CHAPITRE VI

l'acoustique atteinte d'une certaine incertitude dans le chapitre concernant la forme de la sall^:

du nouvel opéra de paris.

M. Ch. Garnîer ne se montre sans pitié pour l'Acoustique théâtrale que dans le chapitre spécial qu'il consacre à cette science et que nous examinerons ultérieurement. Dans le chapitre où il traite de la forme des Salles de spectacle, il est beaucoup moins l'adversaire déclaré de cette science. Il en raisonne théoriquement, sans parti pris contre elle, avec une certaine bienveillance qu'on est heureux de rencontrer. Parfois il se trompe, en exposant des théories qui lui sont personnelles, mais enfin il n'y repousse pas d'une manière absolue toute autre théorie qui se rattache à l'émission et à la propagation du son. Nous allons le suivre dans « LA SALLE ET LES PLACES », titre du chapitre où il s'occupe de la « FORME » des Salles de spectacle.

« La forme des Salles de spectacle (je parle de la > forme en plan) est peut-être, dans un théâtre, ce qui )> doit avant tout préoccuper l'architecte ; car c'est de

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» la composition de ce vaisseau que doit dépendre, pour » la grande part, le bien-être des spectateurs. » (P. 145.)

Cela est vrai, certain, sans qu'on doive ajouter un : « peut-être » ; mais ce bien-être résultera moins de la forme en elle-même, de la forme pour la forme, que de celle qui aura permis de satisfaire, le mieux possible, aux exigences des Lois de l'Optique et de l'Acoustique, lois dont les indications bien ou mal appliquées peuvent être utiles ou nuisibles au bien-être dont il est ici question. Si le bien-être consiste en -ceci : bien voir et bien entendre, il est clair qu'on ne peut atteindre ce double but que par les judicieuses dispositions du vaisseau, relatives à la fois à l'Audition et à la Visibilité générale.

La forme deâ Salles de spectacle ne résulte pas seulement de la forme en plan; le plan est pour beaucoup dans la forme, mais il ne donne que deux dimensions au vaisseau, longeur et largeur; il ne faut pas perdre de vue que tout espace est constitué par les trois dimensions qui lui appartiennent, et que la hauteur entre comme élément essentiel dans la forme des Salles de spectacle, comme dans celle de toute autre Salle; qu'il est indispensable d'en tenir compte dans le bien-être recherché pour les Spectateurs, et surtout sous le rapport de l'Acoustique et de l'Optique, deux sciences qui se prêtent un mutuel appui dans leurs applications aux dispositions théâtrales, ce qu'il ne faut jamais perdre de vue.

Il est bon de remarquei^ en outre que la « composilion » du vaisseau d'une Salle de théâtre ne résulte pas uniquement de sa forme, mais que les matériaux qui la constituent, et qui participent nécessairement à cette forme, jouent un rôle important qu'il ne faut pas négliger, sous peine de déception, quand la Salle se

trouve achevée, si Ton n'a pas su apprécier d'avance les conséquences naturelles de leur espèce et de leur emploi. C'est sans doute dans ce but utile que l'Architecte du Nouvel-Opéra, obéissant à l'instinct acoustique qu'il possède, à l'état latent, a pris note du genre de construction, voire même de l'âge des bâtiments qu'il a explorés dans ses voyages à travers toute l'Europe, ayant pour but de rechercher les conditions matérielles qui contribuent à rendre les Salles de théâtre existantes bonnes ou mauvaises.

N'oublions pas que les Physiciens de Profession, soit dans leur cours, soit dans leurs livres sur l'Acoustique, ont prouvé depuis longtemps qu'ils entendaient généralement peu de chose à nos formes architecturales conventionnelles; ils ne peuvent avoir que*des idées trèsvagues au sujet des règles, du goût et des fantaisies qui constituent ou qui accompagnent le génie architectural d'une époque ou d'une autre ; qu'ils ne peuvent nous donner aucun conseil sur ces objets; que c'est donc à nous de nous assimiler leur science pour en tenir compte dans nos constructions, et non à eux d'étudier l'Architecture pour y faire admettre les lois de l'Acoustique et de l'Optique.

« Mais si cette préoccupation > (celle de la composition du vaisseau), c doit être grande lorsqu'il s'agit

> d'un Théâtre destiné seulement à la représentation de » scènes parlées ou mimées, elle s'agrandit encore lors- » qu'elle se rapporte à un Théâtre qui doit réunir la » musique au drame et l'orchestration à la mise en

> scène. > (P. 145.)

La préoccupation de l'Architecte doit être identique^ ment la même dans l'un et l'autre cas, qu'il s'agisse, d'une part, des scènes parlées ou mimées, et, d'autre part, du drame musical chanté et orchestré. Cependant

les résultats acoustiques sont différents, puisque dans un cas il faut éviter la sonorité, et qu'il faut la rechercher dans l'autre cas : sonorité dans une bonne mesure pour le chant et la musique : absence de sonorité pour la voix parlée.

« En effet, il est bien rare qu'Une Salle, quelle que y> soit sa forme, ait une Acoustique assez mauvaise pour » que les paroles, nettement prononcées sur la scène, » toutes seules, et sans aucune confusion possible, ne » soient pas nettement entendues. »

11 n'est pas si rare que le pense l'Architecte du Nouvel- Opéra de Paris qu'une Salle soit mauvaise pour les sons simplement parlés * ; une salle est mauvaise lorsqu'elle est trop grande pour l'intensité particulière de la parole qui s'y fait entendre; et l'on sait d'ailleurs que les organes vocaux sont de puissances diverses : les voix sont fortes ou faibles, à part leur timbre spécial; d'où il suit qu'une Salle, bonne pour la parole de l'un, ne l'est pas pour la parole de l'autre. Quant aux scènes simplement miméeSy qu'elles aient lieu dans des Salles sonores ou non, peu importe, pourvu qu'on y yoie bien et commodément ; il ne faut pas les confondre toutefois avec les scènes chorégraphiques, qui exigent une Salle sonore, parce que ces scènes ne se passent pas d'orchestration.

« 11 y a certainement des Salles où la voix humaine /) n'a pas le même degré d'intensité et de finesse; le son » peut être augmenté dans celle-ci, diminué dans celle-

1. Qu'on se rappelle combien est détestable rHéraicycle du Palais des Beaux-Arts ; combien il est pénible pour les Orateurs d'y parler, et combien l'Auditoire est torturé par la résonnance de cette enceinte qui réunit tous les défauts imaginables de l'Acoustique : forme, volume et parois limitantes, sont là ce qu'il y a de mieux inventé pour en faire une Salle dont la cacophonie est égale à sa splendide décoration murale.

> là; mais, je le répèle, comme il n'y a pas de confusion » possible, que deux acteurs-ne parlent pas* à la fois, et » que les accompagnements plus ou moins bruyants » ne rompent pas la phrase qui se prononce, on peut

> affirmer qu'en réalité toutes les Salles sont assez » bonnes pour permettre à la voix de l'acteur de venir » librement aux oreilles des Spectateurs. »

L'intensité plus ou moins accompagnée de ce que M. Ch. Garnier appelle la finesse (?) de la voix, se perd nécessairement dans des espaces trop grands, de même que dans les espaces qui résonnent. Le son de la parole, dans les Salles diverses, n'est pas augmenté dans Tune ; il est accompagné des sons de la résonnance locale; il n'y a pas alors augmentation d'intensité de la voix, il n'y a que la création d'un bruit développé dans l'air ambiant par la voix, et qui s'y ajoute bruyamment. Le son n'est pas diminué dans l'autre; il se perd dans un trop grand espace, ce qui répond à une diminution d'intensité qui est toujours, comme l'on sait, inversement proportionnelle au carré des distances parcourues par les ondes sonores. Pour qu'une voix porte à une grande distance, il faut qu'elle ait l'tnlensité nécessaire à cette portée; sinon, on ne l'entend pas; c'est comme l'éclat d'une lumière qui ne permet de lire que jusqu'à une certaine distance, laquelle une fois dépassée ne permet plus de lecture*.

Il est de toute évidence que deux acteurs qui n'ont qu'à se donner la réplique sur une scène, ne parlent pas simultanément, puisqu'ils débitent toujours l'un après

1. La Salle duTrocadéro offre un exemple frappant des inconvénients d'une trop grande Salle et de ce qu'y deviennent les intensités de la voix parlée et des sons musicaux. M. Gh. Garnier a dû y reconnaître tout ce qu'il avait remarqué si judicieusement dans la Salle de Ja Scala.

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l'autre, avec un rhythrae et des intonations étudiés, ce qu'ils ont à dire; leurs paroles ne peuvent donc pas se superposer et produire un mélange de sons qui deviendraient insaisissables dans leur signification parlée ; ce cas ne se présente pas. Mais ce qui se présente souvent dans une Salle quelconque, c'est une sonorité plus ou moins grande qui se développe dans la masse d'air, ou dans certaines parties de la Salle, sous l'influence des ondes sonores de la parole agissant sur des volumes d'air parfois cantonnés et disposés pour entrer facilement en vibration sonore. Alors ce ne sont pas deux voix d^acteurs qui se superposent, ce sont des sons vagues et indéfinis, plus ou moins intenses, plus ou moins nombreux, qui viennent accompagner intempestivement, et plus ou moins bruyamment la parole humaine, qui a besoin d'être entendue seule, pour être claire, nette et précise. Des cas se présentent dans quelques Salles où la résonnance devient un écho plus ou moins distinct; c'est alors, qu'en certains endroits de convergence des ondes réfléchies par des surfaces concaves, les places sont insupportables aux Auditeurs qui les occupent (voy. les fig. 1 et 2, p. 165 et 167).

« 11 n'y a donc, dans cette occurrence » (dans le cas où les acteurs se donnent la réplique), <i qu'une seule » préoccupation qui doive dominer dans l'esprit de » l'Architecte : celle de donner à la Salle la forme la » plus convenable pour que tout le monde, qui entend » suffisamment, puisse aussi voir la scène le mieux pos- » sible. i>

Quand on entend bien dans une Salle, ce n'est pas une. raison pour que l'on voie parfaitement; on peut voir très-mal et entendre parfaitement. Mais quand on a pris toutes les dispositions nécessaires pour que tous les Spectateurs voient convenablement, ce qui est toujours

acile à réaliser, puisqu'il ne s'agit là que du tracé de quelques épures très-élémentaires de géométrie descriptive, on a fait alors un pas utile vers la solution d'un autre problème moins aisé à résoudre, et qui a pour but de faire que tous les Auditeurs entendent clairement et facilement. En général, ce qui favorise la Visibilité est un acheminement certain vers ce qui est nécessaire à l'Auditibilité.

« Mais lorsque la diction est remplacée par les sono- » rites musicales, il n'en est plus tout à fait de même ; car » les sons ne se produisant plus isolément, tendraient à » devenir confus, s'ils n'étaieiit perçus avec autant de force » et de précision qu'ils sont exécutés par les artistes du » Théâtre et ceux de l'Orchestre. 11 ne s'agit donc plus là y> de rechercher seulement une forme de Salle qui per- » mette une vue libre et étendue, si cela est possible ; il

> faut, de plus, que cette forme soit combinée de façon à » faciliter le développement des sons produits et à leur

> donner une qualité harmonieuse (p. 146). »

Je ne comprends pas comment les sons pourraient se produire « isolément y> dans un orchestre; comment ils. deviendraient « confus », s'ils n'étaient perçus avec autant de force et de précision qu'ils sont exécutés, et comment il faut faire pour « percevoir avec force et pré-

> cision », afin d'« éviter la confusion ». Mais ce que je comprends parfaitement, c'est que « la forme de la Salle » (d'un Théâtre Lyrique) soit combinée de façon à faci- » liter le développement des sons produits et à leur don- » ner une qualité harmonieuse » ; tout est là en effet. Pour faciliter le développement des sons produits, il ne faudra pas d'obstacles créés à plaisir ou inconsidérément; et pour leur donner une qualité harmonieuse, ou plutôt pour ajouter à cette qualité que les sons doivent posséder d'eux-mêmes en vertu de leur bonne orchesr

tration,. il faudra rendre facile la création de résonnances appropriées au diapason de la Salle : on la rend sonore au degré qu'elle comporte et suivant le besoin qu'elle a d'être sonore. Lorsqu'une Salle n'est pas par trop défectueuse, on peut quelquefois remédier à ses défectuosités par certaines dispositions d'orchestration qu'il faut savoir comprendre et savoir réaliser. Une Salle neuve est presque toujours soumise à ces opérations orchestrales qui leur procurent plus ou moins parfaitement les qualités dont elles ont besoin, ce dont l'Architecte de la Salle ne se doute souvent pas, et ce qui, indubitablement, a dû avoir lieu pour la Salle du Nouvel-Opéra de Paris.

Quand on voit ici l'Architecte du Nouvel-Opéra de Paris s'occuper sérieusement de combiner la forme de la Salle de façon à faciliter le développement des sons et à leur donner une qualité harmonieuse, ce qui dépend essentiellement de l'Acoustique, comment pourrait-on croire qu'il va montrer, un peu plus loin, contre celle science, un mépris si profond, si varié dans ses manifestations, en la poursuivant, très-spirituellement d'ailleurs, de ses sarcasmes? Voici en effet comment il continue, sur un ton qui n'est pas encore aussi sarcastique qu'il le deviendra plus tard, et qui n'exprime encore qu'une sorte de commisération :

« Certes, si l'Acoustique, appliqué aux Salles de spec- > tacle, était une science rigoureusement exacte, si on » possédait des formules mathématiques indiquant d'une » façon inflexible la forme définitive à affecter aux vaisy> seaux pour leur donner leur maximum de sonorité, » comme l'Optique est, elle, une science parfaite, en ce » sens que l'on sait fort bien si de tel point on verra, ou j on ne verra pas, on pourrait tenter avec plus de j chances de réussite la combinaison des deux lois, » garder ce qui peut convenir à toutes deux, et choisir

y> à coup sûr dans les solutions opposées ce qui devrait » être conservé au détriment de ce qui pourrait être d supprimé. Le problème serait, sans nul doute, encore j difficile à résoudre ; mais au moins on ne ferait pas » les concessionsréellement utiles, sans craindre, comme » cela se présente en l'état actuel des connaissances » acoustiques, de faire des concessions du côté de la » Vue, neserVantàrien du côté de l'Audition (p. 146). »

Pourquoi l'Architecte du Nouvel-Opéra de Paris veut-r il que l'Acoustique ne soit pas « une science rigoureusement exacte » quand est venu le moment d'en appliquer les lois à la construction architecturale des Salles de spectacle?... Certaine, positive, en tout et pour tout, l'Acoustique deviendrait d'elle-mêmemensongère quand il s'agiraitdel'appliquerauxlocalités où elle doit rendre les plus grands services ! Les lois de l'Acoustique sont basées sur des expériences aussi évidentes que celles qui résultent par exemple des observations faites sur la pesanteur appliquées à l'équilibre des constructions et des voûtes principalement ; elles sont simples, exactes, toujours invariables; mais il est nécessaire d'être familiarisé avec elles pour en faire aisément des applications pratiques. Qu'y a-t-il déplus aisé que de jouer du violon..., quand on l'a appris et qu'on y est apte?...

Qu'appelle-t-on formule mathématique « à façons inflexibles » ? Pourquoi, là, des mathématiques et de l'inflexibilité dans les façons de formules? Qu'est-ce que la « la forme définitive » qu'on puisse déduire de l'Acoustique, et qu'on affecterait aux vaisseaux « pour leur donner leur maximum de sonorité »? Le définitif est le dernier pas du perfectionnement, et le dernier pas ne peut se faire sans être précédé de quelques autres pas qu'il faudrait avoir faits.

Y a-t-il une formule mathématique, à façons flexibles

OU non, pour construire un violon? non; on est parvenu, de très-ancienne date, à donner à cet instrument toutes les qualités qu'il possède, en faisant à son égard de l'Acoustique pratique, bien avant que cette science soit constituée et complète comme elle l'est aujourd'hui, bien avant même que son nom soit trouvé et tiré du grec, comme tous les noms dont la science a besoin journellement. Pour le violon, comme nous l'avons déjà dit, on s'est machinalement ou plutôt intelligemment rendu compte du volume intérieur le plus convenable à Tinstrument ; de l'épaisseur adonner aux tables, aux éclisses; delà nature et des propriétés inhérentes aux divers bois à employer dans la confection de l'instrument, lesquels -varient, comme on sait, pour le dessus, le dessous et les côtés; ces bois sont le sapin et l'érable, et encore que de variétés et d'essences spéciales parmi lesquelles il faut savoir choisir! On a trouvé les découpures les plus <3onvenables au chevalet qui supporte les cordes; le point où doit être placé le petit pilier intérieur appelé l'âme du violon, etc. Tout cela est résulté de la pratique expérimentale, et ce n'est que des siècles après que F. Sa- Tart a donné la théorie acoustiquedu violon (il y a décela plus de quarante ans), théorie qui a été vérifiée expérimentalement en public, dans un cours spécial du Collège de France, et trouvée d'une exactitude parfaite; de ^oite qu'aujourd'hui on se trouve en possession de cette forme définitive qui est le desideratum de ce que Ton voudrait avoir pour les Salles de spectacle, avant de l'avoir cherché avec tact et intelligence. Je sais Bien •qu'il serait plus commode d'avoir une recelte toute faite et qu'il n'y aurait qu'à suivre, en arrivant après ceux qui l'auraient trouvée ; mais qui pourra jamais cher- •cher, trouver et écrire cette fameuse recette, si ce n'est l'un de ceux qui auront été à même de faire les expé-

RiENCES nécessaires pour arriver à ce résultat? Et si, quand on s'est trouvé pendant des années dans cette position exceptionnelle, on n'a rien su voir, rien su vérifier et expérimenter, est-ce une raison pour venir déclarer solennellement que TAcouslique n'est pas une science rigoureusement exacte?...

Pourquoi ne pas faire pour les Salles de spectacle ce qu'on a fait pour le violon et pour tous les instruments de musique? pourquoi ne pas procéder synthétiquement? Est-ce qu'on a établi la théorie acoustique du piano avant qu'il eût été porté par les E**ard d'abord au degré de perfection qu'il possède aujourd'hui? Est-ce que Sax a été guidé par la théorie lorsqu'il a si remarquablement amélioré les instruments de cuivre, il y a plus de trente ans? Toutes ces améliorations, tous ces perfectionnements acquis s'expliquent aujourd'hui théoriquement; et la théorie venue après l'expérience est la meilleure des théories, la seule véritable. Pourquoi ne pas suivre la même marche pour tout ce qui concerne les améliorations si nécessaires dans les Salles de spectacle, de concert et de cours publics, voire même dans les Salles destinées aux Débals parlementaires, où il serait si nécessaire, par parenthèse, de pouvoir parler et entendre sans une fatigue excessive pour les Orateurs et les Auditeurs? Et puisqu'on n'a jamais su acotistiquer l'Architecture, pourquoi ne pas chercher h architecturer l'Acoustique?

M. Ch. Garnier trouve que l'Optique est une science paffaitey tandis que l'Acoustique n'est pour lui. Architecte du Nouvel-Opéra de Paris, qu'une « science inexacte », fausse conséquemment; son avis, je crois, est généralement peu partagé, et il serait bien à désirer qu'il ne groupât pas autour de lui un trop grand nombre de partisans sur ce sujet; cela retarderait indéfiniment la

solution de problèmes très-importants pour l'intérêt public.

Si Ton compare les applications qui sont à faire dans les constructions architecturales de Tune et de l'autre science, il est facile de voir que les applications des faits expérimentaux acquis à la science de l'Acoustique sont nombreux et de la plus haute imporlance ; l'Acoustique pratique, expérimentale, tout entière, et dans ses plus minces particularités, devrait être bien connue pour en essayer toutes les applications possibles.

Quant à cette branche de la Physique générale désignée sous le nom d'Optique, on ne lui demande que bien peu de chose, comparativement, dans ses applications àTArt architectural des Théâtres et des Salles diverses de réunions publiques. On ne s'occupe de la lumière qu'en tant qu'elle éclaire la Salle et les objets qui s'y trouvent, ou qu'il est nécessaire de voir de la Salle. Pour que ces objets éclairés soient vus, il ne faut pas créer des foyers de lumière, et les absorber ensuite à plaisir, ou en éblouir les Spectateurs; il ne faut pas d'écran importun, d'aucune sorte, interposé entre ce qui est à voir et l'œil des Spectateurs, qu'il suffit de placer d'une manière convenable, comme je l'ai indiqué il y a trente ans, sur une courbe audilo-visuelle, décrite dans un chapitre ci-dessus de la première partie de ce travail (p. 165). L'objet à voir de la Salle sur le Théâtre doit être éclairé convenablement, je le répète, et le rayon visuel destiné à l'apercevoir doit pouvoir se diriger facilement vers lui. Enfin, dans la répartition judicieuse de la lumière, il faut avoir soin que cette répartition ne nuise en rien, chez le Spectateur, aux effets calculés qu'on doit produire sur son organe : à cela se borne toute l'Optique architecturale; les effets lumineux sur la scène et sur les décors sont moins du domaine de l'Ar-

chitecte que de celui du décorateur et du machiniste.

Tout le reste de l'Optique, branche de Physique expérimentale très-étendue, est étranger à l'Art des constructions spéciales des Salles de théâtres et autres. On n'a pas en effet à s'occuper de la réflexion spéculaire, de la réfraction, de la décomposition, de la dispersion de la lumière, de l'achromatisme, des instruments d'optique (pas même des lorgnettes de spectacle), de la microscopîe, de la mégascopie, des interférences, de la diff'raction, ni même de la vitesse de la lumière, découverte des temps modernes ; tandis qu'en fait de vitesse il est bon de connaître celle du Son, pour se rendre compte des interférences, des résonnances et des échos. On voit le peu de part relative qu'on est dans le cas de demander à l'ensemble de l'Optique générale dans ses applications à la construction des Salles de théâtre et autres.

Les distinctions de M. Ch. Garnier entre ce qu'il faudrait choisir dans les lois de l'Acoustique et celles de rOptîque pour qu'elles ne soient pas en désaccord entre elles, tombent d'elles-mêmes devant un examen attentif de la question. Tout le monde reconnaîtra en effet, sans grand effort d'intelligence, que rien de ce qui est favorable ou indispensable à l'Acoustique d'une Salle de Théâtre ne peut nuire à son Optique; et que, réciproquement, tout ce qui est bon pour l'Optique l'est également pour les exigences de l'Acoustique, qui sont de beaucoup les plus nombreuses qu'on doive appliquer dans les Salles de spectacle.

« Cependant, malgré les hésitations de la science de » l'Acoustique, il est une loi, un indice plutôt, qui se » dégage avec de légères probabilités du chaos dans ï> lequel on est encore sur ce point : c'est que les sons

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» vibrent et se propagent beaucoup mieux dans les » Salies plus longues que larges, en supposant néanmoins » que le Son provienne de la partie la plus étroite; la » Salle fait ainsi roffice d'un long tuyau qui concentre » les forces de l'émission. Ce principe est assez généra- » lement reconnu, bien qu'il ne soit pas infaillible, et » dans les études que j'ai faites à ce sujet dans un grand » nombre de Salles existantes, j'ai constaté qu'en effet » il se présentait certains cas où l'on pouvait supposer » qu'il n'était pas erroné. C'est là, du moins à mon avis, » le seul point qui puisse avoir quelque probabilité; et, » bien que j'aie vu des Salles larges plus sonores quo des » Salles longues, je crois que l'Architecte doit se ratla- » cher, se raccrocher plutôt à ce principe de Salles pro- » fondes et étranglées au point d'émission des Sons. » S'il ne réussit pas, ce qui est possible, il aura au » moins la consolation d'avoir fait tout ce qu'il pouvait, » en se servant de l'unique donnée que l'on croit pos- » séder (p. 147). »

La science de l'Acoustique n'hésite jamais; elle ouvre à qui veut s'en servir son répertoire complet où sont consignées toutes les vérités acquises par l'expérience; jamais elle n'avance un fait sans qu'il ait été démontré expérimentalement, et plutôt dix fois qu'une. On procède même toujours en Acoustique par l'expérience, et c'est l'expérience qui s'expose et ensuite s'explique d'elle-même. Quand nous éprouvons des hésitations, elles ne peuvent donc nous venir que de ce que nous n'avons pas bien lu, bien vu, ou bien compris.

Une a loi i est plus qu'un « indice », mais ni indice ni loi ne sauraient émaner du « chaos », voire même avec de légères probabilités ( ?) d'être ou de n'être pas. « Les sons vibrent et se propagent beaucoup mieux dans

» les Salles plus longues que larges,..^ bien que faie » vu des Salles larges plu^ sonores que des Salles Ion- » gués... » Tel est le principe que Ton dit généralement reconnu; « bienquHl ne soit pas infaillible y V Architecte doit s'y raccrocher!... »

Les sons vibrent et « se propagent » de la même manière dans toute espèce de Salles ; mais ils n'y sont pas 9 répercutés > de la même façon dans leur marche régulière ; ils le sont plus ou moins hâtivement, suivant les positions relatives des parois *qui réfléchissent, et toujours ils convergent lorsque les parois répercutantes sont concavesy même avec des surfaces paraboliques, lorsque le centre d'émission ne se trouve pas au foyer du paraboloïJe, ce qui est souvent matériellement impossible.

Quelle que soit la forme d'une Salle, du moment qu'elle constitue un espace clos, elle retient et concentre nécessairement les ondes sonores qui s'y répercutent d*une façon dont il faut savoir se servir et savoir tirer parti, que l'on soit le facteur de la Salle, celui qui l'a créée, ou l'instrumentiste, celui qui s'en sert. Il est bien entendu que je ne parle ici que des Salles sonores; dans celles dont les parois seraient capitonnées^ il n'y aurait aucune répercussion, conséquemment pas de sonorité quelles qu'en soient les formes.

La répercussion joue un rôle capital dans les espaces clos; elle dépend tout d'abord du volume de la Salle et de la forme de ce volume; de la nature des parois qui limitent* et constituent la forme; des résonnances locales qui se créent ou non, et qui s'ajoutent ou non à la masse des ondes directes et répercutées, etc.

Il n'y a aucune analogie entre la forme d'une Salle de Théâtre, quelque longue qu'elle soit, avec un tuyau^ surtout avec un long tuyau ! Une Salle de Théâtre res-

semble plutôt (pour la comparer à quelque chose) à une grande boîte qu*à un tuyau; et le tuyau de M. Ch. Garnier est réellement une boîte, ou une grande caisse, si Ton veut, puisqu'il est limité et formé par six côtés.

La longueur d'un tuyau est relative à sa dimension transversale; et quand cette dimension n'est contenue qu'une fois et une très-petite fraction dans la longueur, peut-on donner à cela le nom de tuyau, de long luyau? Et il est à remarquer qu'il y a des Salles tellement hautes, relativement à leur diamètre, que si on les comparait à un tuyau, ce serait un tuyau vertical, mais jamais trèslong. Comment un tuyau long peut-il d'ailleurs « concentrer rémission > des sons qui émanent généralement, dans un Théâtre, de l'étendue de l'orchestre, ou du dessus de la scène qui ont, l'un et l'autre, une certaine atmosphère limitée au-dessus de la tète des exécutants? Et n'y a-t-il pas, du côté opposé à la Salle proprement dite, un espace très-considérable, constitué par la vaste capacité du Théâtre, où une grande partie des sons parvient en pure perle? Tout cela ne ressemble guère à un long tuyau, dans lequel néanmoins on a la chance de rencontrer le « principe » qui doit consoler de ne pas réussir, a ce qui est possible^ » quand on s'est servi de « l'unique donnée que Von croit posséder > !

Les tuyaux acoustiques transmettent les sons à de grandes distances, parce que les oncles qui s'y propagent , étant contenues par la paroi des tuyaux, ne peuvent s'y élargir, et conséquemment s'amoindrir en raison du carré des distances parcourues ; elles arrivent donc trèsloin sans trop perdre de leur intensité. C'est là une propriété spéciale dont on se sert tous les jours, mais pas encore dans les Théâtres au profit des Auditeurs. Les tuyaux, lorsqu'ils sont instruments musicaux, ne transmettent ni ne concentrent les sons; ils sont destinés à

les faire naître dans leur intérieur; ce sont eux qui constituent tous les instruments dits à vent; les sons qu'ils rendent donnent naissance aux ondes sonores qui se propagent dans Tair ambiant. On ne se loge pas dans un tuyau pour entendre les sons qu'il produit; fût-il assez grand, on y serait fort mal à l'aise.

En somme, le principe d'Acousiiquej légèrement probable, ou probablement léger, est extrait du chaos de l'Acoustique par l'Architecte du Nouvel-Opéra de Paris, au moyen « des études qu'il a faites à ce sujet dans un grand nombre de Salles existantes » ; principe « reconnu » quoique non a infaillible », mais auquel il faut se « RACCROCHER », non comme à une corde roidie horizontalement, mais comme à une corde pendante; principe dont finalement voici la formule imagée : « Je

> me suis accroché à la grande corde du ballon l'in-

> certain qui gambadait devant moiy et^ fermant les » yeuxy je me suis laissé entraîner y en me demandofit » si j'arnverai au bout du chemin^ ou si je tomberai

> dans une fondrière.

» Eh! bien, je suis arrivé! > eù/Mjxa.

L'aéronaute a réussi, grâce sans doute à un bout de corde de suspendu qu'il aura gardé dans sa poche; il est arrivé à la Nouvelle Salle d'Opéra, qui est aussi bonne que celle de la rue Le Peletier qui lui a servi de type, après avoir été copiée elle-même sur celle de la rue Richelieu, qui avait aussi les mêmes qualités de bonne sonorité. Et nunc erudimini^ gentes!