COMMUNICATION DE M. CARLO CECCHELLI

Nel periodo che va dalla metà dell’ viii secolo alla metà del ix, il patriarcato aquileiese, che allora aveva sede in Cividale, ha lasciato di sè traccia in alcune opéré scultorie tra le quali meritano spéciale menzione : il tegurio battesimale eretto dal patriarca Callisto (avant! il 733-circa il 762), il pluteo dedicato dal patriarca Sigwald (inizi del 762 ?-786 ?), un frammento attribuibile ail’ epoca di Paolino II (787 ?-8o2), alcuni plutei che non sono più antichi délia prima metà del ix secolo e che, trovandosi extra situm nella basilica attuale d’Aquileia, devono datare dalla ricostruzione di quest’ ultima iniziatasi sotto il patriarcato di Massenzio (avant! r 8ii-dopo r 830).

Ognuna di queste opéré segna i different! stadi di una evoluzione artistica locale che si inizia coi prodotti délia tecnica e délia conce^^oiie stilistica dei barbari, già affermatasi nell’ altare del duca longobardo Ratchis (737-744), per giungere aile assai complesse figurazioni dei plutei aquileiesi. E si va dal rilievo piatto, incerto, arrotondato agli angoli, al rilievo vigoroso e di sezione triangolare, dair ingenuo simbolismo paleocristiano, che negli archetti del tegurio battesimale callistiano si mescola ai motivi zoomorfici e géométrie! del più antico stile germanico, aile ideazioni raffinate

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e di significato oscuro espresse con virtuosismi disegnativi e tecnici che fan pensare a certi prodotti dell’ arte decorativa irlandese contemporanea.

Il pluteo di Sigwald, assai più evoluto del battistero di Callisto, présenta nuovi elementi corne il flore d’origine sassanide che è lecito ritenere importati, dato altresî che in questo tempo avviene la conquista del reame longobardo, e quindi la penetrazione delle influenze carolingie. Il frammento paoliniano prosegue nella via segnata da questo mirabile pluteo e potrebbe service di collegamento tra 1' arte del viii e del ix secolo.

Un problema assai intéressante che si puô tentare di affrontare dopo l’esame di quest’ arte, è quello del cosi detto « tempietto longobardo », oratorio del monastero delle benedettine di Cividale, che è giunto sino ad oggi con buona parte délia sua decorazione in stucchi e pitture. Risolta negativamente, anche dai recenti scavi fatti dagli austriaci durante l’occupazione, l’ipotesi délia romanità dell’ ediflcio messa innanzi dal Dartein, resta quella délia datazione anteriore o posteriore al looo. Un esame attento porta ai risultati seguenti :

I® La decorazione in stucco è coeva al più antico strato di pitture. Le pitture sono dell’ viii-ix secolo corne provano evidenti raffronti iconograflci, stilistici (S. Maria antiqua, S. Vincenzo al Volturno ecc...), paleograflci. Dunque gli stucchi sono dell’ viii- IX secolo.

2° La vôlta a crociera è contemporanea, o lievemente anteriore agli stucchi. Essa d’altra parte trova riscontri iri questo periodo (vôlte delle cripte di Asti-cappella, S. Zenone in S. Prassede, cappella del chiostro dei SS. Quattro Coronati in Roma).

3° Gli stucchi, dal punto di vista iconograflco e stilistico, hanno evidenti raffronti con opéré dell’ viii-ix secolo (Disensis in Svizzera, Mais nel Tirolo, Germigny-des-Prés in Francia). Non manca d’altra parte nei document! d’Italia e di Francia l’accenno ad opéré di stucco con flgure, eseguite in questo stesso periodo.

40 Per conseguenza, l’ediflzio a più forte ragione dev' essere

coevo. Non mancano rafïronti architettonici, se non con Tintera pianta (che avrebbe potuto forse confrontare con quella del S. Benedetto nel chiostro di Centula), almeno con divers! particolari.

50 I frammenti barbarie! che il Cattaneo pretese usati in costruzione provengono in realtà da altro edificio attiguo (in S. Giovanni) e furono introdotti nelT oratorio in forza dei restauri dei secoli xiii-xiv.

6° La cronaca cinquecentesca che accenna alT oratorio non è, corne ritenne il Cattaneo, un tessuto di invenzioni, ma riporta document! autentici del secolo xiii, Integrata con notizie di altre cronache e di altri document!, svela che dopo il mille avvenne uno fra due fatti storici distinti : la fondazione del monastero di Salto (presse Cividale) per opéra di Piitrude, con quella del monastero di S. Maria in Valle (ov’ è Toratorio) avvenuta per munificenza dei sovrani longobardi.

Per ciô che riguarda To stile del tempietto, Tesame delT evoluzione delT arte locale persuade che si debba assegnare al primo periodo delT occupazione carolingia. Sapendosi quanto fece il patriarca Paolino II amico di Teodulfo, fondatore di Germigny des Prés, perché il vecchio ambiente longobardo fosse rinsanguato e quasi trasformato dalle nuove correnti, non si sarebbe alieno dalT attribuire la decorazione delT oratorio al suo patriarcato. e cioè tra gli ultimi anni delT viii ed i primi del ix secolo

I. Si troveranno notizie e analisi più approfondite nelle memorie pubblicate dall’ autore nelle riviste scientifiche : Memorie storiche forogniliesi (Bollettino délia R. Deputazione friulana di storia patria, Anni 1917-1921) e Dedalo (An. III, fasc. XII, maggio 1923. con moite illustrazioni inédite).

ESSAI SUR LES ORIGINES DE L’ART DU MOYEN AGE EN ITALIE, PARTICULIÈREMENT EN LOMBARDIE, A L’ÉPOQUE ROMANE

COMMUNICATION DE M. GIULIO CAROTTI Professeur à V Académie des Beaux-Arts de Milan.

Je vais essayer de résumer les progrès faits en ces derniers temps, dans l’étude de l’histoire de l’art en Italie, à l’époque de l’art roman, surtout en ce qui concerne la question de la priorité de l’art lombard sur l’art français ou vice-versa, au xi^ et au xii® siècles.

Avant tout, j’exprimerai tout le regret que nous éprouvons en Italie pour les pertes récentes de savants français très estimés, tels que Fernand de Dartein, Édouard Corroyer, Émile Bertaux et Marcel Reymond. Ils ont grandement contribué à trouver la solution du problème de l’origine de l’art roman.

Aujourd’hui, par les études historiques, on est parvenu à constater la liaison intime qui existe entre le développement historique des nations et celui de leur art ; on a reconnu que la formation des nouvelles nations correspondait à la formation de leur art. En Europe, les nations française et allemande ont été beaucoup plus précoces que l’italienne. A l’époque de Charlemagne, les deux premières étaient pleinement constituées et leur art s’annonçait déjà ; la nation italienne n’a commencé à paraître qu’après l’an

mille, et son art beaucoup plus tard encore. Il a fallu que l’ancien élément italien reprit sa vitalité, grâce aux différents éléments étrangers, anciens et nouveaux, qui, affluant en Italie, apportèrent une nouvelle sève capable de raviver sa race, sa population usée, déchue et appauvrie. De même, pour son art, on a constaté depuis longtemps l’intervention, avant tout, de l’art byzantin, puis de l’art arabe et plus tard de l’art français. Les études spéciales ont aussi démontré la grande importance du concours de l’ancien art romain et des éléments qui avaient donné lieu à l’art byzantin, surtout dans la Syrie centrale et en Perse à l’époque sassanide.

Les invasions barbares n’avaient pas anéanti les traditions classiques. A la fin de l’empire romain, survivait encore une des corporations ouvrières que les Romains appelaient Universitates, celle des constructeurs et des sculpteurs, qui avait un des monopoles les plus actifs de l’architecture et de sa décoration plastique ; elle était composée de maîtres lombards habitant des pays riches en bon matériel (pierre, marbre et bois pour charpente) ; même au commencement du moyen âge, ils continuaient à circuler en Italie et, au delà des monts, dans les Gaules, le long du Rhin et du Danube, au delà de l’Adriatique, en Istrie, et dans les Balkans, surtout en Macédoine et en Dalmatie. Ils continuaient à bâtir suivant leur technique traditionnelle, sans idées nouvelles. Immédiatement, à Ravenne et au delà de l’Adriatique, ils associèrent les éléments nouveaux de l’art byzantin naissant. Non pas inventeurs, mais gens pratiques, qui savaient, lorsque les occasions se présentaient, assimiler tout ce qu’ils trouvaient de nouveau sur leur chemin. C’étaient surtout des riverains des lacs de Côme et de Lugano, particulièrement de la vallée d’ Intel vi qui unit les deux lacs M. de Dartein s’exprime ainsi à leur sujet ^ ;

1. Aujourd’hui encore la plupart des élèves de l’école du soir de l’Académie de Brera à Milan, où ils viennent apprendre les éléments du dessin d’architecture, d’ornementation, et du modelage, proviennent des alentours du lac de Côme, surtout de la vallée d’Intelvi.

2. F. de Dartein, L’Architecture lombarde dans \' Encyclopédie de l’architecture... de Planat, tome V, pp. 447-448.

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Comme leur territoire montagneux ne suffit point à les nourrir, ils ont pris de longue date l’habitude de se procurer des ressources en exerçant au dehors les industries du bâtiment. Le fait est constant dès l'époque longobarde ; et c’est apparemment parce que les émigrants comasques remplissaient leur office traditionnel, particulièrement en Lombardie, que les rois longobards, se conformant à l’usage du pays qu’ils habitaient ordinairement, désignèrent par les noms de Comacini les constructeurs en général. Non seulement ces émigrants furent de bons ouvriers mais nombre d’entre eux, s’élevant au rang d’artistes, se signalèrent comme architectes ou comme sculpteurs^...

En France où la nouvelle nation avait assez tôt désiré construire des églises, les Comacini reçurent bon accueil ; ils enseignèrent aux Français l’art de bâtir et leur apprirent à construire des basiliques selon leur manière carolingienne, dont on a encore en Lombardie des exemples grandioses avec quelques-unes des œuvres ordonnées par les archevêques de Milan aux ix® et x® siècles ; à Agliate ; à Milan, Saint -Ambroise (pour ce qui concerne les trois absides prolongées et précédées d’un espace carré) ; à Galliano près de Cantù. Ils leur apprirent à voûter les absides en quart de sphère, à essayer de construire des voûtes, à sculpter des chapiteaux, à utiliser les fragments antiques qui abondaient en Lombardie, si bien que nous appelons leurs constructions frammentarie. Les Comacini ont ajouté, dïns plusieurs églises, une crypte peu profonde mais haute, qui fit exhausser le sanctuaire et son abside.

Les Français, intelligents et capables de progrès comme toute nation nouvelle, ne tardèrent pas à surpasser leurs maîtres. Cependant les Comacini étaient toujours recherchés comme aides pour leur bonne méthode et pour leur habileté technique. Ils apprirent les progrès réalisés par les constructeurs français et, rentrant en Italie, les apportèrent avec eux. Ils s’inspirèrent principalement

I. Tels que'Benedetto degli Anselami qui, au xi®-xii® siècle, travaillait à Borgo San Donnino et à Parme, Andrea Bregno qui, au xv®-xvi® siècle, travaillait à Osteno et à Rome ; au xv®-xvi® siècle, les Gagini en Sicile, à Gênes, à la Chartreuse de Pavie et en France ; au xvi® siècle, les Fontana à Rome ; au xvii®, Borromini à Rome, etc..., etc...

des modèles suivants ; Toumus, Saint-Philibert ; Saint-Savin ; Cérisy-la-forêt ; Saint-Benoît-sur-Loire ; Vignory ; Clermont-Ferrand, Notre-Dame du Port ; Toulouse, Saint-Semin ; Autun, cathédrale ; Poitiers, Saint-Hilaire ; Vézelay ; Poitiers, Notre- Dame la Grande ; Cluny, abbaye ; Périgueux, Saint-Front ; Cahors, Saint-Étienne ; Saint-Avit-Sénieur ; Angoulême, cathédrale ; Fonte vrault, église abbatiale, Saumur, Saint-Pierre.

Pour les églises de Lombardie il faut faire une distinction entre la Haute-Lombardie et la Basse-Lombardie.

Les Maestri Comacini de la Haute-Lombardie (territoires du lac de Lugano, de Côme, de Bergam.e, de Brescia) passaient directement les Alpes proches, émigraient et retournaient des pays du Rhin, de la Bourgogne et de l’Allemagne ; ce n’est donc pas d’une seule architecture qu’ils rapportaient des enseignements. Dans la Haute-Lombardie riche en pierres et marbres, les constructions sont édifiées avec ces matériaux, mais elles ne sont pas suffisamment nombreuses pour avoir un type qui présente une évolution progressive, soit de l’architecture française, soit de l’architecture allemande dérivant de la française. Ce sont des monuments isolés, disparates, qui ne s’enchaînent pas. Je choisirai trois églises de Côme ; Saint-Abbondio, Saint-Jacques et Saint-Fidèle.

Saint-Abbondio (1013-1095) avec cinq nefs sur colonnes, couvertes en charpente, avec les chapiteaux cubiques des colonnes de sa grande nef, son porche à double étage, les énormes bases, la profondeur du chœur, l’incorporation des deux clochers à l’entrée du chœur, comme dans l’église de Altenstadt sur le Lesch, les encadrements des fenêtres du chœur, a un caractère mixte allemand et bourguignon. Saint-Jacques (xii® s.) conserve les restes d’un porche flanqué de deux grosses tours, modèle que Dartein retrouve surtout en Bourgogne, par exemple à la cathédrale d’ Autun. Saint- Fidèle (xii®-xiii® s.) s’inspire de la chapelle palatine d’Aix-la- Chapelle et non de Saint-Vital de Ravenne, son modèle.

La Madone du Tilleul à Gravedona, à l’extrémité du lac de Côme (xii®-xiii® s.) avec son abside subdivisée intérieurement en trois

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petites absides et son clocher au haut de la façade, rappelle beaucoup de constructions allemandes. Le cloître du prieuré de Piona, en face de l’église de Gravedona, construit à deux reprises au xiiie siècle (1252 et 1257) répète une grossière copie allemande d’un modèle gothique français. De même, dans d’autres localités de la Haute- Lombardie, des édifices reproduisent tout ou partie de constructions isolées de l’Allemagne et du nord-est de la France, mais sans aucune liaison entre eux ni unité de style ni enchaînement.

Dans la Basse-Lombardie, les édifices se présentent avec un tout autre caractère. D’abord, leur style rappelle exclusivement des monuments français et prouve que ces maîtres maçons faisaient uniquement la navette entre la France et la Basse-Lombardie ; ils n’ont pas adopté le style mixte ; ils ont plutôt travaillé dans les centres de grande activité romane française. « Ils trouvaient... dans les grands centres de population, où leur industrie avait le plus d’occasions de s’exercer, les ressources abondantes, les exemples et le mouvement d’idées, nécessaires au progrès artistique qui faisait défaut dans leur aride et montueuse patrie. Us formaient ou plutôt complétaient, à l’étranger, leur éducation d’artistes ; et revenus chez eux, ils mettaient en pratique les leçons qu’ils avaient apprises de l’un et de l’autre côté des Alpes »

De plus, ils ont construit avec les matériaux du pays, l’argile, c’est-à-dire la brique ; au contraire, la pierre, et le marbre qu’il fallait aller chercher loin, en Haute-Lombardie étaient utilisés très parcimonieusement et surtout pour les embrasures des portes et pour les chapiteaux. Les édifices beaucoup plus nombreux composent une suite chronologique coordonnée, d’une vraie unité ; c’est le développement progressif, le véritable art lombard qui tend au but de la basilique voûtée sur piliers à faisceaux, et les voûtes sont voûtées d’arêtes coupoliformes sur ogives, ou cordo-