ce chant, en effet, figure, à la messe n° I de Y Ordinarium Missac sous une forme plus simple, et, dans les chants « ad libitum », sous une forme développée et admirablement belle, (N° VI).

Toutes deux sont contemporaines, on les retrouve dans les mêmes manuscrits du X° siècle (2) : on ne saurait dire laquelle fut composée la première. Fut-ce la version simple, qu’un musicien aurait brodée sur l’autre texte? Ou bien le chant le plus long est-il le plus ancien, et l'aurait-on simplifié? Peut-être ni l’une ni l’autre de ces deux hypothèses n’est-elle tout à fait exacte: ces deux Kyrie peuvent en effet avoir été écrits ensemble par le même compositeur.

Établissons une comparaison musicale entre les deux: combien ne sera-t-elle pas instructive?

Le thème simple est représenté par la première et la deuxième invocation (Kyrie et Christe) de Y Ordinaire n° I : (il suffit de substituer le si à Yut du mot Kyrie pour avoir la version originale). Nous appellerons ces deux invocations A et B. (3)

Dans A, la mélodie peut être considérée comme formée de trois petits fragments: sol, la, si, la;-la, do, do, si, sol; - la, sol, fa, sol, mi. Voyons comment ces trois fragments ont été utilisés dans le grand Kyrie des chants a ad libitum ».

Le premier est devenu sol la si do si la, avec avec adjonction d’un quilisma ; le second la si do si si sol, avec pressas ; le troisième a été doublement développé, d'abord par la sol mi fa mi ré mi, ensuite par sol la do la sol fa sol sol mi.

Chacune de ces manières rappelle le thème sim-

dans YOrdinaire des Saints , Paris, à la Société d’Éditions du chant grégorien.

(2) A la vérité, l’Édition Vaticane donne le premier de ces Kyrie selon la version devenue la plus populaire à partir du XIV e siècle environ jusqu’à nos jours. Cette version 11e diffère d’ailleurs de la primitive qu’en menus détails: la substitution de Yut au si dans le début de la première invocation, la double variation de la dernière invocation.

(3) Prière de suivre toute cette description avec Y Ordinaire en mains, afin d’avoir sous les yeux les chants dont 011 parle.

pie par les notes employées :

la sol fa sol sol m

la sol mi fa mi ré mi

et la sol fa sol sol mi

sol la do la sol fa sol sol mi

La première, de plus, par la forme de ses neumes, climacus , climacus et punctum,

la sol mi \ fa mi ré | mi

imite, une tierce plus bas, le mouvement mélodique de

do si sol | la sol fa | sol, (thème A).

Voilà donc, pour le Kyrie VI « ad libitum » une nouvelle mélodie constituée. Mais le compositeur ayant dessein de varier chacune des invocations, imite à nouveau cette mélodie, sur le deuxième Kyrie , une quinte plus bas. La première invocation chantait :

sol la si do si la la si do si sol, la seconde dira :

do ré mi fa mi ré mi ré ré mi fa mi ré

qui reproduit, à une note près, le même air.

C’est ce que l’enseignement classique appelle une réponse. (*)

Pour le Christe , la version ornée reproduit tout d’abord le thème B. Puis un deuxième Christe va amplifier le premier ) et voyez comment cette variation est faite d’une manière délicate. Le premier Christe se termine, en B, par les notes sol la mi fa sol : de ces notes le compositeur va constituer l’ossature de la seconde invocation :

sol la mi fa sol — sol la mi fa sol, etc.

Ch ri . . . ste .

Enfin, pour les invocations terminales, un nouveau procédé est employé. Ici, l’auteur ne répète plus le thème simple, qui est sol si do ré do ré mi ré ré si, mais il commence par l’imiter sur le ton de la dominante :

(*) Il n’est pas jusqu’à cette dernière note qui ne constitue, selon le langage de l’école, ce qu’est la mutation dans les réponses de la fugue.

ré mi fàfsol sol mi'sol fa mi ré

Le premier des Kyrie de la fin reste donc en suspensioiVsur la dominante : par un motif brodé sur la simple descente primitive ré do si la sol la si la sol, le deuxième de ces Kyrie revient en sol, dans le ton principal.

Au dernier, enfin, les deux précédents sont réunis et variés à nouveau, dans une admirable progression.

Quel art et quelle science sont déployés dans ce superbe Kyrie !

Cette causerie sur les chants du Temps Pascal ne serait pas complète si nous n’y disions quelques mots de certains chants qui ont été changés de place, ou qui ont disparu.

Autrefois, en effet, dans tout l’Occident, et maintenant même en quelques diocèses qui en ont encore conservé la trace, le jour et toute l’octave de Pâques étaient caractérisés par de solennelles processions, dont la plus grandiose se faisait pendant les vêpres. En paraissant ici anticiper sur l’office de l’après-midi, nous rentrons cependant dans le cadre des chants de la messe.

En effet, c’est pour l’ouverture des vêpres qu’était usité le beau Kyrie qu’on vient de décrire, et, à la procession, au sortir des fonts baptismaux, on chantait le joyeux Vidi aquam , chant des plus antiques dans l’Eglise, exécuté maintenant pendant l’aspersion qui précède la grand’messe. Dans cette même procession étaient chantés des versets alléluiatiques des plus solennels, les uns dont l’usage remontait aux IV e et V e siècles, les autres composés entre le VI e siècle et le VIII e . Voici la désignation de quelques-uns de ces alléluias, avec l’indication des messes où on les a incorporés, mais qui faisaient tout d’abord partie du grand office de l’après-midi de Pâques.

Venite exsultemus, XIV e dim. après

la Pentecôte.

Quoniam Deus,