II

que des œuvres que les juges et les lecteurs de sa thèse pouvaient voir eux-mêmes au Musée central des Arts, bientôt le Musée Napoléon Ce fait élargit singulièrement la signification de notre document, qui reflète aussi bien les impressions du maître devant l’accumulation des œuvres de génie captives à Paris.

Sans vouloir y attacher trop d’importance, constatons que Poussin est cité huit fois avec six tableaux (n°s 81, 68, 73, 80, 67 et 75 du catalogue contemporain), Lebrun six fois avec trois tableaux (n°® 18, 952 et 20), le Dominiquin quatre fois avec trois tableaux (n°® 1098, 767, 763), Raphaël trois fois (n°® 947 et 1181), Titien deux fois (n°® 1215 ? et 1223), Mignard et Santerre une seule fois (n°® 58 et 92) ; Léonard de Vinci n’obtient pas une mention ; la Cène, convoitée par Bonaparte, était encore heureusement à Milan, sans quoi ce chef-d’œuvre aurait été cité en première ligne pour sa puissance expressive, qui avait transporté d’enthousiasme Prud’hon au Vatican, devant une mauvaise traduction en tapisserie.

Mais le Corrège ? Était-il lui aussi absent à ce point du catalogue ? Certes non ; à côté du Mariage de sainte Catherine et de VAntiope endormie des collections royales, Parme avait été obligé d’abandonner le Saint Jérôme (le fameux II Giorno), la Vierge à Vécuelle, la Déposition de Croix, le Martyre de saint Placide et sainte Flavie, etc.... Peut-on ajouter que la Danaé de la collection du duc d’Orléans, encore à Paris, ne devait se vendre qu’en août 1802 ? Or on affirme que le Corrège est un ancêtre direct et authentique de Prud’hon et son influence prépondérante semble d'une évidence banale à tous ses biographes.

« Prud’hon étudiait à Rome de préférence le Corrège, » écrit

I. Les exemples cités par le futur docteur dans sa thèse ne sont que la paraphrase de la note écrite sous la dictée de Prud’hon. Il n’y ajouta de lui-même que l’expression des nuances de la tristesse, dépeintes dans le tableau de Marcus Sextus de Guérin, qui venait de remporter le prix au salon de l’an VII (où Prud’hon d’ailleurs avait été distingué), et l’expression des différents tempéraments dans la Remise des clefs à saint Pierre de Raphaël, indication copiée sur l’abbé Dubos {Réflexions sur la poésie et la peinture, tome I, p. 97I.

Charles Blanc « Quant au Corrège, dont il n’a pu voir la Danaé à Rome, poursuit M. E. Bricon, il n’a pas besoin d’en parler pour qu’on sache qu’il l’aime ; et si souvent qu’il s’approche dans la suite de ce grand peintre de la volupté, ce sera toujours par l’attirance nécessaire d’une parenté intellectuelle. » « La révélation dut y être plus touchante, c’était un frère aîné, dont il contemplait le souple dessin et le coloris délicieux. » (Anatole France.)

La visite de Prud’hon à Parme repose sur une série de déductions d’une extrême fragilité.

Le patient et très complet biographe de Prud’hon, Charles Clément, l’avait supposée, parce qu’une lettre de condoléances avait été envoyée de Turin par Prud’hon à son ami Fauconnier. Cette lettre, que d’ailleurs M. Gauthier fait partir de Rome, n’est pas datée ; la rapprochant de deux autres lettres, sans date aussi, M. Clément la croit de la seconde année du séjour de Prud’hon à Rome, vers 1786 ; il en conclut à un voyage d’été dans le Nord de la péninsule, pour éviter la saison mortelle à Rome. Un mot sur la tapisserie de la Cène de Léonard de Vinci lui fait croire à un précédent voyage d’été à Milan, pendant la première année. Or, ce passage établit, au contraire, avec précision que Prud’hon n’avait pas vu la Cène du Vinci : son lyrisme avait pris feu uniquement devant la tapisserie du Vatican, et la première lettre invoquée signifie simplement que Prud’hon a passé par Turin ; nous savons, en effet, que le peintre est revenu en France par voie de terre.

Rien ne permet d’établir la réalité d’un voyage du maître à Milan, Parme, Florence ou Naples. Où en aurait-il trouvé l’argent et le temps ? A la fin de mars 1786, il commence enfin, pour les États de Bourgogne, la copie de l’immense plafond de Pierre de Cortone ; en juin 1786, il y travaille avec ardeur :

Le peu de temps que j’ai pour l'exécuter, fait que je ne me donne pas un moment de relâche.

I. Rome ne possédait alors aucune œuvre du Corrège, et le croqueton, l’Amour désarmé ou Vénus et l’Amour, d’après le Corrège, signalé par Ed. de Concourt, dans le second carnet de voyage, est des plus douteux.

Devosge lui écrit alors le conseil de trouver logement et restauration près de son travail, « afin de lui épargner la fatigue de la marche pendant les chaleurs de l’été ». Prud’hon ne put suivre ce conseil excellent, et, les premiers jours de septembre, alors que le tableau était « au trois-quart et plus ébauché », il s’alite quinze jours, grelottant d’une mauvaise fièvre que lui aurait si bien épargnée le voyage supposé. Au surplus, dans aucune de ses lettres, Prud’hon ne fait la moindre allusion au maître de Parme, et notre document nous confirme nettement l’impression bien négative que vient de lui faire l’exposition récente du plus merveilleux ensemble du Corrège qui fût.

Est-il donc téméraire d’avancer que la forte personnalité de Prud’hon ne chercha jamais son épanouissement à la chaleur de l’infinie séduction du Corrège et que sa formation en fut totalement indépendante ? Ce n’est pourtant pas prétendre là que Prud’hon fut toujours insensible à la puissance de son charme. Nous prendrons dans ce sens une page de son premier biographe Voiart ;

Prud’hon choisit pour étudier les œuvres de Raphaël, de Léonard de Vinci, d’Andrea del Sarto et du Corrège ^ Ce dernier maître fut dans tous les temps l’objet de sa constante admiration, et l’on a vu Prud’hon contempler des heures entières sa Bacchante endormie, au milieu des chefs-d’œuvre que renferme le Muséum, et sa Danaé que possède aujourd’hui M. le chevalier Bonnemaison.

Le bon Voiart, qui n’offre, au reste, aucune sécurité pour la précision des dates, élargit certainement ses souvenirs, et ses affirmations méritent un sérieux contrôle.

La même année que Voiart, en 1824, Quatremère de Quincy concluait, dans son éloge académique, que Prud’hon avait su consommer l’alliance de la pureté des contours antiques avec la mollesse des grâces du Corrège. Quelques années auparavant, Boutard, le critique autorisé du Journal des Débats, au 3 novembre 1808,

I. Rome ne possédait de Léonard que la fameuse reproduction en tapisserie de la Cène ; Andrea del Sarto y était à peine représenté, et le Corrège pas du tout.

ajoutait à une analyse, d'ailleurs sympathique, de l’Enlèvement de Psyché : « La tête rappelle, en effet, celles du Corrège )>. Delacroix doit avoir raison, quand il rapporte que c’est au gros du public que Prud’hon dut d'être appelé le Corrège français. Ce glorieux surnom ne put que se confirmer solidement au moment de la collaboration bien connue des deux maîtres, quand le peintre français fut chargé, vers 1813, de redonner une tête au célèbre tableau de l’enchanteur de Parme, lo et Jupiter, ou plutôt à l’excellente copie qui se trouve à Berlin.

Le Corrège français ? Cet éloge n’est-il pas un peu superficiel, besoin de catégorie et jugement sommaire par paresse d’esprit du public ? Il est certain que les deux peintres ont de magnifiques qualités communes ; ils nous rappellent tous deux que les lignes qui limitent la forme humaine, ne sont que des surfaces fuyantes, c’est-à-dire des raccourcis, et que le regard que nous posons sur un visage, involontairement discursif, précisant tous les détails sur le même plan, nous fait illusion sur l’impression vraie, sur le moment de contemplation, que, seul, l’artiste de génie saisit et fixe pour nous qui savons si mal voir Mais, déjà dans le coloris, combien les deux maîtres s’éloignent l'un de l’autre ! A la palette agréable mais paisible du peintre français, qui tombait en admiration quand « le sentiment prédominant avait fait disparaître toute idée de peinture », peut-on comparer la couleur du Corrège ? Cette couleur éclatante, enivrante, qui se suffit à elle-même, n’estelle pas une pure joie de vivre, la fête extrême d’un jour sans lendemain ? Mais, par contre, sans ce décor d’une extrême séduction, quel vide dans ce qui fait le sérieux de la vie, et c’est alors que Prud’hon reprend avantage : que vaudrait un portrait de la main du maître de Parme devant la puissance psychologique de ceux de Prud’hon avec leur charme si profond et si personnel ?

I. Dans l’évolution inverse de l’art des deux rivaux, il y aurait lieu d’insister sur la vision monoculaire de David qui était strabique. Hippolyte Flandrin, Calame, le froid paysagiste suisse, étaient borgnes aussi. Prud’hon, lui, voyait bien de ses deux yeux.

Les lettres de Rome, que vient confirmer, à quinze ans de distance, le document que nous publions, sont bien intéressantes, quoiqu’elles déconcertent d’abord Ce n’est ni la grâce, ni le charme, ni l’éclat qui attire le jeune peintre :

Laissez le clinquant et le brillant à ceux qui privent leurs figures d’âme et de sentiment et qui ne savent ni émouvoir, ni intéresser.

Son premier enthousiasme va aux tableaux en mosaïque de Saint-Pierre de Rome, aux tapisseries flamandes d’après les cartons de Raphaël, qu’il détaille longuement et qu’il aimerait tant copier, à cette tapisserie de la Cène de Léonard de Vinci, devant laquelle il demeure « immobile d’admiration ne pouvant se lasser de regarder », et nous touchons là les aspirations de son âme naïve et droite. Il ne s’arrête pas devant la magie du clair-obscur du grand génie, auquel il apparentera inconsciemment sa vision et sa technique, mais devant ce qui fait le sublime de l’art « dans le simple de la composition, comme dans la force des caractères et de l’expression ». Son idéal était celui que Giotto avait découvert, celui que Masaccio avait fixé dans un coup de génie, et qui trouvera son développement achevé dans Raphaël et Léonard de Vinci : la réalisation de la beauté du groupe humain dans l’expression formelle des caractères individuels et leur harmonie collective. Voüà ce que Prud’hon rêvait ; ses désirs s’étendaient-ils, comme il le craignait, « au delà de la possibilité » ?

Que nous sommes loin du sensualisme insouciant du Corrège, qui éclate jusque dans ses tableaux religieux, dans ces compositions d’apparat et de séduction, où s’évanouissait la pensée catholique, qui lui imposait encore sa tradition !

Prud’hon, bien au contraire, élevé dans une société qui avait fléchi et qui voulait se ressaisir, semblait hanté par le besoin de donner un sens à la vie. La conception de la Révolution l’enthou-

I. Combien de fois dans l’histoire de l’art, et ailleurs, ne constate-t-on pas cette apparente contradiction entre l’œuvre d’un artiste et sa pensée exprimée, entre son intuition et sa raison !

4i6 actes du congrès d’histoire de l’art

siasmait ; il en admirait les artisans, notamment Saint-Just, dont il fit en 1793, pour le lui donner, le beau portrait qui parut à l’exposition des portraits nationaux de 1878 et qui a échappé à ses biographes. Son besoin d’ordre, qui l’attacha au Premier Consul, puis à Napoléon, l’incitait à donner vie à ce qui semblait constituer les aspirations supérieures de l’Humanité. Qui pourra mesurer tout ce que ses allégories peuvent contenir de réel et d’idéal ?

Au reste, le génie de Prud’hon semble s’être alimenté à trois sources. C’est d’abord le travail, le travail sans hâte, silencieux, opiniâtre, le labeur quotidien du métier et celui de la pensée constamment approfondie. « Les œuvres de génie, disait-il, ont besoin de réflexion, le fruit de laquelle entretient ce feu lent, mais soutenu, qui donne de l’énergie au sentiment et de la force à l’exécution. »

Ensuite, son indépendance chatouilleuse et têtue, mais ni hautaine ni farouche ; tout son cœur était aimant et modeste. « Un artiste, qui étudie, doit être libre, a-t-il écrit, la solitude lui ést absolument nécessaire pour observer attentivement la nature »; et cette phmse qui est tout un enseignement :

On revient d’Italie, comme on y est allé, c’est-à-dire sans acquis ^ Mais, si on y va sans préjugés, sans habitudes prises, sans manière formée, avec un esprit sain, un jugement porté au vrai, un intellect fait pour saisir le beau et se l’approprier, je dis et je soutiens qu’on y prendra la manière propre à son génie, ferme, énergique, qui ne sera pas commune, et qui, dans la façon de l’individu, lui fera faire des chefs-d’œuvre.

C’est enfin, et surtout, « cet esprit pénétrant et délicat, qui saisit au premier coup dans le beau ce que les autres souvent n’y aperçoivent jamais, qui en analyse les parties, se les approprie, et montre dans ses productions ime sûreté savante, une justesse et une hardiesse de génie, qui atterrent ceux qui ont le front de se montrer à côté de lui » ; mais ceci ne s’acquiert à. nulle école : c’est le don mystérieux de l’artiste, que Prud’hon possédait à un haut degré, et qu’il sut si bien conserver et développer, en lui-même et lui seul.