Romain Rolland, Musiciens d'autrefois, p

4. V. d’Indy, Cours de Composition musicale, tome I, p. 177 à 210.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

poursuit, avec Monte verde et Rameau, jusqu’au moment où le génie d’un Jean- Sébastien Bach, absolument maître de son instrument et dépouillant toute ambition personnelle, peut mettre son art au service d’un idéal religieux.

Avec Beethoven, nous sommes encore dans la région des hautes cîmes. Mais l’idéal religieux a fait place à un idéal philosophique d’essence supérieure, il est vrai, mais déjà plus humain, même dans \dihe\\Q Messe solennelle (\u\ est, au moins dans certaines parties, plus théâtrale que religieuse.

Avec les Romantiques, particulièrement bien caractérisés par Schumann et Berlioz, tout idéal religieux ou philosophique a disparu. Le choix même des poésies du Buch der Lieder de Heine pour l’admirable série de mélodies àes Amours du poète et celui des propres amours du musicien pour la Symphonie fantastique, nous indique nettement que, pour Schumann et Berlioz, ce qui mérite d’être chanté, c’est la femme aimée, c’est la vie avec ses joies et ses douleurs. Néanmoins, nous sommes encore dans la période de l’amour pur, en quelque manière platonique. En ce qui concerne la technique, l’artiste ne se dégage pas complètement de la forme classique.

Avec Wagner, au contraire [Le Vénusberg, Tristan et YseuU), la passion devient purement humaine et matérialiste. La forme traditionnelle est bouleversée.

La réaction se produit sous l’influence des néo-classiques Gounod, Lalo, Brahms et Saint-Saëns. Elle aboutit au retour vers l’idéal religieux avec César Franck et son école et vers la Nature avec la jeune école contemporaine

I . Pour une période aussi riche de musique que la période moderne, nous a.vons dû nécessairement ne nous préoccuper que des grands courants et ne citer que quelques noms caractéristiques.

ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’ART

Conclusion

Ainsi, après avoir parcouru plus de vingt siècles de musique, nous constatons que les faits confirment notre affirmation du parallélisme de l’évolution, dans chacune des formes à l’aide desquelles l’homme croit pouvoir fixer à son profit, le mouvement dans lequel l’entraîne invinciblement la Nature étemelle.

Après une lente et pénible Période de formation (incantation magique des Grecs, chant primitif des premiers chrétiens, diaphonie et déchant du moyen âge, essais d’opéra de l’école florentine), apparaît une période de plein épanouissement consacrée à la glorification d’un idéal religieux ou philosophique (culte de Dionysos et d’Apollon, plain-chant grégorien, motets de l’Église franco-belge puis italo-espagnole, Bach et Beethoven). Puis, l’humanité en lutte avec la Nature se sent plus sûre de sa technique. L'individualisme apparaît (théâtre grec, dithyrambe, plain-chant expressif, motets, madrigaux et symphonies d’Allegri ou de Giov. Gabrieli, Schumann, Berlioz et les romantiques). Ensuite, l’individualisme dégénère rapidement en matérialisme et en virtuosité (ludi romani, alléluias et traits, cantates dramatiques de Schütz et madrigaux de Banchieri, Wagner et le théâtre au XIX® siècle). Enfin, la réaction se produit et tend à nous ramener à la Nature et à l’Idéal, en sacrifiant momentanément une partie des progrès réalisés ^ (prière chrétienne, séquences et chants populaires, l’École florentine, Brahms, Gounod, Lalo, Saint-Saëns, C. Franck et les musiciens contemporains). Et, dans chacune de ces dernières étapes de l’évolution, se trouve en partie incluse la période de formation de la forme suivante.

I. Sauf peut-être pour la dernière période, encore que la prétention émise par le groupe des six (Darius Milhaud et ses amis) de revenir à la nature et à la vérité, implique un abandon voulu des subtilités techniques des prédécesseurs.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Il semble donc que notre génération soit placée exactement au point où un nouveau cycle de l’évolution va commencer, cycle dont la période de formation remonte déjà au milieu du xix® siècle. Que sera cette forme nouvelle ? Il est encore impossible de le préciser. Nous pouvons simplement constater chez les musiciens contemporains un profond dédain des « grandes machines » du théâtre wagnérien et même de certains procédés de la symphonie classique, une tendance très nette à noter des sensations fugitives (C. Debussy, M. Ravel, A. Roussel) plutôt qu’à exprimer des sentiments ou des idées métaphysiques. Nous pouvons noter aussi que, déjà depuis Wagner, le solo, cher à l’opéra du xix® siècle et confié à la voix humaine au théâtre ou à un instrument dans le concerto, se perd de plus en plus dans la trame symphonique orchestrale (Pelléas et Mélisande de Debussy, Salomé de Florent Schmitt, Poèmes symphoniques) . Relevons encore que le rythme, contrarié jusqu’à présent par l’obsession de la barre de mesure, devient de plus en plus libre (Mélodies de Duparc et de Chausson, etc.). Nous allons évidemment vers un élargissement de la polyrythmie qui connaîtra peut-être une heure de gloire semblable à celle que connut la polyphonie et peut-être vers la polytonie (D. Milhaud et le groupe des Six). Soulignons enfin une prédilection du public, de plus en plus instruit et éclairé par les Sociétés de concerts, pour les belles œuvres de musique pure, où les paroles ne troublent pas l’émotion spéciale et profonde provoquée par les seules idées musicales. Nous aimons à «penser en sons » ^ et un nombre, de jour en jour plus grand, d’entre nous comprend ce langage sublime.

Quelle influence la guerre, qui assassina Albéric Magnard, aura-t-elle sur l’évolution de la musique ? Quel génie attendu réalisera, sous une forme nouvelle, ces tendances de toute une époque ? C’est le secret de l’avenir. Ce qui paraît certain, c’est la naissance plus ou moins prochaine d’une forme nouvelle de l’expression musicale des idées et des sentiments de l’humanité, forme