I. La partition est maintenant reliée en vélin vert

870 ACTES DU CONGRÈS D'HISTOIRE DE l’ART

Après de longues recherches, nous avons retrouvé à la Bibliothèque Nationale, sous la cote Vm 4123, cette partition dont le titre avait été arraché et qui ne portait aucun nom d’auteur. .

L'opéra ne comporte que six personnages, deux bergères Clori et Filli, soprani, deux bergers, Lidio ténor et Eutillo baryton et les pères des deux bergères, Nicandro ténor et Fileno basse. Pour terminer la pièce, un chœur à cinq unit les voix des personnages que doublent les instruments.

Nous savons par Brossard que cette partition est de la main de Lorenzani. Elle contient de précieuses indications pour l'exécution. A dire vrai, les nuances consistent presque exclusivement dans l’alternance des piano et des forte que Lorenzani note : « Dou », t Fort » ou « Fort », « Echo », etc. ; mais il multiplie ces indications alors que, sur les partitions imprimées de Lully comme sur les partitions manuscrites des opéras italiens de ce temps, on ne trouve d’ordinaire que des indications très générales, sans aucun détail sur la manière de jouer un passage instrumental ou de chanter un air.

Cette partition nous donne sur l’orchestration des renseignements très précis. Lorenzani prend la peine de noter séparément les parties de flûtes et de violons, même lorsqu’elles se doublent exactement et nous pouvons ainsi reconstituer la composition du petit orchestre dont il disposait. On n’y trouve que des flûtes, des violons, des dessus de viole, des violes, des basses de violes et la basse continue au clavecin. Voici comment Lorenzani note la fin de la belle scène de sommeil. Successivement, les flûtes, puis les violons se taisent et, seule, la basse continue son murmure tandis que la bergère repose

I. Mil® Madeleine Bonnard, accompagnée au clavecin par M“« Wanda Landowska et sur la flûte par M. Louis Fleury, fit entendre ici la scène de •ommeil qui a été publiée dans la Revue Musicale du ï®r août 1922.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Toute la partition est écrite avec cette élégance. Lorenzani fait grand usage du style fugué, et à cela se reconnaît l’élève des contrapuntistes de l’école romaine. Au reste, son style apparaît quelque peu archaïsant. N’était l’emploi des basses cursives qui annoncent déjà le style de Scarlatti, on serait plutôt tenté de voir en Lorenzani un artiste de la génération de Carissimi et de Cesti, voire de Luigi Rossi, que de Flavio Lanciani et de Legrenzi. Certains airs offrent de grandes analogies avec ceux qu’écrivait Lully adolescent, et en fait, comme lui, Lorenzani semble avoir pris pour modèles les maîtres italiens de la première moitié du xvii® siècle et s’être efforcé de conformer son art aux exigences du goût français. Des phrases comme celles-ci pourraient avoir été écrites, aux environs de 1660, par un émule de Luigi Rossi et de Cavalli :

Lorenzani, comme tous les étrangers, semble avoir subi l'ascendant de LuUy, surtout au point de vue de l'écriture instrumentale. Ses ritournelles notées à trois ou à cinq parties et ses accompagnements se ressentent avec évidence de l’influence luUiste.

Par contre les « lullismes » sont rares dans son style mélodique. Son récitatif est, en somme, celui de tous les compositeurs italiens de ce temps, avec, peut-être, un usage plus discret du chromatisme pour ne pas choquer les oreilles françaises.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Dans son ensemble, cette partition est d'une réelle importance pour l’histoire de l’opéra en France et représente un essai des plus intéressants pour opposer à la tragédie en musique de Lully un opéra italien, adapté au goût des spectateurs français.