C. Corot

Vingt ans durant, l’heureux génie de Corot rayonna sur la Colonie. Je vois encore les visages des vieillards qui, enfants, l’avaient connu, s'éclairer au seul souvenir de son rire. Sur les carnets à demi-effacés de ces fillettes d’autrefois, on retrouve les paroles des chansons qu’il leur chantait ;

Je sais attacher des rubans

ou bien ;

Ah ! soupirs, soupirs si doux,

Que vos faveurs sont cruelles !

Il fit cadeau à celle qui, chaque soir, peignait ses beaux cheveux blancs et qu’il nommait sa « petite coiffeuse » d’un paysage délicieux. C’est autour de la table de famille qu’il écrivit, à Gruyères, le brouillon de cette fameuse Journée d'un paysagiste publiée, non sans quelques retouches, par Stevens, en 1863. Et plus d’une fois il y répondit, toujours à peu près de la même manière, au jeu des questions :

— Votre vertu favorite ? La charité.

— Vos qualités favorites dans un homme ? Le cœur.

— Vos qualités favorites dans une femme ? La douceur.

— Votre occupation favorite ? La peinture.

— Votre idée du bonheur ? Dans le travail.

— Votre idée du malheur ? Le malheur des autres.

— Votre fleur favorite ? La rose.

— Si voiis n’étiez pas vous-même, que voudriez-vous être ? Rien.

— Où aimez-vous à vivre ? A Paris.

— Vos prosateurs favoris ? Pascal, Bossuet.

— Votre poète favori ? Shakespeare.

— Vos peintres et compositeurs favoris : Léonard et Gluck.

— Votre héros favori dans la vie réelle ? Saint Vincent de Paul.

— Votre héroïne favorite ? Jeanne d’Arc.

— Votre aversion ? L’envie.

— Quel caractère en histoire vous déplaît le plus ? Énée.

— Quel est votre présent état d'esprit ? Très heureux.

— Votre devise favorite ? Fais ce que dois, advienne que pourra.

A Gruyères, Corot, dès l’aurore, allait, comme il le disait, à ses rendez-vous avec la nature. S’il pleuvait, il travaillait avec Menn et Baron, « en sifflant pour faire aller le pinceau », à la décoration du grand salon. Comme à Saint-Nicolas du Chardonnet, comme à Mantes, comme à Ville-d’Avray, comme chez Decamps ou chez Daubigny, Corot s’y montre décorateur incomparable.

Dans l’embrasure de la fenêtre, véritable chambre, il peint trois panneaux de dimension moyenne, laissant Menn exécuter le quatrième. L'un représente une combe resserrée, profonde, obscure, où s’agite une petite figure blanche, celle d’un bûcheron, peut-être, et d’où s’élancent de grands arbres vers le ciel d’un

bleu intense. Dans le second, une pente rocheuse, quelques arbres, un lointain de rivière, de colline et de couchant, collaborent à l’impression de rêverie mélancolique qui se dégage d’un liseur adossé à un tronc. Exécuté d’un jet, avec les moyens les plus simples, le troisième fait tourner et chatoyer un ciel mi-gris, mirose, autour d’un jeune arbre dont la silhouette est un miracle de précision, d’imprécision et d’élégance.

Enfin, dans le salon même, un grand panneau très poussé, d’une tenue magistrale. C’est le soir. Le couchant tisse des fils d’or sur la trame lilacée du ciel ; au premier plan, dans l’ombre d’un groupe d’arbres où l’on croit deviner un bosquet en fleurs et une silhouette de femme, déjà la nuit et la fraîcheur s’installent ; tandis qu’une fabrique, l’anse d’un lac et sa rive baignent au loin dans une tiède clarté d’Italie. La masse des ramures pénètre l’espace dans tous les sens. L’ombre la plus forte touche à la lumière la plus vive ; elles s’opposent et se relient et font partie l’une de l’autre. Le contraste le plus violent et la plus complète harmonie. Et un métier insaisissable qui se plie à toutes les nuances du sentiment, à tous les frémissements de la sensibilité. Corot a accroché au cadre, peinte comme celui-ci en trompe-l’œil, la pipe qu’il fumait, disait -il, entre chaque coup de pinceau. Œuvre longtemps méditée, où rien n’a été laissé au hasard, où tout concourt à l’effet voulu, où l’effort, pourtant, nulle part, n’est visible, — et qui fait songer au mot de Jean Dolent ; « Le style, c’est l’état innocent de l’esprit. »

Des figures de Baron, d’un coloris délicieux, d’une fantaisie charmante, se répondent de part et d’autre de ce chef-d’œuvre et un magnifique panneau de Menn, d’une science accomplie, robuste et puissamment établi, lui fait pendant.

Tandis que Menn achevait cette composition, Corot, un jour, le modeste Corot s’écria : « Menn, vous êtes notre maître à tous ! » Malgré le côté volontaire, un peu âpre, et presque trop savant, dirais-je, qui la caractérise, elle accuse au contraire tout ce que le peintre genevois devait à son illustre ami.

Corot ne lui a pas laissé que ses œuvres en exemple. La théorie

ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’aRT

des valeurs, mise en pratique par le maître de Ville-d’Avray, fut le point de départ de la méthode d’enseignement du dessin, et, plus tard, de la méthode d’éducation générale, dont Menn a été l’apôtre. A travers les formules où il résumait ses leçons, on surprend l’écho, transposé, des conseils si souvent répétés par Corot.

Et c’est en parlant de l’art de Corot qu’il énonçait des préceptes comme ceux-ci ;

Il a le vrai style, le plus grand savoir uni à la naïveté.

Le Beau, c’est la rencontre de toutes les convenances.

L’Art projette l’Idéal dans la réalité.

Le Fini n’est pas tant dans la multiplicité des détails, comme dans le choix qu’on en fait, qui met en saillie l’Essentiel et subordonne ce qui est secondaire par l’Economie des moyens pour le plus grand effet.

Et c’est précisément pourquoi le grand Corot de Gruyères est une œuvre achevée, parfaite.

Tous les disciples de Menn furent nourris de cette doctrine. Et j’ai trouvé dans les papiers de l’un d’eux, celui que Puvis de Chavannes a nommé le Chantre de la Montagne, une suite de définitions qui complètent, me semble-t-il, les passages consacrés par Tôpffer, dans ses Menus Profos, et par Fromentin à la théorie si complexe, et, il faut l’avouer, si souvent corrompue, des valeurs. Les voici :

Le ton géométrique est le degré exact du plus ou moins de noir, de gris, ou de blanc, afférent à un objet. — Les tons perspectifs sont les tons géométriques éclïiircis ou obscurcis, suivant leur éloignement et leur éclairage. — La couleur géométrique, c’est la couleur propre d’un objet. — La couleur perspective est la couleur géométrique modifiée par l’éclairage et l’éloignement. — La teinte est le mélange du ton et de la couleur au géométrique et au perspectif. — La tonalité est l’harmonie dominante. — En peinture l’étude des valeurs est proprement (dans une tonalité choisie) l’étude des rapports entre les teintes. — Et, par extension, l’étude des valeurs, c’est l’étude des importances et des subordinations relatives de toutes choses et de tous êtres, en vue d’obtenir l’unité (ou l’harmonie) par l’ordre, dans la série.

Et c’est ce que Carrière, un jour, exprimait en me disant à propos de Corot :

Il a le sens musical des valeurs ; il sait les trouver juste et les faire chanter, .

Enfin, il m’a paru utile de vous montrer, et par un paysage et par un fragment de ses conversations, que le plus grand des élèves de Menn, le maître suisse Hodler, — encore qu’un examen superficiel de ses dernières œuvres en puisse faire douter, — a subi fortement, au début de sa carrière, l’influence de Corot. « Le père Menn, reconnaissait-il familièrement, je lui dois tout. Avec lui, chaque élève était un Dieu, » Un autre jour, opposant Corot à Bôcklin : « il est tout à fait germain, d’un germanisme romantique et littéraire », disait -il de ce dernier.

Comparez-lui Corot, ah ! qu'il est français, celui-là, le plus grand du siècle, le plus génial par tout ce qu’il a apporté. Nous vivons de lui ; pas de vision plus simple, plus synthétique.

Ah ! qu’il est français, en effet ! Il représente toutes les plus belles qualités de sa race : l’ordre, le bon sens, une conscience inattaquable, une inlassable générosité. — « Faites mieux, conseillait-il modestement, en 1858, au jeune Adrien de Meuron qui lui avait été recommandé par un autre de ses amis suisses, le Neuchâtelois Berthoud, poussez plus loin ; c’est aux autres à aller plus loin ; je n’ai fait qu’ouvrir une voie... »

Ceux de nos artistes qui, aux côtés de Barthélemy Menn, ont tenté de la suivre, affirment une fois de plus la puissance de l’action que n’a jamais cessé d’exercer sur notre petit pays le génie français.

FERDINAND HODLER

A PROPOS DE l’exposition COMMÉMORATIVE DE BERNE

COMMUNICATION DE M. CONRAD DE MANDACH Conservateur du Musée des Beaux-Arts de Berne.

Ferdinand Hodler est, sans conteste, le plus grand peintre de la Suisse moderne. Le musée de Berne lui a consacré cette année une exposition commémorative qui représente dignement son œuvre dans la capitale suisse. La Confédération, la Fondation Gottfried Relier, les musées des principales villes suisses, de nombreux particuliers ont contribué à cette manifestation en prêtant les œuvres de Hodler en leur possession, de telle sorte que l’exposition de Berne donne une image complète du labeur gigantesque accompli par le maître dans l’espace d’environ quarante-huit ans. L’exposition compte environ 650 tableaux et plus de 200 dessins et aquarelles. Elle absorbe entièrement le musée des Beaux-Arts et le bâtiment d’exposition d’art, dit la « Kunsthalle ». Établie sur un plan chronologique, elle permet de suivre les diverses étapes parcourues par le maître depuis ses débuts jusqu’à la fin de sa carrière constamment en progrès.

C’est une figure bien intéressante que celle de cet artiste d’origine bernoise, de race profondément suisse, qui s’est développé sur les rives du lac Léman dans une ambiance pénétrée d’influences

françaises. Son œuvre présente un mélange d’éléments germaniques et latins qui se confondent et se pénètrent sous l’action d’une pensée créatrice. Ferdinand Hodler est né à Berne, en 1853, dans d’humbles conditions. Après avoir commencé à peindre à Thoune des paysages destinés à des étrangers de passage, il vint à Genève et entra dans l’atelier de Barthélemy Menn, un élève d’Ingres, qui fut un maître admirable et se développa au contact de l’École de Barbizon. Menn enseigna à Hodler l’art de composer par larges plans, de raisonner ses mises en scène, de discipliner son imagination.

Hodler, qui a la main facile, les yeux ouverts, s'intéresse aux problèmes de lumière et peint en tonalités sombres. Bientôt, sa palette s’éclaircit. Il se rend en Espagne en 1878 et passe une année dans la patrie de Velasquez, dont il admire les œuvres au Prado. Les paysages datant de ce séjour présèntent des analogies avec la manière de Corot tout en conservant l’empreinte d’ime virilité bien originale. Rentré en Suisse, il se tourne vers la peinture monumentale et cherche ses sujets dans les traditions populaires de son pays. Le Banquet des Gymnastes (1877) est sa première grande composition de ce genre. Il y révèle déjà une pénétration psychologique de son sujet, un esprit de clarté qui distinguera ses œuvres plus avancées. Des concours ouverts à Genève entre artistes, grâce à des donations, lui fournissent l’occasion de se mesurer avec ses confrères et de remporter des prix. Le Meunier, son fils et l’âne (1881), Calvin et les Régents dans la cour du collège de Genève (1884), tous deux au musée de Genève, marquent l’étape pendant laquelle Hodler, méconnu du grand public, se faisait apprécier de ses confrères.

Cette même année 1884 vit naître deux autres ouvrages qui forment des points de départ dans le futur développement de l’artiste. C’est tout d’abord la grande toile allégorique du Dialogue intime. Un jeune homme de grandeur naturelle, de profil dans un paysage, tend les bras vers l’horizon et semble par son geste langoureux, vouloir communier avec la nature. Hodler inaugure ici, d’une manière heureuse, la série des allégories qui feront plus

tard sa gloire et que conserve jalousement le musée de Berne : la Nuit (1890), les Ames déçues (1892), VÉlu (1893), V Eurythmie (1895) et le Jour (1900). On sent comme une parenté entre sa manière de comprendre la grande décoration et celle de Puvis de Chavannes. Aussi n’est-ce pas par un effet du hasard que son chef-d’œuvre, la Nuit, fut apprécié par le grand maître français et recommandé au jury de la société du Champ-de-Mars.

A côté du Dialogue intime, nous apercevons le Guerrier furieux qui date de cette même année 1884. Un lansquenet, en uniforme rouge, vigoureusement campé au premier plan du tableau, s’appuie sur sa lance. Au loin, dans le paysage, on voit des cadavres ainsi qu’un village en flammes. Ce guerrier du moyen âge produit une impression de puissance physique. Ses traits virils n’ont rien de méchant. On sent que c’est son métier de tuer et de mettre à sac et à feu tout ce qu’il trouve sur son passage. Et ce métier, il l’accomplit en conscience. Cette page impressionnante, que possède le musée de Genève, désigne le point de départ d’une évolution qui conduira Hodler à peindre Marignan et Morat et à devenir ainsi l’interprète de la grande époque guerrière que traversa la Suisse au commencement du xvi® siècle. Ces deux dernières compositions décorent aujourd’hui la salle d’armes du musée national à Zurich.

Hodler vécut des années difficiles jusqu’au commencement du XX® siècle. Ce fut l’exposition viennoise de la « Sécession » (1904) qui le lança définitivement. A partir de ce moment, il entra dans une période de gloire et de prospérité, répartissant son temps entre les grandes compositions murales, qu’il affectionna tout particulièrement, le portrait et le paysage.

Par deux fois, il reçut des commandes officielles de l’Allemagne. Il peignit en 1908, pour l’université d’Iéna, le Départ des Etudiants pour la guerre en 1813, belle composition, pleine de vie, d’originalité avec ses deux plans superposés, et d’harmonie. En 1913, il exécuta, pour la Salle du Conseil de Hanovre, V Unanimité, œuvre monumentale, destinée à rappeler la Réformation, dans laquelle

il évoque une assemblée d’hommes groupés autour d’un personnage central qui, campé sur une estrade, lève la main pour jurer. Tous les assistants font de même, et le parallélisme de ces bras levés autour d’une figure centrale dominante, est surprenant.

A côté de ces compositions historiques, dans lesquelles Hodler cherche à faire ressortir la vigueur d’une race herculéenne d’hommes, nous voyons naître une série de compositions dont la femme forme le sujet principal : l’Émotion (1904), l’Heure sacrée (1907), le Regard vers l’Infini (1914). Ce sont, généralement, des femmes vêtues de bleu, marchant de profil les unes derrière les autres en un rythme cadencé, ou assises au milieu de fleurs, ou debout, se donnant la main et s’avançant le regard fixé vers l’Infini ; compositions allégoriques, dans lesquelles l’artiste cherche le rythme, la cadence, et où il met une richesse de lignes, une plénitude de forme, une intensité de lumière qui donnent à ces ouvrages un attrait saisissant. Ce n’est pas le type traditionnel de grâce ou de beauté régulière que Hodler développe dans ses figures de femmes. Il met, dans ses évocations féminines, une certaine rudesse qui heurte au premier moment notre sensibilité. Toutefois, lorsque nous contemplons ses oeuvres, nous lui pardonnons cette âpreté, tant nous sommes saisis par la vibration des lignes, par la maîtrise du dessin, par le sentiment de la forme qui s’imposent à notre regard,

Hodler était un dessinateur hors pair. Non qu’il cherchât dans son dessin le tour de force ou qu’il brillât par une habileté extraordinaire. Sa supériorité a une source plus profonde. Elle réside dans la vision raisonnée de la forme et dans l’énergie que ce travailleur acharné a mis à traduire sa pensée. Mais à quoi lui eût servi cet effort, s’il n’avait pas subordonné le détail à la composition, s’il n’avait pas constamment lutté pour maîtriser ses multiples perceptions afin de les soumettre à un plan d’ensemble, dominé par ce qu’il appelait le « parallélisme », c’est-à-dire la répétition d’un motif ? Lorsque Hodler exposait sa théorie du parallélisme, il évoquait tout d’abord la vue d’un arbre. Un arbre isolé dans un champ.

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disait-il, a ses charmes (Hodler l’a prouvé dans plusieurs de ses peintures). Mais l’arbre ne prend toute sa signification que lorsqu’il s’associe à d’autres arbres dans une forêt; Le parallélisme des troncs d’arbres se levant vers le ciel, évoque alors l’impression d’une nef de cathédrale dont les piliers répétés se dressent vers la voûte.

Sous l’impression de cette théorie, Hodler a créé la Nuit, les Ames déçues, V Eurythmie, le Jour, l’Émotion et les autres sujets que nous avons mentionnés plus haut. Sa théorie du parallélisme est, en réalité, une interprétation naïve (les artistes de génie ne sontils pas tous d’admirables naïfs ?) de la loi de l’vmité hors laquelle aucun peintre ne peut prétendre faire oeuvre d’art.

Ce qui constitue la supériorité des oeuvres de Hodler, c’est l’harmonie complète entre le fond et la forme, qui s’y trouve pleinement réalisée. Lorsqu’on contemple ses ouvrages, on y découvre une richesse de détails, qui prend toute sa valeur dans la mesure où elle est subordonnée à l’idée d’ensemble. C’est en examinant les peintures de Hodler sous cet angle, qu’on en saisit toute la beauté.

Hodler a toujours été apprécié parmi ses confrères français. Son grand Cortège des lutteurs, une de ses œuvres les plus marquantes, obtint une mention honorable au Salon de 1887. Sa Nuit, qui avait été refusée à Genève, fut placée à un rang d’honneur au Salon du Champ-de-Mars en 1891 et lui valut la qualité de membre associé de la Société nationale. A l’Exposition universelle de 1900, ses principales œuvres, réunies dans la section suisse des Beaux-Arts, lui valurent la médaille d’or. L’auteur de ces lignes, alors quelque peu défiant à l’égard d’un artiste très discuté dans son pays, parcourut les salles de l’Exposition suisse avec le regretté Émile Molinier. Le distingué savant français, qui était doublé d’un critique sagace de l’art moderne, lui témoigna, par des approbations répétées, l’estime qu’il éprouvait pour le maître suisse encore peu connu du public français. Hodler eut les honneurs d’une salle spéciale au Salon d’automne de 1913. On se souvient de son Unanimité qui décorait la paroi principale de la pièce qui lui avait été réservée au Palais des Champs-Élysées, de ses paysages vigoureux,

synthèses lumineuses reflétant les aspects caractéristiques de nos lacs, de nos montagnes et de nos vallées. Hodler fut alors nommé officier de la Légion d’honneur.

Le maître témoigna, quelque temps après, de l’indépendance de son caractère en signant une protestation contre le bombardement de la cathédrale de Reims, ce qui lui attira une féroce inimitié de la part des milieux d'outre-Rhin, où sa production avait été jusqu’alors accueillie avec tant de faveur.

Ferdinand Hodler s’éteignit en mai 1918 en pleine activité. Jusqu’à sa dernière seconde, il tint, pour ainsi, dire son pinceau en main. Il laisse derrière lui un œuvre immense, dont l’exposition de Berne donne un reflet lumineux.