COMMUNICATION DE M. ADOLFO VENTURI

Professeur d’ Histoire de l’art à l’université de Rome, Membre de l’Institut

de France.

La vive lumière que Dante répand et qui, de son temps, éblouit l’Italie, ne permet pas à tout le monde d’apprécier au juste, indépendamment de son individualité gigantesque et éclatante, les arts représentatifs. Cependant, ces arts ont atteint la plus haute importance du temps du poète et proclament avec lui la nouvelle gloire du peuple italien, et préparent avec lui la suprématie civile sur la terre à la nation romane. En considérant l’effervescence qui se manifeste dans la première époque des Communes italiennes, nous nous apercevons que l’esprit du poète divin inspire tous ceux qui nous représentèrent les caractères de la vie nouvelle par l’équerre, le ciseau et le pinceau.

Dante se tait sur les artistes de son temps : c’est à peine s’il nomme les enlumineurs Oderisio da Gubbio et Franco bolonais, les peintres Cimabue et Giotto ; mais l’architecte de Malebolge, le sculpteur des reliefs du Purgatoire, le peintre des lumières du Paradis, vit au milieu des architectes, des sculpteurs et des peintres, qui sont avec lui, le suprême artiste de la parole, les véritables créateurs de l’Italie nouvelle.

ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE l’aRT

L’architecture gothique, introduite en Italie par les moines français Cisterciens, à la fin du xii® siècle, ne parvient pas à l’emporter sur la construction romane qui était alors en vogue, pas même au xiv® siècle lorsque la mode de la ligne gothique domine la sculpture et la peinture aussi. Avec plus de mesure que le gothique français trouvant son expression dans les hardiesses de la ligne verticale, dans l’élan mystique vers le haut et vers Dieu des flèches pointues, le gothique italien évite l’extrême légèreté résultant de la prédominance des vides et des rangées indépendantes des flèches. La tendance indigène à l’équarrissement règne partout, de manière que l’influence de l’art gothique sur l’art italien, plutôt que dans la charpente architectonique, paraît dans la richesse fantastique de la décoration.

La façade du Dôme de Sienne, que recouvre un lourd tapis fastueux de dentelles marmoréennes, avec les frontons bordés par des flèches, qu’on dirait des candélabres ardents aux côtés d’un autel, avec les arcs et les galeries ouvertes, un souvenir des églises romanes, garde, dans tout ce clair organisme, une physionomie toscane, italienne. Dans les cathédrales françaises, les statues, bien raides dans la fine gaîne des vêtements, sont rangées le long des profUs architectoniques, dans un ordre rigoureux visant à augmenter l’impression hiératique de verticalité ; tandis que dans le Dôme de Sienne, elles s’élancent avec impétuosité hors des comiches et animent l’édifice par le jeu, tant chéri en Italie, des ombres créées au moyen du paroxysme fébril des mouvements.

Pendant que les élans et la vie mouvementée des masses architectoniques de Giovanni Pisano, que domine une puissante floraison sculpturale, s’affermissaient à Sienne, à Pistoie, à Lucques et à Pise, un autre grand architecte, le condisciple de Giovanni, Amolfo

di Cambio, donne un cachet classique aux édifices. Ces édifices, malgré les arcs ogivaux et les flèches gothiques, acquièrent une structure cristalline grâce à la parfaite entente des proportions, au poli marmoréen des surfaces, à l’ordre logique d’après lequel on a distribué les statues dans leurs fines gaines, et à la géométrie de l’ornementation cosmate. Les architectures arrondies, précieuses et finement équilibrées d’Amolfo, s’acclimatent dans le milieu romain, à côté de l’art calme des Cosmates. Le dominateur toscan entraîne à sa suite les marbriers romains, mais il tire profit de leurs éclatants tapis en mosaïque pour enjoliver les parois en marbre.

Amolfo, grand styliste, modelant le marbre d’une manière exquise, subordonne la sculpture à l’organisme architectonique, faisant preuve d’une puissance de fantaisie que les marbriers romains ignorent. Pour s’en persuader, il suffit de songer aux anges qu’on dirait des hirondelles volant, tête baissée, dans l’intérieur du ciboire de Saint-Paul, vers l’abaque des chapiteaux. La forme de leurs corps qui s’épanche vers le haut, depuis les pointes des ailes jointes jusqu’aux pointes des pieds tendus, marque l’expansion de la voile parmi les légères arcades : c’est un ornement et, en même temps, une vive expression de l’esprit qui anime la svelte architecture.

Une grande nouveauté dans la Rome du xiii® siècle, c’est le ciboire de la basilique de Saint-Paul (Ostiense), qui remplace le type architravé, qu’on trouve communément dans les anciens ciboires, par le type en arc, et décore l’autel d’un somptueux baldaquin tramé d’or et de coraux, couronné sur les arcs trilobés par de fines tourelles, par des flèches, par d’aigus tympans. La richesse de l’imagination, l’élégance toscane des rythmes, une extrême finesse dans les reliefs se retrouvent dans ce somptueux baldaquin, exemplaire pour les Cosmates.

Les proportions de l’architecture d’Amolfo se modifient et s’harmonisent avec le monde classique dans le ciboire de Sainte- Cécile-au-Transtévère à Rome, où elles sont moins aiguës et moins

ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE l’ART

sveltes. Les nervures gothiques du frêle édifice élevé à Saint- Paulhors-les-murs se fortifient ; l’intervalle plus large, entre les colonnes, diminue l’élan et l’acuité de l’arc qui s’étend tout autour avec plus de calme entre les pulvinus ; le tympan élargi prend, entre les pinacles gothiques, la forme d’un fronton classique ; les guirlandes, suspendues comme des rubans aux arcs, modèrent la légère ogive. La tendance italienne, disciplinant l’élan des lignes verticales au moyen de lignes horizontales divisoires, la tendance italienne à l’équarrissement modérant les élans gothiques, se révèle dans les saillies nettes et fines des trabéations et des abaques ; le gothique trouve son repos dans les arcs amplifiés. Le grand styliste toscan harmonise ses sveltes formes arrondies et ses surfaces grecques avec l’air solennel de Rome.

Le créateur des mausolées des papes et des cardinaux, le rénovateur de la chapelle sacrée de la Crèche de Sainte-Marie-Majeure à Rome, marque encore davantage à Florence, dans le Dôme, le caractère national de l’architecture gothique italienne, et crée un anneau de conjonction entre l’architecture romane et celle de la Renaissance dans la Coupole, grandiose couronnement de l’édifice et centre résonnant de ce temple. Amolfo, l’artiste exquis du marbre, est déjà, sous plusieurs aspects, au début du xiv® siècle, l’homme de la Renaissance : c’est à lui qu’on doit la première conception du Palazzo Vecchio à Florence, un vrai dé qui trouve son élan dans la tour hardie. Cette construction, même après les modifications et les adjonctions successives, reste un exemple typique de l’architecture qu’ Amolfo di Cambio a inspirée.

Grâce à Giovanni Pisano et à Amolfo, l’architecture prend un caractère italien, de la majesté et de la distinction. Dante luimême a vu les marques caractéristiques de cette architecture avec le renouvellement de Santa Reparata dans l’église de Santa Maria del Fiore. L’architecture, art originaire, manifeste, ainsi que la poésie avec Dante, ainsi que toute là vie nationale italienne, les essors du génie au commencement du Trecento.

Dans la sculpture, la ville de Pise a le dessus. A la même époque où le Baptistère pisan s’entoure de statues et de flèches découpées dans le marbre, le Cimetière accueille dans la terre transportée du Calvaire, les dépouilles des hommes, le Dôme élève sa façade renouvelée et superbe près de la Tour penchée. Les sculpteurs accourent de Pise à Lucques pour décorer le beau Saint-Martin ; ils accourent à Pérouse pour sculpter la fontaine qui, parmi ses jets, laisse entendre les voix des Vertus, des Arts Libéraux, de la Bible, de l’Histoire ; à Sienne pour dresser, sur la façade de la Cathédrale, les Prophètes, les Sibylles, Platon, Aristote qui d’emblée, soit dans l’extase, soit dans la furie de l’inspiration, annoncent aux multitudes la venue du Verbe ou la Vérité étemelle. L’Italie a été conquise à coups de ciseaux par Nicola d’Apulia et par son école.

Nicola d’Apulia marque la période de transition entre l’art roman et l’âge moderne. Élevé par les artistes qui travaillèrent pour Frédéric II dans les Pouilles, il introduit en Toscane, à Lucques, à Prato, à Pise, à Sienne, et dans l’Ombrie, à Pérouse, le grand art classique des ambons et des châteaux apuliens, l’appliquant à représenter des cycles entiers de scènes traditionnelles du Christianisme. La chaire du Baptistère de Pise, mieux que toutes ses autres oeuvres où la collaboration des disciples l’emporte, nous fait connmtre l’art de Nicola. Cet art qui, par l’ampleur des formes, par les draperies classiques, par la gravité des compositions rangées et massives, est certainement romain, est pourtant sujet encore, de même que la sculpture romane, à la domination de l’architecture. Les formes, avec leur puissante structure rocheuse, se nivellent dans les grands carrés des dalles marmoréennes ; les attitudes des statues monumentales sont correctes, calmes, bien rangées.

Dans l’art de Giovanni, fils de Nicola, les effets de mouvement

ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE L’aRT

succèdent aux effets d’une tenue majestueuse, la sculpture s’émancipe de l’esclavage des plans architectoniques ; le tourbillon gothique entraîne la foule agitée et convulsée des statues. Ce n’est pas Nicola d’Apulia, mais plutôt Giovanni qui inaugure la nouvelle ère de la sculpture italienne. Nicola annonce déjà, d’une manière progressive, la tendcince à donner plus de relief à l’effet sculptural. Dans la chaire du Baptistère de Pise, la décoration est tout à fait subordonnée à la structure architectonique ; les reliefs à masses nivelées, malgré la puissante construction de la forme, sont greffés méthodiquement dans les panneaux rectangulaires du parapet, et des faisceaux de colonnettes, trois à trois, fortifient tous les sommets ; les figures impérieuses des Vertus renforcent les piliers des arcades, et les arcs trilobés gardent le plein cintre. La première apparition de l’arc ogival, nous la constatons dans la chaire de Sienne, où Giovanni travaille à côté de son père, pour exécuter trois bas-reliefs, le Critcifîment, les Élus, les Réprouvés. Dans ces bas-reliefs la nouvelle vie éclate avec la violence d’une rébellion. Les anges de Giovanni, dans un angle de la chaire, à l’air orageux, aux joues gonflées telles celles des Éoles, lancent dans le temple gothique l’annonce de la naissance d’un art nouveau. La différence de style entre les deux Maîtres est profonde ; elle paraît encore plus évidente dans la fontaine de Pérouse, où l’on voit surgir du bassin polygonal, soutenu aux sommets par de lourds faisceaux de colonnettes, portant, dans sa massive grandiosité, le cachet du style de Nicola, le second bassin svelte et brisé ; et du second surgir, d’un bond plus rapide, le bassin en bronze ; corolle polie dans laquelle plonge un superbe nœud de nymphes et de dragons, fleur vivante créée par la fougueuse fantaisie de Giovanni, et désormais loin de l’art de Nicola.

Le gothique triomphe dans la chaire de Pistoie par l’acuité lancéolée des arcs, par l’élan des statues qui ne s’asseyent plus solennellement sur les chapiteaux des colonnes et ne se posent pas mollement dans l’angle des pendentifs ; en les regardant d’en bas, on les dirait plutôt de nombreux flambeaux agités. Et, enfin,

dans la chaire du Dôme de Pise, détruite par un incendie, reconstruite dans des modèles en bois et conservée par fragments, la végétation sculpturale monte et descend le long des parois toujours plus brisées, serre, suffoque et cache la charpente de l’édifice. Un peuple de statues forme les piédestaux de la chaire ; les lions sortent en rugissant de ces forêts de figures convulsées, grêles, agitées nerveusement, brûlées par la fièvre ; les doubles couronnes de feuilles sur les chapiteaux tournoient au vent dans des convulsions de flamme ; et les images des bas-reliefs, sèches, inquiètes, passionnées, s’élancent du parapet librement dans l’espace, l’emportant sur l’architecture ; la roche polie et compacte de Nicola craque, s’effrite, se décompose dans des formes fantastiques. Les masses sculpturales s’émancipent de l’esclavage architectonique, et conquièrent l’espace, reflétant, dans leurs contorsions pénibles et fébriles, l’effort de la lutte qui les a amenées à la délivrance.

L’idée de l’indépendance de la sculpture vis-à-vis de l’architecture, plus marquée dans le gothique de Giovanni que dans le gothique français, imprime son cachet dans la vie sculpturale libre et sauvage que l’on entrevoit parmi les arêtes de la façade du Dôme de Sienne : ce sont des lions, des dragons et des chevaux qui trépignent, poussés hors des parois en marbre, à travers le vent qui ébouriffe les crinières hérissées. A côté de ce peuple de monstres déchaînés, un peuple de voyants — des prophètes, des sibylles, d’anciens philosophes — maîtrise la foule, jette au vent les vérités de la science et de la foi.

C’est à Giovanni Pisano qu’on doit rapporter un monument d’un type tout à fait spécial de notre architecture gothique : le Cimetière de Pise. Le caractère nerveux de ses sculptures se reflète dans cette suite solennelle de couloirs ouverts grâce à de hauts et grands triforiums aux légères colonnettes. Les fortes saillies des piliers, des arcs élancés, des petits chapiteaux, les ajours des rosaces subdivisent fantastiquement, au moyen de nettes coupures, la lumière et l’ombre ; deux fragments d’arc croisé s’élancent au-dessus des parois ogivales, avec l’élasticité

frémissante d’une branche de jonc contrainte dans un espace étroit.

Giovanni ne fut pas le seul élève de Nicola. Outre le médiocre Fra Guglielmo de Pise, l’auteur en partie du tombeau de saint Dominique à Bologne et d’une chaire à Pistoia, Amolfo di Cambio a été le noble divulgateur de l’art de Nicola d’Apulia à Rome, à Pérouse, à Florence. Il a été aussi plus fidèle que Giovanni à son mmtre, moins enchn aux élans gothiques, visant à raffiner avec sa grâce toscane les formes de Nicola. Dans les petites statues ornant gracieusement les ciboires et les tombeaux d’Amolfo, aux draperies finement étirées, aux corps inertes, aux attitudes fixes, nous ne retrouvons plus la vie fiévreuse de Giovanni. Les physionomies sont abstraites, pétrifiées et vagues, les yeux sans expression à fleur de tête, sans regard ; et les minces phs des vêtements qu’on dirait en papier, sont dessinés avec une rare élégance. Virtuose raffiné du marbre, Amolfo ne tâche nullement d’infuser la vie dans ses sculptures, se bornant à arrondir les surfaces marmoréennes, à réaliser les volumes avec la méthode fine et profonde qui charmait Leon Battista Alberti devant le dôme florentin, l’éghse de Santa Reparata, création d’Amolfo, « le temple où l’on voit la grâce et la majesté et... un charme frêle joint à une solidité robuste et pleine »,

Bref, la sculpture, à l’époque de Dante, avait atteint en Toscane une sublime splendeur aussi bien que les arts analogues ; le génie étmsque éternise les images dantesques de même que les marbres de Giovanni Pisano.

Dans la peinture, Rome, le rêve des grands esprits, arbore l’étendard de l’art nouveau avec Pietro Cavallini, contemporain de Dante. La première entre les autres villes, avant Florence, l’Athènes italienne, Rome garda le levain de la vie nationale, la

force dominatrice sortie des traditions intangibles et de l’art classique immortel. A l'approche de l’âge moderne, à l’approche du Trecento tumultueux, Rome s’attribue l’hégémonie dans l’art ; elle trouve dans son sein le proclamateur du nouveau verbe, l’inspirateur du génie de Giotto.

Pietro Cavallini, le plus grand représentant de la peinture romaine sacerdotale au xiii® siècle, considère la lumière qui pénètre dans les églises comme l’âme de la couleur, et il obtient par là le relief de la forme en estompant les plans par le passage de la lumière à l’ombre. Dans les peintures de Sainte-Cécile, à Rome, le Christ, les Apôtres, la Vierge ont des formes romaines ; les vifs blancs sur les ombres brûlées donnent au relief une puissance nouvelle, les linéaments sont robustes et définis, les grands yeux enflés font ressortir des éclairs du contraste entre le noir et le blanc. La lumière du jour, le soleil tombant du haut des parois nuancent les roses soyeux des ailes depuis l’argent jusqu’au pourpre, les verts depuis le blanc de l’écume jusqu’au glauque du fond de la mer, les gris depuis le lilas pâle jusqu’au violet, les jaunes depuis le blond du lin jusqu’à l’oranger violent : ce sont des étincellements multicolores dans une grotte éclairée par le soleil, ce sont des cascades rutilantes ou crépusculaires de plumes qui rehaussent, par des nimbes d’or, les têtes ardentes des anges. Sensible à la lumière du soleil, la couleur change ; la tunique verte d’un apôtre devient rose.

Les restes de la seconde Zone du Jugement Dernier permettent de reconstruire l’arrangement grandiose des Élus qu’on mène au ciel et d’admirer les superbes splendeurs des trois archanges, la vision héroïque de Michel auréolé par l’arc-en-ciel des grandes ailes ouvertes en demi-cercle, les groupes monumentaux des anges buccinateurs aux joues bronzées et enflées, portant des manteaux aux riches et lourds plis que le soleil a blanchis. Il y a une si grande habüeté constructive dans les détails de la forme que, devant la beauté des plis veinés et ramifiés de la tunique rose d’Isaac, pâlie par le soleil dans les reliefs, et devant l’arc synthétique du

bras, on ne peut s’empêcher de songer à Giotto, à la pieuse Clarisse courbée sur la main de François mort. Les compositions bibliques que, malheureusement, aujourd’hui, nous ne pouvons voir qu’à la moitié de leur hauteur, semblent s’enfoncer grâce au jeu illusoire des colonnes torses dans la manière des Cosmates, élevées sur un double soubassement que le maître romain dispose angulairement, tâchant naïvement d’en tirer des effets de perspective.

Cavallini, constructeur romain de formes imposantes, nous apparaît aussi comme un grandiose compositeur de scènes dans les mosaïques de Sainte-Marie-au-Transtévère. Là, les groupes ont un arrangement organique dans les espaces définis par des édifices cosmates et par des amas de roches : des ombres constructives s’enfoncent dans les salles somptueuses ornées par quelque pendentif précieux ; le clair-obscur, ignoré par les peintres du siècle qui vit la fin et le déclin de l’empire romain, devient un précieux instrument dans les mains de Pietro. Mais l’art de la fresque, chez Cavallini, prend le dessus sur la mosaïque ; l’église de Santa Maria Donna Regina à Naples, où l’artiste romain crée des scènes complexes avec de nombreuses figures, est peinte à fresque. Des éclairs d’un art nouveau se dégagent de la peinture monumentale de Pietro ; à Assise, dans la basilique de Saint-François, Isaac trompé donne un premier exemple de la composition transversale, que Giotto, le toscan qui délivre la forme humaine de l’esclavage de l’architecture, développera après dans son grand art.

Cimabue est plus calligraphique, encore plus proche de la tradition florentine dans ses rétables avec la Madone sévère, l’Enfant impérial assis sur ses genoux comme sur un trône, les anges gravement et symétriquement disposés aux côtés des chaires ornées, élevées comme des tours, ayant parfois l’apparence d’édifices ornés de marbres et de joyaux, étalant une richesse à laquelle les ailes des anges ajoutent la pompe byzantine de leur irisation. Dans les fresques d’Assise, plus encore que dans les tableaux sur bois, Cimabue imprime un cachet nouveau et personnel à son art, par l’emphase de la passion qui entraîne, comme des nuages déchirés

par l'orage, les théories des anges pleurant autour de la croix, et tord sous les spasmes le Christ impassible des Byzantins ; l’élan désespéré des bras tendus de la Madeleine, à l’instar de deux barres parallèles lancées dans l’espace, annonce d’avance l’élan soudain, qu’on dirait un cri de supplication, des bras ouverts de la Madeleine dans Noli me tangere de Giotto.

L’affranchissement complet de la peinture vis-à-vis de la décoration architectonique, le triomphe de la forme relevée, marmoréenne, schématique, la première affirmation du mouvement sortant de la ligne, nous apparaissent seulement dans l’art du plus grand génie de la peinture que le Trecento a vu, du premier peintre moderne, Giotto de Bondone. Grâce à Giotto et à ses élèves, la peinture se renouvelle et s’unifie au moment où Dante écrit la Divine Comédie. Ayant mis de côté les manteaux royaux et la fastuosité des Byzantins, Giotto revêt ses figures d’un humble sac populaire, et les colorie de teintes donnant l’illusion de la réalité ; des chairs rosées, des vêtements aux couleurs vives et tapageuses. L’espace n’est pas encore construit, mais le milieu est défini par les architectures bigarrées, par les rochers schématiques, nus, taillés à facettes, doués de la même force de relief qui réussit à donner à la figure humaine le caractère de la réalité. Les images qui ne sont plus alignées en surface à la manière byzantine, mais disposées par intervalles fixées, isolées ou groupées par masses, s’accentuent dans le relief, ont des gestes rapides et énergiques, qui, sans compromettre la paisible dignité grandiose des attitudes, traduisent le mouvement avec efficacité. En attendant, le calme marmoréen de l’ensemble reste inaltéré ; bien souvent les formes humaines, ployées et agenouillées, s’assimilent aux rochers des fonds, telle la figure de Joachim écrasée vers la terre sur des amas pierreux et désolés, devant le messager de Dieu, dans les fresques de la chapelle de l’Arena. Giotto, de même que le fera plus tard Michel-Ange, divinise la figure humedne ; l’idole impassible hiératique des Byzantins prend une beauté terrestre, une solidité corporelle, une grandeur morale hors ligne. Autour

du Christ on pousse la haie des gardes, dans la fresque du Baiser de Judas, à Padoue ; les hallebardes se heurtent dans le haut ; deux mains armées sut la tête de la victime menacent la mort ; Judas approche sa sale et sombre figure fuyante du divin visage, mais ce visage domine, isolé parmi la foule à l’entour ; il semble qu’un écran s’interpose entre ses lèvres intangibles et les lèvres impures du traître qui serre la proie. L’art n’a jamais créé un drame plus terrifiant que le duel muet entre le regard calme, perçant, magnétique de la victime et le regard farouche du traître ; un drame plus terrifiant que ce baiser partant de deux lèvres qui s’avancent et qu’une volonté inflexible arrête tout à coup. Parmi les figures qui s’avancent et se pressent, la figure du Christ qui s’érige, maîtrise la scène par sa verticalité : c’est Dieu, maître de la destinée, non pas la victime.

Avec Giotto l’ Homme-Dieu apparaît dans la peinture pour la première fois ; les images humaines reprennent de la force plastique, du rythme dans les proportions, de la monumentalité. Des traditions, des souvenirs, des échos de prophéties bibliques, des légendes des saints se répercutent dans l’art qui remplace l’idéal de la beauté sans corps, de la grandeur sans limites et de la réalité nue et sauvage par la beauté jeune, ardente, équilibrée, sereine. L’idéal, pas trop élevé, ou bien tout à fait dans le monde des rêves, ni trop bas ou bien tout à fait placé dans la matérialité du sens, donne une idée juste et raisonnable de la vie. Les saints qui ne sont plus les citoyens du ciel, immobiles dans le brocart d’or des absides et des voûtes, deviennent les citoyens du monde ; bref, le ciel resplendit des beautés de la terre. Giotto, ainsi que Dante, grave les expressions de la vie par des traits rapides, tantôt représentant la Madeleine régénérée par la grâce ; tantôt le Bienheureux François, non pas humble et tendre, tel que Tommaso da Celano le représente, mais fort, noble, dominateur ; tantôt le Baptiste, qui, bien ^qin de vaciller devant la mort, soulève, en tremblant, un bras de squelette sur la tête du Christ ; tantôt Marie, royalement habillée, calme et sûre quand elle écoute la parole de VAve, et

quand elle apparaît, entre les deux grandes figures de Jean et de Catherine, à Scrovegno, l'offreur des fresques. Le verbe de l’art nouveau est proclamé par Giotto ; c’est dans son nom que, pendant le Trecento tout entier, se développent les arts représentatifs.

Giotto, ainsi que Dante, tira profit de ce qui tombait sous ses yeux pour le fond des représentations. Ces deux génies voient la construction géométrique, l’organisme, l’orientation des choses ; et ils se plaisent à passer en revue tout objet, en mesurant, en dessinant, en coloriant par des traits rigoureux et fermes. La nature s’était laissé reproduire par ses deux observateurs fidèles et les avait introduits dans les secrets de la vie. Si, comme une tradition l’affirme, ils se sont rencontrés un jour, le poète-peintre aura certainement souri, en remarquant, sous un nouvel aspect, les idéals de sa fantaisie dans le peintre-poète, les voyant se montrer dans une forme simple, populaire, limpide ; non pas sous un voile, d’après les préceptes, les idées abstruses de la Scolastique, les symbolismes, les formules, les distinctions sophistiques des Byzantins, mais non pas même avec les savantes recherches dantesques qui joignent le nouveau à l’antique, tous les siècles entre eux, toutes les époques de l’univers. Pourtant, les deux génies se trouvent alliés dans un principe, dans la traduction, au moyen de l’art, « de la vérité de la vie ». Dante n’aura certainement pas ignoré que Giotto, dans la salle du Podestat de Florence, avait représenté la Commune tourmentée et dépouillée par les voleurs du Trésor municipal, donnant presque une forme à ses invectives : il aura senti à Assise, dans la basilique supérieure, que Giotto, en harmonie avec lui, avait exalté le Fraticello qui levait sa sainte main protectrice sur tous les êtres ; il aura entendu retentir, dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, son propre chant à la Vierge « umile e pia più che creatura ». Le poète, qui peint l’univers entier, sentit sans doute sa fraternité avec l’homme qui dans les cloîtres, dans les oratoires, dans les maisons de la prière, dans les hôtels de villes, employait un langage aussi éloquent, ailé et durable que le sien propre.

l6 ACTES DU CONGRÈS d’HISTOIRE DE l’ART

La nouvelle vie d’Italie eut les lumières de l’aurore grâce à la poésie et aux arts figuratifs, tous animés par le même esprit, tendant tous, dans un élan soudain, vers le soleil. Les nouvelles énergies de la race italienne se personnifièrent dans les vers de Dante, aussi bien que dans les couleurs de Giotto, dans les marbres de Nicola d’Apulia et de Giovanni Pisano, dans les moulures cristallines d’Arnolfo, dans les linéaments romains de Pietro CavaUini, L’art, la fleur de notre race, au début du monde moderne, sous de nombreux aspects majestueux et immortels, proclama le renouveau continuel des énergies du peuple italien, inébranlable devant la barbarie, les esclavages, les orages et les désastres. De même qu’après une averse, la nature s’embellit et brille de ses couleurs les plus claires et les plus pures, de même notre Italie, après des orages séculaires, sur le seuil de l’âge moderne, grâce à ses génies, se montra de nouveau plus resplendissante, dans une auréole de lumière inextinguible, dans une étemelle oriflamme. Elle avait dominé le monde, d’abord par les armes et par la loi, après par les clés de Pierre ; elle allait le dominer par les arts de la paix.