COMMUNICATION DE MADEMOISELLE LOGOTHETI

Les chansons populaires grecques ont trouvé en France un terrain propice à les accueillir avec sympathie. Non seulement le culte de l’antiquité avait été entretenu avec piété, mais l’insurrection hellénique de 1821 avait provoqué un mouvement philhellène très vif, qui se tournait non plus vers la Grèce d’Eschyle et de Platon, mais vers la Grèce moderne, qui s’insurgeait pour reconquérir son indépendance nationale. Trois ans après que la révolution fut déclarée, en 1824, parut le premier recueil littéraire de chansons populaires grecques, qui est celui de Fauriel. Nous ne nous attarderons pas sur ce recueil, étant donné que ce sont les recueils musicaux qui doivent nous occuper. Néanmoins, on ne voudrait pas passer sous silence le long préliminaire, qui est en tête du recueil et dans lequel Fauriel s’est exprimé avec une rare clairvoyance sur les principaux caractères de la Grèce moderne. Il est difficile de pénétrer la mentalité, la sensibilité d’une race autre que la sienne. Fauriel a fait preuve d’une intuition admirable et ceci dans les questions les plus délicates.

Le second recueil français, paru en 1851, est de Marcellus, un humaniste distingué, qui, même en traitant des sujets néo-

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grecs, était plus imprégné de l’Hellade antique que de l'Hellade moderne. Il écrit en dilettante, d’ailleurs charmant et plein de fantaisie, mais il manque à son recueil ce fond solide, qui donne tant de prix à celui de Fauriel.

Le troisième recueil, paru en France, est celui d'Émile Legrand, publié en 1874, recueil des plus intéressants, dans lequel Legrand présentait un manuscrit de Vienne, jusqu’alors inédit et contenant des chansons populaires datées du xv® siècle.

Le premier recueil musical se trouve être encore d’un Frainçals. C’est le recueil bien connu de Bourgault-Ducoudray, paru en 1885, qui a beaucoup contribué à faire connaître à l’étranger les chants populaires grecs. C’est dans cet ouvrage que Glazounow a puisé les thèmes de son Ouverture sur des thèmes populaires grecs.

En 1903, M. H. Pernot nous donne une gerbe de mélodies de l’île de Chio. Entre cet ouvrage et le précédent, les différences sont grandes. Les années qui séparent les deux recueils, ont apporté, dans la façon de recueillir les chants populaires, une innovation heureuse, le phonographe. Mais il y a autre chose encore. M. Pemot est aUé à la source, parcourant les villages, recueillant les mélodies de la bouche même des villageois, tandis que Bourgault- Ducoudray a fait chanter les dames du monde dans les grands œntres helléniques, comme Smyme et Constantinople. La différence des procédés est trop marquée pour que nous y insistions. Par contre, Bourgault-Ducoudray, qui a réuni trente mélodies, a eu le choix très heureux ; presque toutes sont belles et intéressantes, exception faite des n°® 29 et 30, compris par erreur dans la publication et qui ne sont pas des chansons populaires. Le recueil de M. Pemot comprend cent-une mélodies précédées de treize danses exécutées par un violoniste de viUage. Elles ont été recueillies dans tous les villages de Chio et il y en a de toute sorte : chansons d’amour, berceuses, m5Tiologues, etc. Toutes ces mélodies ont été soigneusement notées en musique par M. Paul Le Flem. Nous touchons ici à un p>oint délicat : la façon de noter les chansons populaires.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

Notre système musical actuel offre des cadres tout prêts, rythmiques et modaux, dans lesquels tous ceux qui ont noté des chansons populaires. Grecs comme Français, ont enfermé les mélodies et essayé de les adapter. Les mélodies répugnaient à se somnettre à ce lit de Procruste et les musiciens consciencieux s’en sont bien aperçus. Les chansons ont une vie modale et rythmique différente. Il était nécessaire de former des cadres, d’après leurs exigences à elles, et non pas de les ajuster à des cadres déjà prêts, correspondant à d'autres exigences et à d’autres besoins.

Quels étaient les problèmes et les difficultés à surmonter ? Il y en avait trois, le mode, le rythme et l’harmonisation, pour ceux qui voulaient donner aux mélodies un habillement harmonique. Ces problèmes subsistent toujours et sont, pour quelques musiciens hellènes, une occasion de recherches ardues, d’un intérêt passionnant.

Le mode paraît, au point de vue de la réalisation pratique, en laissant de côté l’exégèse scientifique, la question la moins difiicile à résoudre. Les chansons populaires grecques n’appartiennent que rarement aux modes majeur et mineur. Il faudrait donc, en les notant, faire abstraction de ces deux modes, exception faite naturellement pour les quelques mélodies qui s’y conforment.

Les gammes les plus usitées dans les chansons populaires grecques sont celles de ré et la sans accidents et les gammes chromatiques orientales. D’autres gammes, celles de ré, de mi, de sol, sans accidents, sont aussi représentées. De plus, il n’est pas impossible de trouver un mélange de deux modes. Dans tous ces cas, il n’est guère facile de noter une de ces mélodies en majeur ou en mineur sans tomber dans l’inexactitude.

Tant que les chansons sont écrites dans ces échelles-types, la façon de les noter n’est pas compliquée, puisqu’elles se trouvent dépourvues d’accidents. Mais, dès que la tessiture de la voix impose une transposition, nous aurons des armures qui ne correspondront pas avec l’orthographe musicale actuelle. Ceci pourrait contrarier nos habitudes visuelles, mais la logique et l’exactitude se trouve-

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raient satisfaites. Ces gammes sans accidents correspondent à des échelles de l’antiquité hellénique, qui nous sont parvenues, et à des modes de l’Église byzantine ; elles montrent, de la façon la plus persuasive, la filiation étroite qui existe dans la musique grecque, des temps les plus reculés jusqu’à nos jours.

La question du rythme est autrement importante et grosse de conséquences. Une distinction est à faire. La difficulté ne concerne en rien les danses, ni les airs propres à être dansés, car ces chansons avec leur forme carrée et leurs accents réguliers ne présentent aucune difficulté à être notées. Mais on ne peut dire de même des cantilènes plaintives, des mélopées traînantes, des lamentations ou des rêveries libres. Ces mélodies au rythme capricieux, changeant à tout moment, ont une rythmique tout à fait différente. Bourgault- Ducoudray écrit dans sa préface : « Les mélodies sont non moins frappantes au point de vue des rythmes qu’au point de vue des modes. Très souvent, pour traduire ces rythmes par l’écriture, nous avons dû, dans le même air, entremêler des mesures différentes. Ces rythmes, quoique irréguliers, sont naturels ; ils tirent de leur irrégularité quelque chose de plus expressif et de plus saisissant ». Mais le changement de mesure résoud-il la question ? Il semble que non, même si on l’employait aussi souvent qu’on le croirait nécessaire. La mélodie, plus ou moins sacrifiée, prête toujours à l’à-peu près.

Nous ne faisons que poser le problème, sans pouvoir encore nous prononcer sur la rythmique de ces chansons libres. Il faudrait les entendre sur place, les étudier et les connaître sans l’intervention des recueils dans lesquels ces mélodies laissent probablement le côté le plus intéressant et le plus savoureux de leur rythmique. Une fois dégagées, les lois rythmiques qui les régissent, la façon de les noter se trouvera d’elle-même.

Pour le moment, nous avons eu recours à un moyen, sans savoir si nous le maintiendrons par la suite. Nous avons supprimé la barre de mesure et simplifié les valeurs. Il paraît douteux que, dans une chanson populaire, se trouvent employées tant de notes

pointées, de triolets, bref de formules rythmiques presque impossibles à exécuter correctement par des personnes n'ayant aucune notion de la musique savante et n’ayant jamais entendu d’autre musique que les chants de leur village.

D’autre part, au point de vue du naturel et de la vérité d’expression, la très grande liberté d’exécution, qui est naturelle dans ces chansons, exclut les formules trop rigoureuses, plus applicables aux chansons mesurées et d’un r^rihme régulier.

Si la barre de mesure est très souvent gênante dans la musique savante, et nous semble réprimer la marche libre et aisée de la phrase mélodique, combien ne le serait -elle pas davantage dans ces chants populaires d’inspiration si spontanée et d’exécution si libre, où la mélodie est le seul moyen d’expression !

Une fois donc la barre de mesure enlevée, la chanson débarrassée de ce corset de fer, commence à respirer. Elle devient la mélodie tendre ou passionnée, agile et gracieuse, souriante et espiègle, telle qu’elle a fleuri sur le sol natal. Une fois la modalité et la rythmique dégagées, l’harmonisation de ces chansons, si on veut leur un donner une, se montre plus facüe à récdiser.

Jusqu’à présent, presque toutes les harmonisations qui ont été faites, aussi bien celles des Grecs que celles des étrangers, ne sont pas heureuses. Toute mélodie est un microcosme, qui porte en soi, mises à part sa rythmique et sa modalité, son harmonisation latente. Il importe de la trouver, et ce n’est certes pas facile. Il ne s’agit point ici d’une harmonisation savante seulement et agréable. Il est indispensable qu’elle ne trahisse pas la chanson et qu’elle s’adapte le mieux possible au sentiment et au caractère de la mélodie. Les Grecs devaient être plus portés à le faire, puisqu’il s’agit des chants de leur race. Mais il y avait une autre embûche. La musique savante commence à peine à faire son chemin en Grèce ; elle n’a encore par conséquent ni histoire, ni traditions. Les musiciens hellènes ne boivent qu’à des sources étrangères et se trouvent submergés par des flots harmonieux, qui tous viennent de loin. Le musicien grec, qui sent parler en lui la voix de sa race, devrait

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se faire attacher comme Ulysse, pour ne pas s’élancer vers les voix séductrices des sirènes. N’écoutant alors que lui-même, il pourra faire oeuvre originale.

C’est à cette influence étrangère qu’il faut attribuer en partie l’harmonisation, presque toujours défectueuse, des chansons populaires, réalisée par des Grecs ; mais l’on est heureux de constater que de jeunes compositeurs hellènes commencent, depuis quelque temps, à donner à ces belles mélodies l’harmonisation qui leur convient. Là où des Grecs n’avaient pas réussi, il était assez naturel de voir échouer les étrangers. C’est ce qui est arrivé à Bourgault- Ducoudray, malgré son grand zèle et son noble effort. Parmi les Français, le seul, à notre connaissance, qui ait encore harmonisé des chansons populaires grecques, est Maurice Ravel.

De la comparaison de ces deux harmonisations, celle de Ducoudray et celle de Ravel, on pourrait tirer bien des conclusions instructives. Entre les deux, c’est Ravel qui, non seulement, a fait œu\Te artistique, mais a le mieux pénétré les chansons. Deux époques, deux arts, se révèlent ici d’une façon bien distincte.

Nous croyons qu’il existe des raisons profondes pour lesquelles, en dehors des effets de la mode, l’art moderne a plus de points de contact avec la musique populaire grecque, mais ce serait aller trop loin que de vouloir approfondir ici cette question.

Je n’ai fait qu’effleurer rapidement quelques questions principales concernant les chants populaires grecs. Tout ce que ces chansons ont de caractéristique, le mode, la ly’thmique, la disposition des intervalles, les cadences, va d’ailleurs être mis en relief d’une façon tout autrement vivante, éloquente et persuasive par Spéranza Calo.