CHEZ GIOTTO

COMMUNICATION DE M. A. L. ROMDAHL Professeur à l’École des Hautes-Études de Gothembourg.

On a le plus souvent regardé Tart italien du xiii® et du xiv® siècles au point de vue de Thégémonie de Tart de T Italie pendant la Renaissance, et, par conséquent, on n’a pas considéré ses rapports avec le développement de Tart occidental hors de la Péninsule, et surtout de Tart français. Car, dans la période du haut-gothique, la France a le droit d’être regardée comme la nation directrice dans tous les domaines de la culture européenne : les lettres, la poésie, les moeurs, les modes. Même l’Italie, avec ses traditions nationales et classiques, ne pouvait se soustraire à cette influence puissante. Je n’ai pas besoin de parler de l’influence française sur la littérature italienne à l’époque qui précède Dante et Pétrarque, ni de l’acceptation, rébarbative, il est vrai, de l’architecture gothique en Italie.

Je veux insister sur d’autres relations, moins étudiées, sur les rapports entre le grand fondateur de la peinture florentine, Giotto, et la sculpture contemporaine en France. Dans un mémoire déjà

publié, j’ai fait remarquer que la grande et très remarquable suite de fresques de la chapelle de l’Arène à Padoue, auparavant considérée comme une œuvre homogène, peut, en réalité, être divisée en deux groupes différents : l’un formé des scènes de la Vie du Christ, en deux zones sur les murs latéraux, et du Jugement dernier, sur le mur de l’entrée ; l’autre auquel appartient la série supérieure des murs latéraux, avec des scènes de la Vie de la Vierge, les tableaux autour de l’arc de triomphe et les Vertus et les Vices en grisaille.

Extérieurement, la différence entre le cycle du Christ et le cycle de la Vierge est marquée par les encadrements tout à fait différents, : dans celui-ci, un ornement végétal, dans celui-là, une mosaïque imitée.

Mais la différence la plus importante est pourtant d’ordre stylistique. Les fresques du cycle du Christ présentent une composition plus libre et plus hardie, qui ne recule pas devant les difficultés et ne les envisage même pas comme des problèmes. L’espace est donné d’avance, illimité, mais diffus ; les figures, qui devaient être placées les unes derrière les autres, sont rangées les unes audessus des autres, les têtes rapprochées, les sommets des têtes superposés comme dans une grappe. Les mouvements sont pleins d’expression dramatique, violents et exagérés, les draperies, serrées et moulées sur le corps, avec des plis minces, plutôt linéaires que plastiques. En un mot, un style qui a plus de vie que d’autorité et de sévérité. On y a trouvé des traces du style de Giovanni Pisano, tant pour les formes que pour le mouvement agité de l’exposition. D’ailleurs, on peut constater aussi des ressemblances dans certains détails : voyez dans le Massacre des Innocents un des bourreaux qui tient un enfant par les jambes pour le tuer, figure qu’on retrouve dans un des bas-reliefs de Giovanni.

Le sculpteur travaillait à Padoue à la même époque que Giotto, et il a fait pour la chapelle de l’Arène une statue ravissante de la Vierge. Malgré ces analogies avec des œuvres de sculpture, le style de ces fresques est {flutôt pittoresque que plastique. Tout à fait différent est le style des autres œuvres dans la chapelle. Dans

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celles-ci, l’artiste a renoncé aux effets de l’espace vaste mais indéterminé ; à dessein il s’est borné à donner une scène étroite au premier plan du tableau, presque une plate-forme fermée au fond par des murs ou d’autres parois architectoniques. Mais cette scène est, en effet, une localité réelle, où les personnages apparaissent comme des corps vrais et solides, peu nombreux, il est vrai, mais d’autant plus expressifs et plus majestueux. Ceux qui doivent être placés les uns derrière les autres, ne sont plus disposés les uns audessus des autres. Les figures sont extrêmement retenues, presque sans gestes, et pourtant, dans leurs rapports réciproques, si tranquilles’ ; elles produisent une impression plus saisissante que les acteurs agités des fresques de la Passion.

D’où provient cet effet ? La réponse à cette question donne, selon mon avis, la clef de l’art de Giotto. C’est que ces figures ne sont pas des dessins ou des contours coloriés n’ayant que deux dimensions, mais elles ont une réalité corporelle, qui leur donne une tout autre vie et qui rend leurs gestes et leurs mouvem ents pesants et expressifs. La différence stylistique des deux groupes n’est pas fortuite, mais elle est due à l’application d’un principe. Nous ne pouvons pas supposer qu’ils aient été exécutés tout d’un trait. Il faut qu’il y ait eu un certain temps entre leur création, qui a donné à Giotto l’occasion de faire de nouvelles expériences et, grâce à celles-ci, de parcourir une nouvelle évolution. En considérant que, dans les fresques de la Vierge et les autres œuvres du même groupe, l’artiste a copié, corrigé et intensifié certaines figures du cycle du Christ, on peut prouver que le groupe des fresques de la Vierge a été exécuté après les peintures de la Vie de Jésus-Christ. Il faut donc supposer l’ordre chronologique suivant : d’abord, Giotto a peint le mur d’entrée avec le Jugement dernier. Ensuite, il a décoré les murs latéraux au-dessus du socle avec leurs zones de représentations de la Vie du Christ. Au-dessus de celles-ci, venait le plafond voûté en tonneau, qui n’était pas fait pour une autre décoration (d’ailleurs il n’en demandait pas) que celle que présente actuellement la partie supérieure de la voûte, c’est-à-dire des

lunettes et des bandeaux. On a dû se contenter de cela ; du reste , dans la nef, le mur autour de l’arc de triomphe restait seul à décorer. Giotto a, semble-t-il, interrompu le travail pour s’acquitter d’une commande plus attrayante. C’est en 1304 qu’il commence à peindre dans la chapelle de l’Arène. En 1306, selon Vasari, il part pour la France. D’après Benvenuto Cellini, — source assez récente, il est vrai, — il a visité non seidement Avignon, mais aussi Paris. Et, si Giotto a été en France, il est vraisemblable qu’il a été attiré par la ville qui était déjà un des plus grands foyers de la culture européenne. On ne peut fixer de date, mais il y a des raisons pour placer le voyage de Giotto en France à l’époque qui suit immédiatement celle de ses travaux à Padoue, c'est-à-dire sa première période à la chapelle de l’Arène. La seconde doit donc venir après son retour de France. Mais on a voulu ajouter à la décoration déjà existante encore un cycle avec des scènes de la Vie de la Vierge, pour lequel on n’a trouvé de place qu’en se servant de la partie inférieure de la voûte. De plus, on a profité de cette occasion pour faire décorer le mur autour de l’arc de triomphe et le socle. L’idée, dans la décoration de celui-ci, — des figures statuaires en grisaille imitant la plastique monumentale — est, je crois, une innovation dans la peinture murale de l’Italie. Ici, nous pouvons voir quelles impressions stylistiques l’artiste a reçues lors de son séjour en France. C’est un peu naïf de parler, comme l’ont fait certains critiques, d’une inspiration d’après la peinture de manuscrits. Un artiste, qui voyageait au commencement du xiv® siècle dans le pays des grandes cathédrales gothiques, n’avait pas besoin de s’adresser aux bibliothèques des couvents pour avoir des impressions artistiques. Les basiliques de Reims et d’Amiens, les façades du transept de Notre-Dame de Paris, le portail occidental de Bourges, la Sainte-Chapelle et tant d’autres merveilles architectoniques et sculpturales se dressaient, rayonnant d’une beauté neuve et inattendue. C’étaient surtout ces œuvres qui devaient impressionner un artiste, qu’il fût peintre ou sculpteur. La sculpture était, à cette époque, l’art dominant et innovateur, qui résolvait

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tout autrement que la peintiure les problèmes de la forme et qui pouvait prêter aux figures et aux scènes une vie convaincante. Quant à Giotto, je veux prétendre que ce sont les impressions de la sculpture française du haut -gothique qui lui ont fait rechercher, avant tout, dans la peinture l’effet de volume et de matérialité contrastant avec la peinture antérieure, caractérisée par les silhouettes et les lignes. D’ailleurs, il n’y avait pas ime différence absolue entre la sculpture et la peinture : celle-là était souvent peinte ; ainsi, les jubés avec leurs scènes vives, se dessinant sur un fond fermé, faisaient à un certain point l’effet de tableaux. En choisissant des grisailles comme motif de décoration pour le socle à la chapelle de l’Arène, Giotto a témoigné de son grand intérêt pour l’art plastique. Dans un petit détail de leur encadrement, il y a une preuve irréfutable de la dépendance des grisailles de la sculpture monumentale française : chacune des statues figurées sur le socle est placée dans une niche feinte, de forme rectangulaire.

Dans les angles supérieurs d’une de ces niches, celle de Fides, nous voyons des bustes humains tournés vers le bas, servant d’appui à la poutre en pierre superposée. Dans trois autres niches, le motif a été varié de cette façon ; dans chacune d’elles il n’y a qu’une figure d’angle, présentant un sens symbolique. Ce motif singulier n’a pas été inventé par Giotto, mais il a été emprunté aux portails gothiques français où il est courant. C’est là que Giotto l’a trouvé pour s’en servir ensuite. Ses niches peuvent être comparées à des vantaux.

Il est bien significatif que l’Italien, en visitant les cathédrales, ait concentré toute son attention sur les seules stnfaces qui soient limitées par des lignes horizontales et non par im arc gothique.

Mais les preuves de l’influence de la sculpture française sur Giotto ne sont pas limitées à un tel détail, qui en est déjà une preuve précieuse. C’est surtout dans le stÿle des figures qu’elle se fait sentir. L’existence des ressemblances une fois constatée, il n’y a pas de difficultés à les découvrir dans les cas particuliers. Il suffit d’en fournir quelques exemples.

En étudiant une des statues allégoriques du socle, F ides, nous trouvons pour la draperie une ressemblance parfaite avec des figures féminines de la cathédrale de Reims. La draperie d’une autre figure de femme de Reims se reconnaît aussi dans Ira. Dans une statue d’ange de Laon, nous pouvons voir une draperie analogue à celle de T emperanüa. Inutile de dire qu’il ne s’agit pas précisément d’une influence des statues que j’ai citées comme des exemples : il est question de certains systèmes de draperie du haut-gothique français.

Mais, dans le cas suivant, on pouvait être tenté de croire à une dépendance directe : Dans la fresque Judas comptant les trente deniers, le style de la draperie ressemble extrêmement à celui d’un des bas-reliefs de pierre peinte de l’ancien jubé de la cathédrale de Bourges, qui représente le même sujet. La draperie de Judas est, dans les deux cas, arrangée presque de la même manière ; la ressemblance ressortirait encore davantage si, dans le bas-relief, le bout de manche retombant n’était pas détruit. Le prêtre du relief de Bourges a dû faire des deux mains le même geste que la figure correspondante de Padoue. Un petit détail à observer : Judas tient, ici comme là, de la main gauche une bourse de forme identique. L’un des deux autres prêtres chez Giotto, celui de droite, a ramassé les plis de son manteau sous le bras gauche, tout à fait comme l’homme de gauche dans le relief en question.

La seule différence, qui existe entre les deux œuvres, est que le peintre a pu simplifier la draperie, en s’aidant des moyens spéciaux de son art ; la couleur et la lumière. La ressemblance la plus importante est pourtant celle du style, qui est majestueux et pénétré de sévérité tragique.

Dans le relief de Bourges, qui représente le Baiser de Judas, nous voyons, à gauche, un soldat avec des vêtements dont on retrouve le style dans le joueur de violon de la fresque de Giotto, La Vierge et Joseph retournant à leur maison. La gracieuse figure de Vierge de la même fresque a son pendant dans les femmes élégantes du rétable de Saint-Germer. Le prêtre, vu de dos dans le tableau.

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semble être inspiré de quelque statue gothique, que Giotto a eu l’occasion de voir pendant qu’elle était en voie d’exécution. Mais il est superflu d’entasser des arguments. En tout cas, ce n’est pas mon intention de chercher à réduire le style de Giotto dans les tableaux les plus remarquables de la chapelle de l’Arène, à une simple imitation de modèles français. La sculpture monumentale française lui a seulement donné une impulsion qui lui a fait comprendre le caractère essentiel de son génie et l’a détourné d’un goût qui, au fond, lui était étranger : le style dramatique et passionné de Giovanni Pisano. De la sculpture française il n’a accepté d’abord que la solidité plastique et la grandeur monumentale, non pas l’élégance mondaihe. Il reste toujours, à la chapelle de l’Arène, le fils de paysan toscan, et il prête à ses personnages une sincérité presque rustique, qui, avant tout, les rend saisissants et convaincants. Ses figures ne sont pas, en première ligne, comme le sont souvent les statues gothiques, des draperies expressives. Elles ont toujours un corps matériel, et il importe plus à l’artiste d’accentuer celui-ci que de faire des draperies harmonieuses.

L’impulsion que Giotto a reçue de la sculpture française, ne cessa pas de l’influencer, témoin les suites de fresques des chapelles Bardi et Peruzzi à S. Croce de Florence, où les scènes sont composées comme des reliefs ou comme des séries de statues se dessinant sur un fond architectural fermé. Nous observerons à la chapelle Bardi les statues de saints que le peintre a représentées des deux côtés de la fenêtre. Le style des draperies rappelle toujours celui de la sculpture gothique. Il est seulement plus puissant, plus libre et aussi plus élégant qu’il n’était à la chapelle de l’Arène.

On a l’impression que l’artiste a suivi le développement de la sculpture gothique dans les premières décades du xiv® siècle, développement qui est caractérisé par le rythme plus flottant et plus ornemental dans les draperies. Peut-être Giotto a-t-il subi des influences nouvelles de l’art français, par exemple pendant sa visite à la cour de Robert d’Anjou à Naples, où il y avait, comme nous le savons, des artistes compatriotes du roi ?

L’ÉCOLE TCHÈQUE DE PEINTURE AU XlVe SIÈCLE

COMMUNICATION DE M. ANTOINE MATEJCEK Professeur à l’École des Beaux-Arts de Prague.

L’école tchèque de peinture au xiv® siècle représente, parmi les écoles de l’Europe centrale de cette époque, le premier centre où se manifeste l’opposition de la peinture moderne à celle du moyen âge et où s’est formée pour la première fois, au Nord des Alpes et en dehors de la France, une originale unité locale.

Dans le deuxième quart du xiv® siècle, un éclecticisme commença à fleurir en Bohême, qu’il faut faire dériver du commerce animé et direct de la Bohême avec les centres intellectuels de l’Occident et qui a mis fin à l’ancienne peinture gothique uniforme. Les relations nouées entre Prague et Avignon assuraient, depuis un certain temps, à la Bohême d’abondantes impulsions fructueuse« qui devaient être d’vme importance capitale pour le développement de la peinture septentrionale et qui communiquèrent à notre pays, d’une manière directe, les principes de la nouvelle organisation du tableau qui germait alors en France.

Les premiers pas dans la voie vers le style nouveau se firent en Bohême dans le sens d’un sévère style linéaire qui dominait aussi bien la peinture murale que la décoration du livre. Dans la

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Bible de Velislas, la plus belle et la plus riche en images de l’époque, on voit nettement l’accroissement de force expressive et de science pénétrante de la forme qui caractérisent l’art gothique primitif. Le nouveau sentiment de la vie se manifeste avec plus d’intensité encore dans lès dessins à la plume, pleins d’expression dramatique, du Passionnaire de la princesse Cunégonde, abbesse du monastère de Saint-Georges au Hradchine de Prague (vers 1320). L’enlumineur y apparaît comme un réaliste plein de goût, dont le sens de la réalité est tenu en échec par un sentiment tout monumental de la forme. La ligne énergique lui sert, aussi bien qu’au décorateur de la Bible de Velislas, d’élément constructif, la couleur ne jouant qu’un rôle secondaire ; mais elle gagne, çà et là, en importance, par rapport à la production moyenne d’alors.

Les images du Passionnaire font voir avec netteté que ce style monumental n’est point issu d’un atelier d'enlumineur, mais qu’il doit bien être regardé comme le résultat direct de la peinture murale. En effet, nous rencontrons en Bohême une série de décorations murales qui, malgré les altérations causées par le temps et par les restaurateurs, démontrent avec clarté le développement du style linéaire monumental. Pour ne parler que de peintures murales de grandes dimensions, celles de Pisek, Doudleby, Pruhonice, Hosin nous font voir comment se créaient les grands cycles iconographiques, enrichis, génération après génération, de motifs nouveaux et gagnant toujours en force expressive de la ligne. Le grand cycle d’images au château de Jindrichuv Hradec, de 1338, illustrant la légende de saint Georges, est surtout instructif, en tant qu’il fait voir la variété de légendes qu’on a dû consulter pour obtenir une matière abondante. Le style de toutes ces peintures murales est uniforme et trahit bien son origine : il vient de la peinture française du xiii« siècle. Toute influence italienne est à exclure dans ces peintures.

Dans le deuxième quart de ce siècle, un autre style se fait jour cependant dans la décoration des livres en Bohême et en Moravie. Il faut encore le faire dériver de la France, mais il repose sur

d’autres principes que le style linéaire des œuvres d’art déjà mentionnées. Il est le mieux représenté dans un groupe de manuscrits qui a pris origine, paraît-il, à Staré Bmo en Moravie, avec le concours de la reine veuve Élisabeth. Ce style, visant à l’effet de la couleur, répétait probablement les formes arrêtées d’une école française quelconque, et il resta par conséquent sans influence sur la grande transformation de la peinture qui eut lieu après 1350. Un produit attardé de ce style est le fameux Bréviaire des Chevaliers de la Croix à Prague de 1356. Des influences italiennes y prennent déjà le dessus.

Tandis que l’ancien style se prolonge en province dans des peintures murales, le nouveau style apparaît presque immédiatement dans plusieurs centres, tels que Prague, Roudnice et un centre inconnu du Sud de la Bohême. Dans le Midi de la Bohême, le Maître du cycle de la Passion de Vyssi Brod (Hohenfurt) se dresse, inattendu, comme une forte personnalité artistique, dont la production est en rapport le plus étroit avec l’art de la Toscane. Le Maître de Vyssi Brod est im narrateur très expressif d’ime nouvelle espèce, qui campe des figures modelées avec énergie dans une tranche de nature plastique, dans un intérieur d’architecture. C’est un coloriste, animé de sentiment, qui fait briUer des couleurs intenses dans tout leur éclat sur un fond d’or. Le formalisme maniéré dont on pourrait faire objection à certains tableaux du cycle serait à la charge des collaborateurs.

On ne peut, à ce moment, établir si le rapport du Maître de Vyssi Brod avec l’ItaHe était direct, ou s’il faut, ici encore, regarder la France méridionale comme servant d’intermédiaire. En Bohême apparaissent, il est vrai, au milieu du siècle, des tableaux de provenance italienne, par exemple ceux de Tommaso da Modena, mais ils appartiennent à une autre ligne d’évolution, et ils parlent une langue tout étrangère à celle du Maître de Vyssi Brod. Au contraire, un accent très italien est à chercher dans le grand Cycle de fresques du cloître du monastère d’Emmaüs à Prague, qui ne se laisse, pour le moment, exphquer qu’en supposant des modèles italiens

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inconnus. La forme de ces peintures murales témoigne cependant de l’influence de la tradition locale, laquelle se développait de pair avec la décoration du livre et avait absorbé des éléments italiens par l’intermédiaire du Midi de la France, Le représentant principal de cet art est le Maître Thierry (Theodoricus), peintre de la cour de Charles IV ; on a reconnu, depuis longtemps, comme de sa main, les demi-figures des saints Pères de l’Église et la scène du Crucifiement dans la chapelle de la Sainte-Croix au château de Karlstejn. C’est un âpre réaliste dont le faire robuste domina en Bohême pour un certain temps. Son contemporain fut le peintre d’origine strasbourgeoise Nicolas Wurmser, qui était à l’œuvre au château de Karlstejn vers l’année cinquante du siècle, personnalité d’artiste très difficile encore à saisir ; on lui attribue le grand cycle de légendes, par malheur absolument altéré par le restaurateur, dans le donjon du château. Il y eut à Karlstejn encore d’autres artistes, mais aucun d’eux n’est sorti du cadre de la tradition locale. Les peintures de l’église de la Vierge et de la chapelle de Sainte-Catherine dans ce château-temple, aussi bien que les décorations murales intéressantes de la chapelle de Saint-Venceslas dans la cathédrale de Prague, tombent dans la sphère de la peinture de Prague d’alors, tissu compliqué d’œuvres et de manières, qu’il est encore difficile de débrouiller.

Dans la sphère d’activité des mcîtres susnommés tombe une série de tableaux de la seconde moitié du xiv® siècle. La Vierge de Kladsko (actuellement à Berlin), de même que le beau tableau de la Vierge miraculeuse du Vysehrad de Prague sont à attribuer à la sphère d’influence du Maître de Vyssi Brod ; le tableau votif de l’évêque Ocko de Vlasim, ainsi que le r étable de Muhlhausen (Stuttgart) sont en rapport étroit avec l’atelier du Maître Thierry de Prague. On aurait à dater de la période qui suit 1350 les prototypes disparus de nombreuses copies de tableaux de la Vierge, dont une filiation et une classification satisfaisantes sont encore à désirer.

La peinture tchèque change complètement de physionomie, alors

que se présente, au plus tôt vers l’année quatre-vingts du siècle, un artiste de génie, fort apparenté aux grands peintres de la France du Nord de cette époque, le Maître du rétable de Trebon (Wittingau), Ce n’est pas un chercheur timide, mais bien un novateur génial dans la construction de l’espace et de la forme, coloriste incomparable qui a su tirer de la couleur toute sa force expressive. Les tableaux de son chef-d’œuvre disloqué, d’où a disparu le bariolage moyen-âgeux, sont du nombre des meilleures créations de la peinture européenne du déclin du siècle. A côté du Maître de Trebon, il sied encore de nommer le Maître du rétable de Roudnice, dont l’art surpasse de beaucoup le niveau de la production contemporaine et dont l’ascendant se laisse reconnaître dans la peinture tchèque longtemps après la fin du xiv® siècle.

A partir du milieu du xiv® siècle, la peinture murale et celle des tableaux dominent en Bohême, mais la décoration du livre n’en est pas moins l’actif collaborateur. Dans cette décoration, la dépendance de la peinture tchèque de l’art avignonnais fut à la fois la plus étroite et la plus féconde. Il faut faire dériver de l’art des enlumineurs du Midi de la France tout un groupe de manuscrits, dus à l’initiative du chancelier et évêque Jean de Streda. Le plus ancien monument du groupe est le Liber viaticus de Jean de Streda, enluminé vers 1360, où le nouveau style décoratif italien, transmis par l’intermédiaire du Sud de la France, apparaît avec une telle pureté qu’il faut supposer que l’artiste fut formé à Avignon même. Les autres manuscrits présentent cependant des marques d’une production locale déjà très développée, par exemple le livre Laus Maria de Conrad de Haimburg, le Missel de Jean de Streda.

A l’époque du fils de Charles, Venceslas VI, les efforts en vue d’ une solution des problèmes picturaux cessent peu à peu. Ce qu’on a acquis au cours de trente ans d’efforts sert désormais, avili un peu par une vaste production en masse, à une décoration exubé rante, avec un fort accent d’art courtois, où l’allégorie fantaisiste se combine avec une prodigalité d’ornements. De gros manuscrits sont farcis d’images ; des rinceaux surchargés de drôleries les plus

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téméraires entourent les lettres. La Bible de Venceslas, un des manuscrits les plus splendides de l’époque, reflète les idées de son temps dans un gaillard réalisme.

Avec le début du xv® siècle, la peinture tchèque perd sa position dominante parmi les écoles de l’Europe centrale. Sa portée s’était cependant étendue bien loin et bien en avant, et son attrait s’exerçait dans toutes les directions : même les pays du Nord et de l’Est de l’Allemagne en furent touchés. Nuremberg, Hambourg, Marienburg et Kosice sont les points extrêmes de la sphère d’influence de la première école de peinture tchèque.

MAITRE NICOLAS FRANÇAIS PEINTRE DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XVe SIÈCLE

COMMUNICATION DE M. J. SANCHEZ CANTON Sous-directeur du Musée national du Prado^.

Dan a conocer las paginas que siguen algunos dates de la vida e importantes obras de un gran pintor llamado Nicolao Fiancés de la primera mitad del siglo xv.

Por inesperada fortuna, se documentan como de su mano cinco grandes tablas y dieciocho pequenas salvadas de las vicisitudes sufridas por el retable niayor, anterior a 1434, de la catedral de Leon. Asimismo, se autentican : una miniatura, veinticinco vidrieras por él dibujadas, y varias comp>osiciones murales que se pintaron de 1450 a 1467 ; ademâs de otras pinturas que por su técnica y por su espiritu pueden atribuirsele.

Ya que no por el desarrollo, por el tema, esta Memoria solicita la atenciôn del Congreso.

I. Esta comunicaciôn ha sido elaborada en la secciôn de Bellas Artes que, en el Centre de Estudios historicos de Madrid, dirige Don Elias Tormo y Monzô. Se escribiô siguiendo el consejo y recibiendo constante ayuda de Don Manuel Gomez Moreno.

ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE L’aRT

Noticias de Maestro Nicolas Francés.

El dia 1° de enero de 1434, hallândose el Rey Don Juan II viendo bailar a sus damas y a sus pajes en Médina del Campo, entraron en el aposento hasta diez caballeros armados. Iba al frente el leones Suero de Quinones, que llevaba al cuello hierro de esclavitud ; adelantose el faraute o heraldo y leyô la grida, por la que Suero de Quinones noticiaba al rey, que hallândose en prisiôn de una dama — causa de que trajese al cuello una argolla de hierro los jueves del ano — y anhelando verse en libertad, habia concertado su rescate : « el cual es trescientas lanzas rompidas por el asta de mi e destos caballeros que aqui son » en la puente sobre el rio Orbigo, cinco léguas de la ciudad de Leon, en el camino francés o de Compostela, por taies fechas muy transitado.

Los meses que faltaban para el faso — que fué la mas mémorable funciôn caballeresca que se vio en Espana — empleâronse en juntar armas, y construir los cadalsos, la liza y empalizada.

De todos los preparativos, como de todas las circunstancias del faso hay puntualisima noticia ; porque Suero de Quinones, para que los futuros supiesen su hazana, hizo cronista de la empresa a un notario leones, llamado Pedro Rodriguez de Lena, que, haciendo honor a su oficio, no dejô minucia sin apuntamiento. A esta estrambôtica, pero feliz ocurrencia, se debe el documente importantisimo para la Historia del Arte que se va a leer :

« E y a acabada de facer la dicha liza e cadalso... el muy honrado e virtuose caballero Suero de Quinones, embiô mandar facer en la ciudad de Leon un faraute de madera, el cual entoilé e hizo e pinté, e debujé del tamano de un home, el sotil maestro Nicolao Francés que pinté el rico retablo de la honrada iglesia de Santa Maria de Régla de la noble ciudad de Leén. »

Este es, desde luego, el principal documente que acerca del Maestre Nicolas poseemos : nos dâ tal ver noticia de su patria, déclara que es de su mano el retablo de la catedral de Leon —

cuyo nombre antiguo es iglesia de Santa Maria de Régla — fija su fecha como ya terminado en 1434 ; y nos ensena que ademâs de pintor era escultor nuestro artista.

No es lugar de referir por menor las amenidades del Paso honroso, basta decir : que empezô en la fecha prefijada, que el primer caballero que luchô con Suero de Quinones fué el Alemân Micer Amaldo de la Floresta Bermeja, del Marquesado de Brandemburgo en la alla Alemania, y saliô derrotado por el paladin leones. Que el Paso no fué cosa de burlas ni de mero aparato, pruébanlo hubo heridos y hasta un muerto. Se diô por terminado, y por libre a Suero de Quinones, el 10 de agosto despues de haber roto él y los suyos ciento y sesenta y seis lanzas, haciéndoles gracia los jueces de las ciento y treinta y cuatro que aim faltaban por romper. Que la relaciôn del Notario es fidedigna lo acreditan las referencias de las crônicas del tiempo.

Las demâs noticias de la vida de Maestre Nicolas léense en los libros de la catedral : la falta de los correspondientes a los anos que médian entre 1424 y 1441 fué la causa de que hasta ahora no se tuviera prueba documentai para la atribuciôn del retablo. Desde 1450 a 1467 los datos no escasean. En el primero de estos anos, consta habia pintado la tabla del altar menor. En 1451 tomô a su cargo pintar la « claustra » y « dibujar » las vidrieras que se ocurrieren. Se difiriô la primera obra por haberse interpuesto otra magna, pero no la segunda, conservada todavia en buena parte.

La obra que obligé a aplazar la del claustro fué la pintura del Juicio final en el hastial, sobre las puertas y a todo lo ancho de la nave. Fué el encargo fruto de la emulaciôn sentida por los capitulares leoneses ante la fama de la misma historia pintada por Maestre Nicolas Florentin — seguramente el Dello Delli de Nicola biografiado por Vasari — en la bôveda y paredes de la capilla mayor de la catedral de Salamanca. Habiase contratado la pintura salmantina en 15 de diciembre de 1445 ; aunque ultra] ada por repintes, se conserva la parte de la bôveda ; la composiciôn es génial, presidela Cristo desnudo y es tal vez el mas notorio precedente

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de la misma figura en el Juicio de Miguel Angel. Terminaiiase quizâ hacia 1452, porque desde junio de este ano empezaron en Leon a construir el andamio para dicha decoraciôn, y el 24 de agosto mandan a Maestre Nicolas que vaya a Salamanca a ver las pinturas « de la Storia del Juicio para la pintar aqui en la iglesia » dândole para el viaje 300 maravedis.

Vivia y pintaba todavia Nicolas el Florentino, cuando Nicolas el Francés estuvo en Salamanca y la comunicaciôn pudo sériés fructuosa. No solo con el trato del pintor italiano y con el estudio de su Juicio final debiô nuestro artista de aprovechar el viaje ; pudo admirar, y quizâ aprendiô mucho, contemplando el monumental retablo que esta por bajo del Juicio, imponente conjimto de cincuenta y très tablas donde se narran hasta los mas raros episodios de la Historia evangélica, pintado antes de diciembre de 1445 y de mano florentina, que no hay razôn para dudar que fuera la del mismo Maestre Nicolas Florentin.

El Juicio final de Leon debiô de ocupar a Maestre Nicolas Francés gran parte de una década, pues comenzado en 1452, eh 1462 todavia se le hacen pagos, aunque seguramente con retraso de mas de un par de anos. La obra, que séria importantisima se enjalbegô, al parecer, a los comienzos del siglo xix, y quizâ cuando la brutal restauraciôn de la catedral se picaron las paredes en vez de levantar la capa que las cubria : hay noticia que en esta pintura abundaban los desnudos.

En 1458, pintô Maestre Nicolas las decoraciones murales de la capilla hoy llamada de Nuestra Senora del Dado, en parte conservadas. En el mismo ano a de mayo se comenzaron a dar de estuco « los ângulos de la claustra que se han de pintar » : y en 5 de marzo del ano siguiente empezô su labor Maestre Nicolas. En abril de 1461 cobrô por el trabajo de un ano 5000 maravedis. Es grande el deterioro en que han llegado hasta nosotros las pinturas del claustro de Leôn, siendo muy dificil separar las que se deben al pincel de Maestre Nicolas : en su lugar se intentarâ una clasificaciôn. La obra del claustro debiô de ser la tarea que

consumiô los ûltimos anos de la vida de Maestre Nicolas : su nombre desaparece de los libros de la catedral en 1468.

Y eso es todo lo que hasta hoy sabemos de la vida del gran pintor. No es poco, porque la mayoria de los datos documentales se refieren a pinturas en parte conservadas, y porque podemos seguir durante casi cuarenta anos sus trabajos. Sin embargo, dos incôgnitas quedan intrigantes : su lugàr de origen y su formaciôn artistica.

El retablo mayor de la catedral de Leon.

Desde mediados del siglo xvii acometiô a Cabildos y Comunidades religiosas la comezôn de sustituir los viejôs retablos de pintura por grandes mâquinas barrocas, que si el gusto moderno no debe rechazar por principios, no suelen casi nunca compensar la pérdida sufrida.

Antes de la destrucciôn en 1740 del retablo que pintara Maestre Nicolas, un curioso describiô los asuntos de las tablas principales y su colocaciôn, con bastante minuciosidad. Con los despojos conservados combinados con pinturas de otras escuelas y aun de otro siglo, se formaron en 1900 el actual retablo, y la câtedra épiscopal. ^ Qué parte son estos restos del antiguo altar ?

Consérvanse cinco grandes tables, diez y ocho pequenas, y fragmentes de talla decorativa. Pero, esto que parece mucho, no es mâs que ima pequenisima porciôn de la magna obra.

De la mentada descripciôn se induce, que el retablo de Leon era quizâ el mâs importante de todos los pintades en Espana en la primera mitad del siglo xv ; solo en algun respecte le aventajaria su coetâneo de Salamanca. Serian diez y seis — mejor diez y ocho — tablas grandes ; y muchas pequenas, que constituian a très faces las entrecalles : la relaciôn del siglo xviii calcula serian vmas cuatrocientas, pero la cuenta debe de estar errada en cerca del doble ; probablemente, no pasarian de doscientas, que ya es numéro respetable.

244 ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE l’ART

S61o una de ellas ha llegado con su guarniciôn de talla antigua : La Traslacién de Santiago y esta, porque, no figurando cuando se destruyô el altar entre sus tablas, quedô en la catedral.

Algunos fragmentes se conservan de los elementos décoratives del retable ; unas tiras de madera tallada con pâmpanos graciosos y fuertes y otras con labores en yeso de escaso relieve con medallones polilobulados y letras. Las tablas, son de peralejo con un lienzo pegado y aparejado de yeso encima : el procedimiento de pintura es el temple de huevo : los tonos suaves y un tanto pâlidos, con predominio del verde hoja.

A continuaciôn se reproducen las pinturas conservadas y se mencionan y describen algunas de las perdidas por su importancia iconogrâfica, pues hay asuntos en cuyo desarrollo Maestre Nicolas hizo gala de dotes de inventiva nada comunes.

Sérié de la Vida de la Virgen.

Ocupaba las calles central e izquierda.

I, — La fresentacién de la Virgen Nina en el Templo (largo 2,72 ; alto 1,54). Tabla baja de la calle izquierda : conservada (Fot. I).

La pintura transcribe fielmente, — aunque con seguridad, no por inspiraciôn directa, sinô a traves de representaciones artisticas — unos conocidos versiculos del apôcrifo Evangelio atribuido a San Mateo : De ortu beatœ Maries et infantia Salvatoris.

No conocemos representaciôn de este pasaje de la Vida de Maria que pueda creerse seguida por Maestre Nicolas ; difiere mucho de la de Giotto en l’Arena de Padua, y todavia se aparta mas de las de Bartolo di Fredi (Galleria de Siena) y Tadeo Gaddi en Santa Croce de Florencia. Conviene con la Presentaciôn que figura en las Horas del Duque de Berry conservadas en Chantilly, en que la escalinata es solo de catorce escalones — uno menos que los de ritual — I sera coincidencia casual, o variante que responda a un texto conocido en Francia. ?

IL — Los desposorios de Nuestra Senora (perdida).

III, — Contiene très escenas separadas por arcos (perdida) :