COMMUNICATION DE M. A. TESSIER

Le Triomphe de l’Amour est un opéra-ballet fait pour la Cour, pour le carnaval de la Cour, par Quinault et Lully, c’est le ballet du carnaval de i68i. Sa première représentation eut lieu au château vieux de Saint-Germaiii-en-Laye le 21 janvier de cette année. Il eut beaucoup de succès, comme d’ailleurs presque tous les ouvrages du Surintendant de la Musique, qui voulut bien le donner aux Parisiens sur son théâtre du Palais-Royal, dès le 10 mai suivant. Toutes les histoires de l’Opéra rapportent, à ce propos, un fait bien connu : la première représentation du Triomphe de T Amour à la ville, fut aussi la première représentation d’opéra où l’on ait vu danser en public des danseuses professionnelles, deux ou trois filles que Lully venait d’engager pour cela. Voilà,

I. La salle des Ballets et des Opéras, au vieux château de Saint-Germain, était l’ancienne salle de Bal terminée sous Henri II. Il semble que c’est en décembre 1669 que Vigarani y avait construit la scène complètement machinée qui dut servir pour les ballets et les opéras des années suivantes. Aujourd’hui, cette vaste salle est dénommée Salle de Mars et fait partie du musée ethnographique. Rien n’y rappelle sa destination de théâtre.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

certes, qui suffit à donner à ce ballet l’importance d’une date historique, et chacun des historiens, jusqu’aux moins avertis des choses de la musique ancienne, s’est cru obligé de faire mention du Triomphe de l’Amour. On lui peut trouver cependant une autre importance encore, et les deux derniers biographes de Lully, MM. de la Laurencie et Prunières, sont d’accord pour déclarer le mérite de cette partition qui contient quelques-unes des pages parfaites du grand classique de la musique française d’opéra.

Autre remarque faite à propos du Triomphe de l'Amour, et qui lui donne un intérêt historique, plus remarquable que celui qu’il tirait de l’institution des ballerines professionnelles, c’est qu’il est le dernier des ballets de Cour. Ces ballets, dont on suit la trace en plein moyen âge, qui eurent leur plus grand succès et tout leur épanouissement comme forme d’art sous Louis XIII et dans les temps de la jeunesse de Louis XIV, M. Prunières en a mené l’histoire jusqu’à Benserade et jusqu’à Lully, jusqu’aux comédies-ballets de Molière^. Au moment où il a laissé cette histoire, au moment à peu près de la mort de Molière (février 1673), les ballets de cour à l’ancienne mode et les comédies-ballets d’invention plus récente sont soudainement abandonnés. Lully a fondé l’Opéra de Paris en 1672, et très vite le succès mondain de la nouvelle forme, la tragédie mise en musique, a été si grand qu’à la Cour on n’a plus voulu voir autre chose, et que, pour les carnavals de Saint-Germain, à partir de 1675, le Roi a retenu à Quinault et à Lully leurs nouveaux opéras. Ils sont montés par les musiciens et les danseurs de la maison du Roi, ceux qui jusqu’alors avaient collaboré aux ballets. Une année seulement, 1679, Y ^ point à Sair'^ Germain d’opéra, ni de ballet non plus, mais seulement des bals masqués, d’une magnificence et d’une gaîté rares. Ces bals auront peut-être rendu le goût d’un divertissement moins pompeux que le spectacle d’un opéra. Ils auront fait souvenir de ces temps

I. Le Ballet de Cour en France avant Benserade et Lully. Paris, Laurens, 1914, in-8°.

encore proches où toute la Cour s'amusait à préparer et à danser un ballet, non pas seulement à entendre une musique excellente et à contempler en scène des professionnels. En 1680, on voit encore des opéras au carnaval, Bellerophon et Proserpine, pour le mariage du grand Dauphin. Mais, en 1681, retour manifeste à l’ancienne forme plus intime et plus joyeuse. Cependant, il y a des différences énormes entre les ballets d’autrefois et celui-ci. Sans doute, comme autrefois, le sujet ne sera point suivi, point intrigué, ne ressemblera pas à celui des tragédies lyriques ; ce seront des scènes sans autre lien que leur rattachement à un canevas général du spectacle : ici, le triomphe d’un dieu de la mythologie, ailleurs, ces entités symétriques qui plaisent déjà aux sculpteurs et aux décorateurs du temps, les quatre Saisons, les quatre Éléments, les quatre Parties du Monde. Sans doute, ici comme dans les ballets, la jeune Cour, groupée autour du Dauphin qui suit les errements de son père, et qui est d’ailleurs fort épris du théâtre et des travestissements, dansera aux côtés des baladins professionnels de la maison royale. Mais le spectacle sera beaucoup plus magnifique qu’il n’était dans les anciens ballets, la musique sera beaucoup mieux étoffée, beaucoup plus abondante. Si le Triomphe de l’Amour est un ballet de Cour, c’est du moins un ballet de Cour paré de tous les neufs attraits de l’Opéra. C’est un ballet de théâtre, un ballet aussi bien destiné au spectacle de tout le public parisien qui le verra plus tard, qu’au divertissement de cette société particulière que l’on appelle la Cour. C’est en somme le premier type d’un genre qui sera pratiqué par les Colasse, les Campra, les Destouches et les Rameau. Leur maître Lully leur donne, là aussi, le modèle qu’ils suivront fidèlement. Le Triomphe de l’Amour précède ces Saisons, ces Fêtes Vénitiennes, ces Éléments, ces Fêtes grecques et romaines, sans oublier ces Indes galantes, qui illustreront le genre opéra-ballet, si souvent admiré au XVIII® siècle sur la scène de l’Académie de Musique.

Le Triomphe de l’Amour est donc, à la fois, le dernier des ballets de Cour et le premier des opéras-ballets. Il nous montre à décou-

’vert la transition d’un genre à l’autre et le point de liaison des -deux. Il est aussi le dernier ballet de Cour parce qu’il est, en fait, le dernier grand spectacle qui ait été monté et interprété par les musiciens du Roi. Après lui, c’en est fini de la tradition, vénérable •en quelque sorte, des grands spectacles carnavalesques. En 1682 sans doute, on voit encore un opéra à Saint-Germain, mais c’est une simple reprise é.’ Aty s déjà deux fois joué à la Cour. Dès l’année suivante, le Roi s’est fixé à Versailles, dans Versailles inachevé et qui n’a point encore de théâtre. On le devait construire dans l’aile du Nord qu’on commençait : les événements politiques et les soucis financiers empêchèrent qu’on le bâtît. Son emplacement Testera vide jusque vers la fin du règne de Louis XV. Aussi, depuis 1683, si l’on signale aux carnavals des représentations d’opéras, sont-elles données, non plus par la troupe royale, mais par celle de Paris qu’on fait venir, et qui chante en concert, sur une scène improvisée, sans décors, au manège de la Grande Écurie, les ouvrages mêmes qu’elle vient d’étudier pour les donner bientôt avec plus de magnificence aux Parisiens. Ces auditions d’opéras par la troupe de LuUy cessent même assez vite, ou ne paraissent plus que très espacées ; l’on ne voit à Versailles, à partir de 1686, que des bals masqués, entremêlés parfois de mascarades en musique, ou de petits ballets qui sont des spectacles sans importance, capables d’être joués dans une salle du château ou sur le nouveau petit théâtre du Trianon de marbre rose (1689). Les grands spectacles ne reprendront qu’un moment, avec Issé, pour le mariage du duc de Bourgogne (1697). Après une nouvelle et longue interruption, bien plus tard seulement, on reverra des ballets, aux Tuileries et au Louvre, sous la Régence, pour amuser l’enfant-Roi, ou plutôt, car il ne s’en amusait guère, pour imiter les usages de l’ancienne Cour. Ainsi le Triomphe de l’Amour fait •date, et non pas seulement à cause de sa valeur artistique, mais parce qu’il est la fin d’une longue histoire.

Le Mémoire du Pain, Vin, Verres et bouteilles quy ont esté fournis aux répétitions du ballet du triomphe de lamour, quy ont commencé

le jeudy 5e décembre 1680, Journy par Cordier, est un document assez singulier que j'ai rencontré aux Archives Nationales, sous la rubrique des Pièces justificatives aux comptes des Menus-Plaisirs'^. On sait que les Comptes des Menus de cette époque ne sont conservés que très fragmentairement, et c'est regrettable, car ils eussent fait le digne pendant des Comptes des Bâtimens publiés par Guiffrey. Tandis que ceux-ci nous donnent tout ce qui concerne les architectes, sculpteurs, peintres et graveurs, ils auraient apporté tous les renseignements sur les musiciens et les gens de théâtre fréquentant la Cour. Les pièces justificatives, bien qu'encore plus fragmentaires, permettent de combler du moins quelques vides. Après le Mémoire du Pain et Vin des répétitions, il y en a un autre semblable, relatif aux représentations depuis la première, le mardi 21® janvier 1681, jusqu'à la quatorzième, la dernière donnée à la Cour, le lundi-gras 17 février. Vient ensuite un Mémoire du bois et charbon fournis pour toutes les répétitions et représentations, et dont l'entrepreneur devait être aussi le nommé Cordier, car tous ces mémoires sont de la même écriture, et ont été arrêtés et réglés ensemble.

Les documents, susceptibles de nous faire connaître comment on mettait au point un ouvrage dramatique à la Cour du grand Roi, ne sont pas nombreux. Par cela seul que celui-ci nous donne tout le détail des répétitions faites, particulières et générales, leur nombre, leurs dates, les noms des participants à la plupart, à qui Cordier distribuait son pain, son vin et son charbon, il offre un réel intérêt. On voit au jour le jour le travail des répétitions : « Du jeudy 5® décembre 1680, première répétition de la danse... » deuxième le 6, troisième le 7. — Pour ces répétitions-là, Cordier, qui ne donnera « à chacun sa bouteille » qu'aux répétitions générales et aux représentations, fournit seulement douze rations de pain, douze rations de vin et douze verres. Il délivre du bois et du charbon pour 3 1. « et 4 brasiers à 30 s. le brasier, font 61. ».