LA PEINTURE NORVÉGIENNE AU XIX® SIÈCLE

COMMUNICATION DE M. J EN S TH IIS Directeur du Musée des Beaux-Arts de Christiania.

Je voudrais retenir votre attention par un précis de l’art moderne norvégien et de son développement à travers le siècle dernier. Je ne me dissimule point que, dans un cercle d’historiens, un aperçu de la peinture moderne de la Norvège ne peut pas compter sur beaucoup d’attention. C’est tout à fait naturel, et pour de bonnes raisons. Je ne sais rien d’aussi ennuyeux et dépourvu d’intérêt que la moyenne de la production artistique exubérante de nos jours. L’art officiel contemporain, qui fait l’admiration du public et qui est subventionné par l’État, laisse froids les vrais connaisseurs. C’est qu’il est sans importance aussi bien pour l’avenir que pour l’époque actuelle. Il se noie dans son abondance même.

Néanmoins, nous avons tous le sentiment de vivre dans une époque créatrice où naît l’histoire la plus sérieuse, la plus cruelle. C’est vrai, non seulement pour les nations qui, naguère, ont mis en jeu, dans une lutte redoutable, leur vie et leur sang, mais aussi

pour nous qui sommes restés des spectateurs pleins de sympathie et d’angoisse.

Bien des indices nous apprennent aussi que l’étude des arts et l’appréciation esthétique se portent, avec un intérêt croissant, non seulement vers l’époque contemporaine et vers celle d’hier, mais aussi vers l’avenir dont nous voyons déjà pousser les germes. La critique d’art et la littérature esthétique actuelles abondent en problèmes et en raisonnements théoriques.

Nous avons heureusement atteint le point où les critiques, sauf un nombre très restreint, ne s’occupent plus de l’art routinier et d’un éclecticisme sans issue. Ils concentrent uniquement leur attention sur les quelques individualités fortes et indépendantes, qui ont dirigé le développement au rebours du puissant courant de la popularité.

Le développement artistique du xix« siècle commence à s’éclaircir. On s’accorde, depuis longtemps, à voir dans la peinture française le centre de gravité. Mais, au cours de la dernière période, pendant les dernières années surtout, la conception de cet art s’est bien modifiée et simplifiée. Les lignes principales se dessinent fortement, et les grands maîtres créateurs dominent la moyenne fourmillante, quoique l’art français soit si riche que d’autres maîtres rares se groupent toujours autour des plus grands. Quels sont ces plus grands ? Il y a encore certainement des divergences d’opinions, mais l’accord se fera avec le temps. Pour moi, ce sont les brillantes constellations qui opposent ces noms immortels : Ingres et Delacroix, Corot et Daumier, Courbet et Manet, Renoir et Cézanne.

Tous les autres s’effacent dans l’ombre de ces apparitions. Ce sont ces maîtres de premier ordre, et non pas les autres, qui sans interrompre la continuité historique et nationale, ont ouvert au développement des voies nouvelles. C’est à eux que nous devons toutes les nuances essentielles de la conception artistique moderne.

Ma confession de foi personnelle faite, je passe à mon sujet propre : la peinture moderne de la Norvège.

442 ACTES DU CONGRÈS d’hISTOIRE DE L’ART

Ce n’est pas chose aisée de faire cette transition, je le sens. Je ne saurai vous tracer aucune ligne de développement continue et organique, comme nous l’apercevons dans la peinture française. Vous assisterez, au contraire, à un mouvement qui est, en apparence, sans plan, qui se fait par sauts et avec de très fortes réactions, qui est empreint de conservatisme infructueux et d’inspirations révolutionnaires qui ne connaissent pas de ménagement.

Les causes sont à chercher en partie dans le caractère national, aventureux et riche en contrastes, en partie dans des conditions accidentelles de notre histoire extérieure. Pourtant, malgré ces irrégrdarités et ces erreurs je ne désespère nullement de ce développement dans lequel se manifeste la puissance vitale de mon peuple.

Vous connaissez tous, en partie du moins, les mérites de la nation norvégienne dans le domaine de la littérature. Tout le monde connaît Ibsen et Bjômson, et vous n’ignorez pas que ces grands maîtres ont été suivis d’une nouvelle génération d’écrivains, qui nous ont donné une riche littérature moderne. En un mot, la Norvège possède une littérature qui a laissé de fortes traces dans le développement mondial. On connaît aussi notre musique : Svendsen, Grieg et Sinding. Mais on est loin de soupçonner que l’esprit artistique de notre peuple s’est manifesté dans la peinture, et même dans la sculpture, de manière à rivaliser avec notre littérature et notre musique. Car, par leur nuancement puissant et leur force personnelle, nos peintres et nos sculpteurs savent donner une image, également riche et fidèle, du caractère national.

L’école moderne de peinture norvégienne commence avec le XIX® siècle. Ce fut après sa séparation avec le Danemark que la nation prit conscience d’elle-même en art comme en politique et chercha à revendiquer sa personnalité. Il n’y avait alors dans le pays aucune académie pour l’enseignement des beaux-arts. Les

peintres étaient presque tous forcés d’aller chercher leur instruction hors du pays, à l’académie de Copenhague ou dans les villes allemandes ; les circonstances économiques les obligeaient aussi à travailler pour un public étranger. Mais ce qu’ils peignaient, c’était pourtant leur patrie, sa nature grandiose avec laquelle ils restaient toujours en rapports par de fréquents voyages.

Le fondateur même de cette école fut une personnalité artistique bien norvégieime, et il en avait intimement conscience. Nul nom ne mérite mieux d’être mis en évidence dans cette première époque de notre peinture que celui de Johan Christian Dahl. Né à Bergen en 1788, élève de l’académie de Copenhague, il passa sa vie à Dresde où il était professeur à l’académie. Il a été souvent cité comme le créateur du paysage romantique ; mais, malgré les liens qui l’unissaient au cercle des romantiques de Dresde, son tempérament si vif et positif resta toujours étranger aux conceptions rêveuses et à l’art exalté du romantisme allemand. En lui, l’artiste aussi bien que l’homme étaient d’une nature primesautière et profondément saine, un tempérament hardi qui cherchait la réalité avec une vision claire. Le pinceau paysagiste de Dahl est celui d’un vrai peintre de génie. Il y a chez lui ime ampleur et une richesse dans l’observation, une force et une originalité dans la conception, qu’on ne retrouve pas dans la peinture contemporaine, sinon chez l’adorable Corot dans sa jeimesse, et chez le grand maître anglais, John Constable. Pour nous, J. C. Dahl est celui qui a vraiment découvert la nature pittoresque de sa patrie, les montagnes, les chutes d’eau, les fjords. Il mourut à Dresde en 1857.

Dah- n’eut qu’un successeur, Thomas Feamley, paysagiste de grand style, moins passionné et moins vif peut-être, mais austère et grandiose, comme il apparaît dans son œuvre capitale la Chute d’eau à Labro. Feamley fut presque le seul Norvégien qui ait aussi peint l’Italie qu’il aimait. Malheureusement mort trop jeune, il n’a pas fini sa destinée artistique.

Vers la fin de la vie de Dahl, des tendances nouvelles et très

différentes de son naturalisme prédominaient à Munich et à Dusseldorf. Malheureusement pour l’art norvégien, ces écoles nouvelles, avec leurs tendances aux effets faux et trop brillants, attirèrent à elles la majeure partie des jeunes peintres Scandinaves, qui allaient faire leurs études à l’étranger. Le grand chemin de la France n’était pas encore trouvé.

La génération suivante, qui entre en scène vers 1840, et dont les tendances artistiques dominent en Norvège pendant une vingtaine d’années, se caractérise plutôt par une rupture avec les principes de Dahl. Elle devient, à vrai dire, esclave du mauvais goût bourgeois de Dusseldorf, avec son genre historique, poétique et sentimental, sans les vraies qualités de la peinture. Les voies tracées par le génie de Constable, préparant l’avènement du paysage moderne fondé sur l’impression et le coloris, leur restèrent étrangères. Aucun reflet non plus de la splendeur de coloris et la fantaisie exaltée qui brilla juste alors sur le ciel artistique de la France. Le miraculeux Delacroix était inconnu des peintres norvégiens contemporains.

Quand même, notre peinture allait fleurir par des qualités toutes nationales, et, pour le grand public bourgeois, cette époque est toujours considérée comme le véritable âge d’or de notre art. En Norvège comme ailleurs, fermentait, entre 1840 et 1850, un fort mouvement intellectuel qui trouve son expression la plus chaude dans les hommages rendus par le sentiment patriotique à la nature du pays natal et à sa vie populaire. Toutes les branches de la vie intellectuelle participèrent à cette découverte du pays et du peuple, histoire, littérature, musique, peinture. Et, lorsqu’en 1848 la révolution fit rentrer momentanément dans leur patrie les artistes exilés, cette rencontre avec leur public fut une fête propre à fortifier pour l’avenir les rapports entre le peuple et ses artistes.

Le premier peintre de cette époque était Adolph Tidemand (1814-1876), narrateur épique de la vie du paysan norvégien. Son sentiment doux et élégiaque, son réaüsme tempéré et idéalisé.

son coloris un peu bigarré et toujours chaud ont rendu ses tableaux chers au grand public qui cherche plutôt le sujet S5onpathique que des qualités vraiment artistiques. Son tableau le plxis populaire et qui est regardé comme son chef-d’œuvre, les Disciples de Hauge, nous fait voir un service divin célébré par un prédicateur laïque dans une ancienne maison de paysan.

L’ami de Tidemand et le plus grand paysagiste de l’école de Dusseldorf était Hans Gude, dcins sa jeunesse le peintre de la montagne, dans son âge mûr le peintre des fjords sous les rayons du soleil ou sous les sombres orages. Plus fantasque et vraiment romantique était le génie de Cappeln, le peintre de la solitude dans les montagnes et les forêts sauvages, mort trop jeime. Avec Ludvig Mimthe, le dernier paysagiste de Dusseldorf, influencé déjà par l’art français de l’école de Fontainebleau, les traditions allemandes et romantiques, trop longtemps souveraines dans l’art norvégien’, sont déjà brisées, et la conception naturaliste se prépare.

Les peintres de la génération suivante, vers 1875-1880 font, après leurs études à Munich ou à Berlin, la rupture définitive avec l’art allemand et romantique pour s’allier très intimement avec l’art français naturaliste et impressionniste.

Après 1880, tous les peintres norvégiens de talent se trouvent réunis à Paris : Heyerdahl, coloriste excellent, Werenskiold, le grand dessinateur, portraitiste psychologue, Krohg, le Manet norvégien, très grand coloriste et sociologue, Thaulow, le paysagiste célèbre aussi bien à Paris qu’en Amérique, Diriks, qui vit encore à Paris, et plusieurs autres très bons peintres.

Enthousiasmés pour le naturalisme sain et fort, pour les charmes de couleurs des plein-airistes et des impressionnistes, ils reviennent tous se fixer en Norvège, pour peindre leur pays et leur peuple, pour défendre leurs principes radicalement modernes, bref, pour vivre la vie avec la sincérité et la joie de la jeunesse.

Mais le public, accoutumé au goût ancien, n’a pas voulu accepter ce nouvel art, ces couleurs claires et fortes, ces motifs tranchés

directement dans la nature et dans la vie. Il en résulta un combat, une lutte passionnée entre les jeunes peintres et leur public, soutenue par la critique réactionnaire. Si la lutte fut en, somme, de plus courte durée qu’on ne pourrait le penser, c’est surtout parce que la phalange de ces protagonistes possédait non seulement l’intrépidité, mais aussi le talent qui assure la victoire.

Maintenant, les radicaux des années après 1880, Werenskiold, Krogh, Gerhard Munthe, Harriet Backer, sont les maîtres classiques de la peinture norvégienne.

La lutte n’était pas finie. Une génération plus jeime, plus indépendante de la tradition surannée, entra en scène avec un génie plus fort et hardi, plus « insolent » encore que les premiers « Parisiens » : Eduard Munch représenta l’opposition, personnalité à part, le plus grand peintre de notre race, âme de rêveur et de poète. Son coloris violent et sensible résonne avec la force de la spontanéité et de l’émotion pathétique. Son génie domine la peinture norvégienne. Dès le début, il se heurta à une opposition acharnée, mais fut non moins admiré ; son art a gagné sans cesse du terrain. Aujourd’hui notre peintre le plus estimé, Munch est, avec notre sculpteur génial, Gustaw Vigeland, la plus grande gloire artistique de la Norvège.

Mais Munch a déjà cinquante sept ans, Vigeland cinquante deux ; ils commencent à vieilür. Une autre génération leur a succédé, avec beaucoup de talent, mais très différente dans ses buts. Je nomme ici les rêveurs romantiques Sohlberg et Egedius mort hélas ! trop jeune, l’excellent impressionniste Thorvald Erichsen et son ami Tome, déjà mort aussi, aimable peintre de fleurs, Ludvig Karsten, coloriste surprenant et étincelant, Henrik Lund, peintre de portrait très intelligent et virtuose, Folhestad avec un beau talent décoratif, Kavli, coloriste élégant et raffiné, Torsteinson, compositeur sage et cultivé.

Puis, cette autre phalange de Paris,, les élèves et disciples d’Henri Matisse, Henrik Sôrensen, peintre très original et plein de sentiment et d’esprit, Jean Heiberg, constructeur clair et sain.

Deberitz et Revold, coloristes très personnels, et le jeune Per Krohg, fixé à^Paris, cubiste et extravagant avec esprit : jeune génération qui est notre espérance et notre fière avant-garde dans le combat étemel pour la beauté de l’art.

LA TABLE DU TOME II, PREMIÈRE ET DEUXIÈME PARTIES, SE TROUVE A LA FIN DE LA DEUXIÈME PARTIE.