LE CLASSICISME DE GIAN LORENZO BERNINI ET L’ART FRANÇAIS

COMMUNICATION DE M. ACHILLE BERTINI CALOSSO Inspecteur de la Galerie Borghèse à Rome.

Le souhait, adressé par le Pape Paul V à Bernini âgé de dix ans, de pouvoir devenir le Michel- Ange de son siècle, dut, certainement, lui paraître inspiré par une bienveillance excessive ; cependant, quinze ans plus tard, en montant au trône pontifical, Urbain VIII pouvait, avec raison, se dire heureux d'avoir, près de lui, l’artiste qui réaliserait sa généreuse ambition de donner une haute et caractéristique empreinte aux monuments romains de son temps ; aujourd’hui que s’est assoupi l’enthousiasme des contemporains pour ce qui leur avait paru un miracle tout nouveau et qu’a été vaincue une aversion peu sincère, déterminée plus tard par des préjugés esthétiques, nous devons, pour porter un jugement définitif, avoir encore recours à Michel-Ange comme point de comparaison afin d’évaluer la grandeur, fût-elle notablement moindre, de Gian Lorenzo Bernini.

Bien plus intimement que dans les biographies de Baldinucci et de son fils Dominique, l’âme du Bernin nous apparaît dans le Journal écrit par Paul Fréart de Chantelou : l’intelligent gentilhomme français, mis par Louis XIV à la disposition de l’artiste

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durant son séjour à Paris, nota, avec finesse et diligence, tous les détails de la vie menée en commim du 2 juin au 20 octobre 1665 ; il prit un soin particulier de nous conserver des réflexions et des opinions émises par l’artiste lui-même, en sorte que nous sommes éclairés à fond sur sa formation artistique, ses goûts, ses tendances, ses aspirations idéales et ses convictions pédagogiques. Intéressant et animé, spirituel et quelque peu malicieux, le Journal de Chantelou nous dépeint, en couleurs vives, le tableau attrayant et fastueux des gens de cour, de la société à la fois la plus cultivée et la plus gaie de Paris, où le Bemin, véritable protagoniste, joue le premier rôle, avant même le Roi-Soleil et les deux reines. Or, le Bernin intime nous apparaît comme troublé constamment par le souvenir de Michel-Ange dont l'exemple devait, chaque jour, le pousser vers l'âpre but qu’il était résolu d’atteindre.

Il convient de s’entendre : il ne faut pas penser à une imitation de Michel-Ange c^ans l’esthétique et dans l’œuvre de Gian Lorenzo Bemini, mîiis se borner à constater qu’ü a conscience des affinités indéniables de son esprit avec l’esprit de Michel-Ange, affinités bien plus vastes et profondes que celles qu’à travers l’héritage des exemples et des enseignements paternels, il a pu révéler dans quelques œuvres de sa première jeunesse. Ces affinités intimes et véritables, — en faisant abstraction de ressemblances ou d’accidents purement extérieurs et, par conséquent, sans valeur, — peuvent se grouper en trois caractéristiques essentielles et communes aux deux artistes : la haute conscience de leur mission, le culte de l’antique et la passion pour le grandiose. Ces caractéristiques, essentielles et communes, constituent le fond du pur classicic^ne de Michel-Ange et de Bemini, en entendant par classicisme non la reproduction passive des modèles de l’art antique, mais le style distinguant spécifiquement des artistes dont l’esprit plus libre crée des œuvres dont l’efficacité expressive dépasse les limites de leur pays et de leur temps.

Michel-Ange, disant, sur son lit de mort, au cardinal Salviati qu'il déplorait de n'avoir pas assez travaillé pendant sa vie au salut de son âme et de mourir alors qu’il commençait à peine à apprendre son art, est vraiment le frère aîné du Bemin, à l'âme profondément mystique, qui craint de ne pas réussir à employer convenablement les dons supérieurs reçus de Dieu ; revoyant, après quarante ans, les travaux exécutés pour le cardinal Borghèse, il s’afflige du peu de progrès qu’il a faits. Michel-Ange est bien le frère aîné de Bernini qui n'est jamais entièrement satisfait de son oeuvre : plein de confiance le matin, il croit pouvoir traduire dans son travail les conceptions de son âme et, le soir, il se lamente d’avoir été déçu dans son espoir. Devant un buste classique, il s’écrie qu’une telle perfection a le pouvoir de guérir de l’orgueil n’importe quel artiste. Cette haute conscience de la mission de l’artiste pousse le Bernin au soin le plus minutieux dans le choix du marbre et de l’exécution ; elle lui donne la passion de tous les problèmes relatifs aux matériaux, à la technique de la construction et jusqu’au recrutement des ouvriers ; elle lui fait trouver d’ingénieux expédients pour rendre, avec une plus grande exactitude, une attitude voulue ; ou, pour juger d’une façon plus objective ses propres oeuvres, elle le rend scrupuleux dans le choix de l’emplacement le plus convenable à destiner aux travaux achevés. Le Bemin se montre digne de Michel-Ange qui avait affiné sa haute conscience dans la méditation des sublimes vérités de l’idéalisme néo-platonique, lorsqu’il dit, Chantelou en témoigne, « qu’un homme qui a des connaissances ne se satisfait jamais parce que l’ouvrage ne correspond pas à la noblesse de l’idée », lorsqu’il veut que les détails d’une oeuvre soient soumis à l’harmonieuse conception de son ensemble, lorsque, non seulement, il dédaigne copier mais se refuse même à des reproductions d’après des dessins pris sur l’original, car « la noblesse de l'idée n’y serai ; plus à cause de la servitude de l’imitation ». Si, au grand scandale de Winckelmann, il refuse de croire au récit de Cicéron, relatif à l’image d’Hélène que Zeuxis aurait peinte pour le temple de Junon à Crotone, en prenant pour

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modèles cinq jeimes filles de merveilleuse beauté et en choisissant les détails les plus parfaits du corps de chacune d’elles, c’est précisément parce que cet amoureux de la nature et de l’antique doit, forcément, dans sa profonde conception idéaliste de l’art, avoir en horreur une méthode de travail aussi matérielle : en privant l’artiste de la liberté nécessaire à la création, elle l’empêche de corriger la forme accidentelle qui lui est offerte par la nature, afin de donner un prototype qui s’approche d’im ordre de beauté supérieur et l’oblige, au contraire, à rapprocher des détails qui contrastent les uns avec les autres,

La conception est donc idéaliste chez le Bernin, mais d’un idéahsme qui plonge ses racines ailleurs que dans une tradition scolastique ou dans le tranquille laisser-aller d’un travail paresseux de manière, d’un idéalisme rendu vivant et actif par la capacité de rivaliser avec la nature et le besoin de la corriger quelquefois.

S’il a pour Michel-Ange un véritable culte, il ne lui épargne pas cependant, les critiques qui lui paraissent justes, soit qu’il rapporte les observations d’Annibal Carrache sur le Christ de Sainte-Marie de la Minerve, soit que, le jugeant sublime en architecture, il relève ce qui, en peinture et en sculpture, lui paraît être chez lui défectueux, soit qu’il le déclare loin encore de la perfection suprême des classiques.

Michel- Ange, lui-même, est donc, aux yeux du Bernin, inférieur aux maîtres de l’antiquité, ce Michel-Ange dont, suivant les conseils reçus d’Annibal Carrache lorsqu’il était enfant, il a étudié et dessiné le Jugement dernier pendant deux années consécutives. Mais, en même temps, de quelle patience, de quel intérêt plein d’amour et de quelle constante application n’a-t-il pas fait preuve en se livrant, dès sa plus tendre enfance, à l’étude des statues antiques ! Si, par ses biographes, nous connaissons les détails extérieurs de cette application, le Journal de Chantelou nous permet de pénétrer plus avant dans l’âme de l’artiste et de comprendre de quelle efficacité a pu être un tel apprentissage pour sa formation spirituelle.

Il a pour les statues classiques une véritable passion qu’il montre en toute occasion, soit qu’il en parle en connaisseur, soit qu’il les observe avec un soin minutieux, chaque fois qu’il a l’occasion d’en voir. Ses préférences sont connues : V Antinous du Vatican, V Apollon du Belvédère qu’il a même mesuré afin d’en déduire la règle la plus précise des exactes proportions, le Pasquin, le buste du Belvédère et le Laocoon, le Méléagre maintenant au Vatican, le Gladiateur Borghèse qui est au Louvre, la Cléopâtre du Capitole, ï Hercule Farnèse. Il confesse son dessein d’imiter les antiques dans la manière de rendre les cheveux, et nous comprenons sa résolution tenace d’imiter les prototypes classiques qui lui sont mieux connus, lorsqu’il affirme au Roi qu’il a bien su rendre la légèreté des cheveux de la Daphné du fameux groupe Borghèse et lorsqu’il se préoccupe du travail de la chevelure pour le buste de Louis XIV, en désirant qu’on fasse observer au Roi que ce travail est réussi. Aux éloges de son œuvre, il répond qu’il a fait le mieux possible, mais que son travail n’est pas à comparer aux sculptures antiques. Le sentiment d’émulation, qui l’anime dans cette lutte de laquelle il prétend sortir toujours vaincu, apparaît encore quand il confesse à la Reine- Mère que sa joie, en admirant quelque belle statue classique, est troublée par le regret de se voir si loin de la perfection atteinte par ces sublimes artistes.

Si les marbres antiques confirment sa théorie sur la répartition des poids dans le corps humain, au principe classique de la relation nécessaire entre les proportions de l’édifice et les proportions du corps humain, principe qu’il connaît certainement par la formule de Vitruve, il croit comme à une vérité axiomatique :

Non potest ædis ulla sine symmetria atque proportione rationem habere compositionis, nisi uti hominis bene figurati membrorum habuerit exactam rationem.

La preuve la plus évidente de cette conviction chez Bemini nous est fournie par ses dessins à la plume pour la colonnade de Saint-Pierre, dessins où il a marqué, sur le plan de l’édifice projeté.

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une forme humaine afin d’en déduire les proportions qu’il croit ne pouvoir trouver plus exactement que par ce moyen-là. Mais, à Paris aussi, au cours de ses intéressantes conversations, il a pris soin de le déclarer explicitement : à son avis, la beauté de l’architecture consiste dans la proportion qui est chose divine, puisque son origine remonte au corps d’Adam.

Sur la suprême importance des proportions en architecture, il a l’occasion d’insister encore. Il confirme sa manière de concevoir les proportions exactes lorsque, dans le Journal, il accuse Borromini d’extravagance, parce qu’il déduit ses proportions de chimères, au lieu de les tirer de corps humains, comme c’est le devoir de l’artiste. Pour les constructions classiques il témoigne toujours du plus vif enthousiasme ; chargé de remplir, dans son projet, l’espace qui sépare le Louvre des Tuileries, il conçoit le dessein d’y ériger un amphithéâtre dans le genre du Colisée ou du théâtre de Marcellus. A Paris, les monuments du moyen âge ne l’émeuvent pas, — nous hésitons pourtant à le croire, — c’est au point qu’ils ne sont rappelés à notre souvenir que par la force suggestive du silence, quand Bernini déclare que, pour se former le goût aux belles choses, le Roi devrait voir quelque oeuvre d’architecture, c’est-à-dire quelqu’une de ces œuvres conduites d'après les principes classiques, que lui-même observait avec une rigoureuse discipline, ne s’en écartant que lorsque cela lui était nécessaire pour rendre plus librement son intime vision.

Si la passion du grandiose caractérise, d’une manière éclatante, les aspirations de Gian Lorenzo Bemini, elle nous permet, en même temps, de mieux le rapprocher des formules de l’art classique et de l’idéal cher à Michel- Ange.

« Qu’on ne me parle de rien qui soit petit » est, d’après Chantelou, la conclusion de son discours lorsque, reçu pour la première fois par Louis XIV, il manifeste l’intention de faire le nouveau palais du Louvre, dont on lui a confié le projet, aussi somptueux que possible pour être digne d’un tel souverain. Le nouvel édifice

doit être un « palais à la romaine », c’est-à-dire, dans la pensée de l’auteur, d’un caractère grandiose, inconnu en France. C’est pourquoi il ne comprend pas que les architectes du pays puissent se fâcher de ce qu’on ait appelé un étranger pour construire un monument tellement en dehors de toute la tradition locale. Car, nous l’avons vu, dans son sincère exclusivisme romain, Bemin montre qu’il ne comprend pas les glorieuses œuvres parisiennes du moyen âge. A tel point que, visitant la basilique de Saint-Denis, il éprouve si peu d’enthousiasme qu’il conçoit immédiatement la pensée d’une grandiose transformation de l’église, « ce qui a peut-être fait peur à M. Colbert », ajoute spirituellement Chantelou. Cette idée de romaniser cette basilique, selon l’inclination particiilière de son génie, obsède, pendant plusieurs jours, l’artiste qui embrasse, du même regard dépourvu de sympathie, tout ce qui se trouve d’architecture et de sculpture dans le monument : son plan serait de donner une sépulture plus somptueuse aux rois de France, qu’ü voudrait représenter s’appuyant, dans les diverses attitudes de la prière, sur la balustrade de certaines loges disposées autour de l’autel de saint Louis. Il voudrait en somme, — et il le déclare explicitement, — répéter l’idée qu’il a réalisée à Rome dans une chapelle de Sainte-Marie-de-la-Victoire, où, de chaque côté, le doge et les cardinaux de la maison Comaro contemplent d’ime loge, tel un spectacle sacré, VExtase de sainte Thérèse.

Bernini nous révèle, dans ses conversations, un autre projet colossal, dans lequel l’admiration pour les monuments classiques s’unit au culte du grandiose : celui de transporter la colonne Trajane sur la même place que celle d’Antonin, en construisant, en outre, deux grandes fontaines sur cette place. Il a repensé im instant à ce projet lorsqu’à Paris, pour utiliser le terrain entre le Louvre et les Tuileries et avant de donner le plan du théâtre dont nous avons déjà parlé, il a eu l’idée d’en faire ^me place ornée de deux colonnes semblables aux grandioses modèles de Rome et d’ériger, au milieu, la statue équestre de Louis XIV.

Classique par les préceptes et l’imitation de Michel-Ange dont

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il se sent l’héritier légitime, classique par l’idéal très élevé et le culte si vif pour l’art antique qu’il partage avec son grand prédécesseur, Bemini nous montre, pour ainsi dire, son classicisme en action lorsqu’il parle des artistes contemporains et, chose bien plus importante, lorsqu’il se met à l’œuvre.

Le sens critique affiné du Bemin se manifeste, lorsqu’il discute subtilement de la puissance expressive de la peinture comparée à la sculpture, des difficultés relatives aux deux arts, des exigences particulières de la traduction en tapisserie, de même lorsqu’il émet des opinions sur l’authenticité, la valeur, l’origine d’œuvres d’art. Ce qui importe surtout pour nous, c’est le jugement qu’il porte sur les artistes modernes.

Le Bernin part d’un véritable culte pour Raphaël en qui il trouve toutes les perfections sauf le coloris, particulier aux Lombards avec qui Raphaël finit, cependant, par rivaliser au cours de ses progrès ; il juge aussi, avec une évidente sympathie, la manière de Jules Romain ; enfin, il manifeste, à mainte reprise, sa chaude admiration pour la peinture d’Annibal Carrache. Il manifeste le plus grand enthousiasme pour la galerie Farnèse. Il ne perd pas une occasion de louer son maître de prédilection en citant de lui anecdotes et maximes ; il dit que, si Carrache avait vécu au temps de Raphaël, celui-ci eût dû en être jaloux et, à plus forte raison, Paul Véronèse, le Titien et même le Corrège.

Bemini, Im-même, a soin de faire observer à Chantelou qu’il loue les œuvres des Français au delà de leur mérite, par politique ; il convient donc de ne pas donner trop de poids aux éloges plutôt fréquents, qu’il décerne à un art qu’il goûte médiocrement et qu’à son point de vue créateur très spécial, il n’est peut-être pas à même d’apprécier très justement. Il faut cependant faire une exception pour Poussin dont il reconnaît le mérite, ayant déjà pu l’apprécier à Rome. Il lui témoigne même tant d’enthousiasme qu’il en est arrivé, comme il le raconte lui-même, à se brouiller avec Guido Reni, à cause d’im tableau pour la basilique Vaticane dont il a fait confier l’exécution au maître français. Du reste, à Paris, il pro-

digue encore, ses louanges plus à Poussin qu’au Dominiquin ; en toute occasion, il vante le talent du grand peintre qui unit, d’après lui, le coloris du Titien au dessin de Raphaël. Chez Poussin comme chez Carrache, le Bemin loue l’éclectisme de la peinture qui assure la fidélité à la tradition, mais, de plus, et c’est là une affirmation précieuse, il ajoute que, chez Poussin, la perfection est due au profit qu’il a su tirer de l’étude des antiques. De même, lorsqu’il loue Mignard et Le Bnm, son appréciation se base sur un caractère classique, celui de la richesse qui n’engendre pas la confusion.

D’une capacité artistique vraiment créatrice et par là de beaucoup supérieure à Carrache, le Bemin ne voit, cependant, de salut que dans la correction du dessin, qui s’apprend par l’étude des antiques. Voilà pourquoi il confirme le jugement défavorable et trop exclusif de Michel-Ange sur les peintres vénitiens et, pour son compte, juge sévèrement les innovateurs.

Si nous passons à l’examen des oeuvres du Bemin, nous y trouvons la confirmation de son tempérament classique, formé par l’étude des antiques et l’admiration passionnée pour la grandeur de Michel-Ange.

Encore adolescent, il a travaillé, pour le munificent cardinal Scipion Borghèse, à la restauration de sculptures antiques, suivant l’exemple de son père Pierre Bernini à qui l’on doit le travail du matelas et de l’oreiller de V Hermaphrodite qui, après avoir appartenu aux Borghèse, se trouve maintenant au Louvre.

Une autre sculpture célèbre, passée de la collection Borghèse au Louvre, est liée directement à l’exercice effectif de la profession de sculpteur par Gian Lorenzo Bernini : je veux parler du fameux Gladiateur combattant (fig. i) qui lui a fourni l’idée de la position et du mouvement du David (fig. 2) du musée Borghèse.

Du Torse du Belvédère et du buste dit de Pasquin dérivent visiblement le sens de la forme et la puissance constmctricedel’AnAnoüs et de l'Apollon du Belvédère, — il le dit lui-même, — le rythme des proportions du corps humain, du Laocoon le goût des groupe-

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ments harmonieux et l’amour de la souplesse plastique à la surface.

Le merveüleux profil de V Apollon du Belvédère fournit à l’artiste l’inspiration immédiate des traits de la même divinité dans le fameux groupe Borghèse (fig. 3), tandis que la tête de Daphné, si déhcate et si pleine de passion intense, ne jure pas, dans sa conception hellénistique, avec le type plus proprement classique d’ApoUon. Non seulement les connaissances, que l’on avait de la statuaire grecque au xvii® siècle, ne permettaient pas de se faire une idée claire du développement historique de l’art classique (au fond, Winckelmann lui-même base principalement son jugement sur l’art qui fut reconnu plus tard comme celui de la décadence) ; mais son propre tempérament poussait le Bemin, fils de son siècle, à préférer, parmi les monuments antiques, ceux dans lesquels l’expression passionnée et l’effort pour rendre le mouvement lui donnaient l’impression d’un contact plus étroit de son idéal créateur avec l’actualité. C’est dans l’art hellénistique qu’il puise l’amour de cette forte nuance picturale qui marque ses admirables sculptures ; c’est d’une Daphné hellénistique (maintenant à la Glyptothèque Jacobsen, à Ny-Carlsberg, près de Copenhague), qu’il tire le motif fondamental, très hardi, de sa transformation de la nymphe en arbre, motif qu’il réussit à développer avec un goût et ime habileté infiniment supérieurs à ceux des créateurs du prototype.

Il n’est pas improbable que, parvenu à l’âge mûr, Bernini se soit encore occupé de restaurer des sculptures classiques. Nous connaissons son travail pour achever la statue cuirassée acéphale du II® siècle, qu’il transforma en un Carlo Barberini qu’on voit encore au Capitole, dans le palais des Conservateurs, et il semble qu’à Paris on ait voulu lui confier la restauration de la Vénus trouvée à Pouzzoles et qu’il avait déjà vue à Rome avant qu’eUe fût transportée en France.

Si, dans ses œuvres de jeunesse, il est toujours possible (je ne rappellerai plus que V Enlèvement de Proserpine du musée Borghèse) (fig. 4) de distinguer la note empruntée à l’antique et, parfois même.

d’indiquer la source classique de l’inspiration, cela devient plus difficile, à naesure que Bemini avance en âge et qu’il se forme un style plus fortement personnel. Mais il y a, chez lui, des qualités fondamentales, qui prennent origine uniquement dans son éducation classique et qui, dès ses premiers travaux, caractérisent son art : le sens de la proportion, la passion du corps humain et, en particulier, de la beauté féminine, le soin consciencieux du dessin, l’étude de la nature, tempérée par celle des modèles classiques, et la perfection du travail d’exécution. Dans la Diane co%ichée du palais Barberini, ouvrage non du Bernin, mais certainement d’un de ses plus proches élèves, on remarque, à un surprenant degré, le sentiment de l’antique. De même, dans les œuvres où la personnalité du maître est parvenue à maturité, on trouve toujours le souvenir de sa profonde éducation classique : la statue de Saint Longin, sculptée par Bernini pour la basilique Vaticane, est remarquable par la majesté de l’attitude, la vigueur de la position et le sens exact de l’anatomie ; et même l’ange de V Extase de sainte Thérèse a la sobriété et l’équüibre d’une statue antique.

Ses biographes nous ont conservé une maxime dans laquelle nous découvrons le secret auquel il faut attribuer la survivance de l’esprit intimement classique de l’art du Bemin : « Un artiste qui excelle dans le dessin ne doit pas, en parvenant au seuil de la vieillesse, craindre de manquer de vivacité ou de tendresse, parce que la pratique du dessin est d’une telle efficacité que cela suffit pour suppléer au défaut des esprits qui languissent dans la décrépitude ». C’est grâce à cette expérience parfaite du dessin, dont nous connaissons la source, que nous pouvons, même dans ses dernières œuvres, par exemple, dans la statue de la bienheureuse Lodovica Albertoni, qui est à Rome, à Saint-François a Ripa, admirer la construction artistique vigoureuse, correcte et organique, bien que les caractéristiques plus personnelles de l’art du Bemin y soient poussées jusqu’à l’extrême limite.

Dans l’architecture, également, nous devons reconnaître une harmonie des proportions et ime correction de dessin, d’empreinte

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essentiellement classique. Il en est ainsi de la façade du palais Barberini, comme de la décoration des loges qui abritent les personnages de la famille Comaro à Sainte-Marie-de-la- Victoire, de la colonnade de Saint-Pierre, construction digne de l’époque la plus florissante de l’architecture impériale, et du projet pour la reconstruction de la tribune de Sainte-Marie-Majeure. Quand il est moins Romain, Bernini se rapproche des modèles de Michel-Ange dont est rappelé l’exemple, à Paris, au cours d’une conversation, par Mattia de Rossi, son fidèle élève et compagnon de voyage. C’est ainsi qu’en s’inspirant du Capitole, pour tracer le plan du palais Chigi, maintenant Odescalchi, sur la place des Saints-Apôtres, il embrasse deux étages dans la hauteur des piliers et adopte le même motif dans son projet de façade pour le Louvre. Combien Cicognara se trompait en disant du Bernin que « l’Antique lui parut aride et Michel-Ange rebutant ! » Le précepte, d’utilité certaine à l’école, est vain lorsqu’on passe à la pratique effecti\ e de l’art et, plus que vain, il est nuisible car, au lieu de porter à l’expression, il conduit à la manière. Bernini l’a senti et l’a exprimé familièrement dans une formule vigoureuse : « Qui ne sort pas quelquefois de la règle ne la dépasse jamais ». Somme toute, en appelant le Bemin classique, nous voulons justement ne pas le confondre avec la foule des maniéristes, des copistes, des imitateurs, mais montrer comment, en s’uniformisant aux règles classiques les plus rigoureuses, il a pu s’en écarter légitimement et victorieusement, les dépasser en sauvant l’art d’ime extrême décadence.

Il est classique, en un certain sens, comme Michel-Ange à l’exemple et à la grandeur de qui il se rattache, parce que, au lieu de déduire de la perfection des antiques ime série de lois stériles et caduques, il a su y puiser l’expérience sûre du travail artistique et la haute conscience de sa propre dignité. Gardons-nous surtout d’une conception trop restrictive, qui n’a été que trop en honneur et par laquelle on admet dans les limites de l’art classique un maniériste poussif de la fin du xvi® siècle, tandis qu’on en exclut

Gian Lorenzo Bernini. Celui-ci, il faut le dire bien haut, est, au contraire, classique pour avoir justement vaincu le maniérisme peu sincère et toujours méprisable, même quand il reproduit mécaniquement les apparences de l’antique ; il est classique, parce qu’il a su puiser toute son habileté et la vigueur de son talent dans l’étude des modèles du monde grec et du monde romain, s’abstenant, toutefois, d’une manière absolue de toute imitation servile pour tendre à la réalisation de nouvelles possibilités expressives. Chez le Bernin, nous ne pouvons ni ne devons chercher l’érudit, mais nous trouvons en lui l’esprit classique, né d’un culte profond pour Rome, alimenté à travers l’étude des antiques et des modernes les plus dignes d’admiration, et vivifié sans cesse par im idéaUsme très pur et par l’exercice très élevé de l’art.

Le classicisme de Gian Lorenzo Bemini apparaît surtout d’une manière évidente dans le programme didactique qu’il prépare pour l’Académie de France à Rome et dans l’aide qu’il prête incessamment à cette institution pour qu’elle puisse atteindre son but. L’admirateur d’Annibal Carrache sait rédiger un savant programme d’éducation, fondamentalement classique et libéralement éclectique : il influe, par ce moyen, sur le développement de l’art français, comme il l’avait déjà fait, en attirant dans l’orbite de son imitation les artistes français venus précédemment à Rome, ou en fournissant des idées et des avis pendant son séjour à Paris.

Le Bernin était estimé en France, au moins dans le monde officiel, comme « le premier homme du temps », « le premier du siècle dans sa profession » ; il n’y a donc pas lieu de s’étonner si, avant même de concréter le programme précis d’une Académie de France à Rome, Colbert ,manifestant le désir du Roi d’envoyer à Rome quelques jeunes artistes, prie le Bernin d’en prendre soin.

Recevant l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Bernini, comme poussé par la nécessité de cette citation devant les organisateurs ofiftciels de l’éducation artistique, parle d’Annibal Carrache : lorsque, plus tard, il vient rendre la visite au siège de

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l’Académie, il prononce un mémorable discours qui constitue le vrai programme de la fondation de l’Académie de Rome. Il insiste sur la nécessité, pour l’Académie, de posséder des moulages de belles «statues, de reliefs et de bustes de l’antiquité, afin que les jeunes artistes commencent à dessiner et à se former le goût d’après ces modèles, parce que l’étude du modèle vivant leur serait nuisible au début et qu’avant de l’aborder, il faut que l’élève soit à même d’en reconnaître les défauts pour les corriger. Il rappelle combien, dans sa jeunesse, il a étudié et dessiné d’après l’antique ; il suggère d’alterner l’étude et la production, l’action et la contemplation. Pour les peintres, il faut l’aide de bonnes copies des meilleurs auteurs. Tant pour les peintres que pour les sculpteurs, trois choses sont nécessaires pour réussir : voir vite le beau et s’y habituer, beaucoup travailler, recevoir de bons conseils. En une autre occasion, il répète : « Voir, entendre les grands hommes et pratiquer ». Ce discours a produit évidemment grande impression. En écoutant ces déclarations si pleines d’enthousiasme pour l’art classique, Colbert, qui allait prier Bemini, au nom du roi, de mettre ses idées par écrit, dut se convaincre d’avoir trouvé l’homme qu’il cherchait. Le régime très personnel de Louis XIV favorisait naturellement et encourageait adroitement le culte de l’antiquité auquel s’unissait le souvenir de la grandeur romaine et des vertus héroïques.

Bernini, l’émule, sinon totalement le disciple des grands artistes classiques, l’homme capable de concevoir les plans les plus hardis et les plus grandioses pour élever les monuments et transformer les villes, semblait appelé à marquer son empreinte dans le Paris du Roi-Soleil.

Comme on l’a très justement dit, le fait de reconnaître la profonde influence exercée par le Bernin et l’art italien ne diminue en rien la grandeur des artistes français des xvii® et xviii® siècles, qui ont réussi, à l’aide des préceptes et des exemples de Rome, à se faire une personnalité propre et à laisser une empreinte forte et caractéristique sur toute la production de leur temps.

538 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l'ART

Lorsqu'en 1665, Bernini se rendit à Paris, son art y était déjà connu et répandu par le moyen des artistes français qui avaient été à Rome, et y avait même fructifié ; déjà, quelques années auparavant, le peintre vi ter bien Giovanni Francesco Romanelli avait fait un séjour dans la capitale de la France ; U y avait suscité l’admiration et l’imitation par ses grandes fresques décoratives, où l’esprit du Bernin s’unit aux formes de Pierre de Cortone. Même le projet pour le Louvre, bien qu’inexécuté, a exercé une large influence sur les architectes français et, de leur côté, les sculpteurs n’ont pu se soustraire à la fascination du très beau buste de Louis XIV qui, aujourd’hui encore, brille d’un tel éclat au château de Versailles.

Mais, plus encore qu’à Rome avant son voyage en France et plus qu'à Paris par son exemple direct, Bemini exerça son influence la plus décisive sur l’art français lorsque, de retour à Rome, il prit sous son patronage l'Académie de France, instituée par Louis XIV én 1666, comme pour y faire triompher le programme que nous lui avons vu tracer si minutieusement et avec un sentiment si classique.

La belle publication de la Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome nous permet de suivre et de documenter aussi bien la pensée de Colbert, violent romanisateur de l’art de son pays, que l’œuvre du Bernin au sujet des jeunes Français envoyés à Rome pour s’y perfectionner.

En donnant ses instructions aux directeurs de l'Académie de France à Rome, Colbert s’est pénétré de la manière la plus profonde des principes de la pédagogie artistique prêchée par le Bernin et qui était, en somme, une sorte de néo-éclectisme où une part prépondérante était donnée à l’art classique, justement à cause de son extraordinaire vertu formative.

Colbert s'inspire évidemment des principes du Bernin, quand il fait ses recommandations relatives à la copie du modèle antique, mais il le fait d'une manière bien plus impressionnante encore, lorsque, rappelant ce qu'il a appris de la bouche même du maître

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et s'aidant des notes laissées par celui-ci, il recommande, à mainte reprise, le voyage des artistes en Lombardie, afin qu’ils puissent voir et étudier les peintres dont l’exemple, d’après Bemini, était particulièrement utile aux Français. Dans les lettres du grand homme d’État, depuis la fondation de l’Académie, qui, remarquons-le, suit immédiatement le voyage en France du maître et en est presque la conséquence, jusqu’à la mort de Bemini, on retrouve continuellement la recommandation de confier à ce dernier la préparation des jermes artistes français qui devront solliciter et suivre ses conseils. Lorsque le fils de Colbert se rend en Italie, une des instructions paternelles, rédigées avec la minutie et le ton péremptoire qui caractérisent le style du ministre, est d’aller faire la connaissance du Bernin et de le voir à l’œuvre. D’autre part, le Bernin se montre sensible à ces marques de confiance. Nous surprenons le vif intérêt qu'il témoigne aux progrès de Girardon, tandis qu’il veille, avec amour et patience, au perfectionnement des jeunes artistes à qui son exemple profite avec tant d’efficacité. Cet intérêt ne se dément pas ; jusqu’à la fin de sa vie active, nous le voyons manifester un amour sincère à l’institution qui est à la fois française et romaine.

L’esprit classique de l’œuvre de Gian Lorenzo Bemini et, plus encore, la méthodologie de son programme pédagogique, servent à préparer le programme de travail des jeunes artistes français et à orienter leur esprit vers une tradition tendant au classicisme et à l’italianisme.

Malgré sa vive originalité, Coysevox, lui-même, finit par être entraîné vers l’art ofiàciel, et, bien plus que lui, Nicolas Coustou qui, avec son frère Guillaume, ouvre les portes au délicat et voluptueux style français du xviii® siècle. Et que dire de Le Gros que l’on peut presque considérer comme un sculpteur romain et qui, à Rome, a montré un sens artistique si vigoureux et si élevé ? Mais les exemples n’ont désormais que peu de valeur. Ce qui nous importe, c’est de pouvoir conclure que Bemini a exercé vme influence décisive, justement à cause de la valeur qu’il attribuait

à la tradition classique ; précisément, parce qu’elle était dirigée sur cette voie, l’imitation du Bemin, qui était en même temps le culte de l’art du passé, a pu exercer, avec le temps, ime action ‘bienfaisante, être, enfin, une des causes, et non des moindres, de l’orientation classique très nette, tout en restant franchement nationale, de la sculpture française au xviii® siècle.

A travers l’exemple et les maximes du baroque Bemini, l’art de France, ravivé par l’étude des grandes œuvres du passé, pourra finalement devenir dans l’intime essence de son esprit et de son expression, l’art français

I. Les références bibliographiques, concernant cette communication, ont été publiées à la suite du texte italien original, paru intégralement dans le fciscicule V-VI de VArte, année 1921.