COMMUNICATION DU LIEUTENANT-COLONEL ANDRIEU

Il est de notoriété publique que, lors de la reconstitution des tombeaux des ducs de bourgogne au musée de Dijon, de i8i8 à 1828, les deux processions, formées par les petites statues de deuillants qui lés entourent, ont été bouleversées aussi bien dans leur ordonnance liturgique que dans les attributions respectives à chaque mausolée.

Ce fait, qui constitue déjà, en quelque sorte, un mensonge historique, est de nature à égarer les esprits dans les discussions d'origine et les désignations des écoles de sculpture. Rendons cependant cette justice aux auteurs de ce remarquable travail, que les documents qu'ils ont eus à leur disposition, étaient très incomplets ; il leur a fallu procéder au remplacement d’un certain nombre de « pleurants » disparus par un nombre égal de statuettes modernes pour la création desquelles, en l'absence des modèles, l'inspiration a été plutôt faible, surtout pour trois d'entre elles, dont l’anachronisme est choquant. Plusieurs, y compris ces trois-là, sont, d’ailleurs, des portraits d’architectes et sculpteurs chargés de la reconstitution.

La critique a fait couler depuis des flots d’encre, mais ce ne fut qu’à partir de 1889 qu'elle put s’étayer sur des bases solides et indiscutables, sans que l’on procédât toutefois à ime étude d’en-

semble. Ces éléments si précieux de comparaison sont des dessins d’un peintre du xviii® siècle, nommé Gilquin, qui avait représenté les quatre faces de chaque tombeau pour en faire hommage au duc de Bourbon, à son passage à Dijon, le mîd 1736. Ses aquarelles conservées dans la maison de Condé sont entrées à la Bibliothèque Nationale le 14 mai 1889.

Or, dans la séance du 14 décembre 1910, l’Académie de Dijon émit le vœu de voir rétablir, au moins sur le papier, l’ordre général des Pleurants si « outrageusement méconnu ».

Il s’est trouvé que, quelques années plus tard, j ’ai résolu la question à titre privé et purement personnel La clé du système de recherches employé consiste dans l’adoption d’rm numérotage méthodique suivant l’ordre des processions qui commençaient à l’angle senestre supérieur et se continuaient dans le sens direct astronomique en remontant ou, si l’on aime mieux, les personnages marchaient à main droite, comme on dit en équitation. (Mausolée de Philippe le Hardi).

Pour la commodité du travail, j’ai continué la suite des nombres dans le deuxième tombeau (celui de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière). Comme il y a quarante statues par monument, du moment que l’une d’elles a un numéro supérieur à quarante, c'est dire implicitement qu’elle appartient à ce dernier.

Je dois ajouter qu’tm groupe de deux enfants de chœur portant des cierges et occupant l’emplacement 2 dans le premier tombeau et 42 dans le second, est compté pour une unité par raison de symétrie. Ce qui, en réalité, fait quarante et une figurines par mausolée et a été cause de bien des confusions, non seulement dans la critique d’art ultérieure, mais encore dans des procès-verbaux d’inventaires, à l’époque de la Révolution. Mais il est relativement facile de dégager la vérité.

Le résultat de la comparaison des dessins de Gilquin avec les

I. Emest Andrieu. Les Pleurants aux tombeaux des ducs de Bourgogne, Essai de reconstitution de l’ancien cortège, 175 croquis de l’auteur. Revue de Bourgogne, Dijon, 1914, n® 2.

statues actuelles, qui est un fait expérimental et non une appréciation dans les valeurs relatives des sujets, a été de permettre de reconstituer théoriquement l'ordre initial et de constater qu'il y a onze pleurants sur quatre-vingts qui ne se trouvent pas dans la série Gilquin Ce n'est pas le chiffre admis jusqu'alors, parce que l'on n'avait discuté que sur des nombres que j'estime sujets à une analyse plus serrée. Mais l'étude approfondie des archives de l'époque et des enquêtes auprès de certains collectionneurs ont permis de connaître le sort de presque tous les disparus.

Tout d’abord, il y a les deux groupes d'enfants de chœur ; on sait pertinemment maintenant que l’un d’eux, fort détérioré au moment de la restauration, a été mis au rebut. L’autre avait déjà disparu le jour de la démolition des tombeaux à Saint -Bénigne, car il ne figure pas au procès-verbal d’ Au vert, mais on ignore encore ce qu’il est devenu (ce sont les n^s 2 et 42).

Un aspergeant, le n^ i, car son homologue, le 41, existe au musée, a été signalé, vers 1818, chez M. Richard de Wesvrotte.

Quelques mois avant la guerre, on a appris que M. Perret- Carnot, descendant d’un magistrat de l'époque, grand collectionneur dont le journal personnel est conservé à la Bibliothèque municipale, était possesseur d’une statuette très caractéristique, le n° 17, moine qui se mouche avec les doigts de sa main droite.

On peut suivre, depuis le jour où elles ont été signalées chez un amateur dijonnais (M. Hocquart) le 9 mars 1825, quatre autres statues, les n°8 18, 35, 38 et 67, identifiées depuis, grâce à des publications officielles d’expositions, et qui ont été, jusqu’en 1919, dans le cabinet d’un célèbre amateur parisien (le comte Hubert de Pourtalès qui les tenait du baron de Schikler.) Elles sont maintenant en Amérique, où elles sont parties avant la loi sur l’exode des œuvres d'art, ce qui fait, avec les quatre précédentes, un total de huit. Le musée de Cluny en possède deux authentiques fort originales, le 40 et le 68, ce qui nous mène à dix.

I. Ce sont donc onze statues modernes remplaçant onze disparues à la Révolution dont détail suit.

562 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l’ART

Enfin, la onzième statue, par élimination, le n® 62, doit être celle qui fut signalée à l’époque chez M. Jacquinot de Pampelune, et dont on est maintenant sans nouvelles, malgré le signalement précis qu'en donnent les dessins de Gilquin.

Ces recherches ont eu d’autres sanctions dont je m’honore. Il fut un temps où le musée de Cluny offrait à la vue des visiteurs plus de deux pleurants provenant des tombeaux des ducs de Bourgogne. C'est que ces intéressantes statuettes provenaient de la générosité d’un grand seigneur anglais, le duc Hamilton Brandon et Châtellerault ; mais celui-ci les tenait d'un antiquaire qui, pertinemment ou inconsciemment, avait glissé dans le lot d'autres statues analogues auxquelles il avait attribué la même origine, sans se douter qu’on arriverait un jour à les identifier. Chose curieuse, le musée de Climy possède le sosie d’un Dijonnais, le n° 60, l’identité est parfaite, mathématique, la preuve en a été obtenue par l’étude graphique de photographies au moyen de méthodes personnelles qui m'ont rendu service pendant la guerre. La direction du musée a bien voulu se ranger aux conclusions auxquelles je suis arrivé et le « pleurant » en question ne figure plus que sous la désignation de « réplique ».

D’autre part, le musée du Trocadéro possède seize moulages de nos « pleurants » ; son directeur, M. Camille Enlart a, du jour au lendemain, opéré, à ma requête, la discrimination par tombeau, d’après les tables de correspondance que j’ai établies.

Les « pleurants » dijonnais mis à l’abri pendant la guerre, de crainte des bombes d’avion, ont été remis en place après l’armistice, mais d’une manière arbitraire, sans tenir compte ni de la situation primitive, ni de celle d’avant-guerre, en apportant ainsi un trouble considérable à toute la glose publiée jusqu’à ce jour ; car les photographies d’ensemble ou partielles n’ont plus qu’ime valeur rétrospective, puisqu’elles ne représentent plus un état de chose existant ; alors, les travaux précédents, les critiques d'ordre plastique ou historique ont perdu de leur importance et de leur précision.

Aussi ai-je émis le vœu, à une séance de la Commission des Antiquités, de voir rétabli l'ordre initial, en procédant au remplacement des modernes par des moulages des disparus connus €t par la réfection facile des deux perdus, au moyen des dessins de Gilquin. Un sculpteur bourguignon, mon ami Henri Bouchard, l'auteur du Claus Sluter érigé dans la cour de Bar, est tout disposé à tenter cette reconstitution Maintenant il faudrait que nos amis d'Amérique se prêtassent de bonne grâce à cet acte de probité historique.

I. Cette communication résume l’état actuel de la question, mais un nouvel ouvrage est en préparation pour relier les résultats d’ordre plastique à l’analyse des documents d’archives et présenter en somme une histoire complète des tombeaux.

L’INFLUENCE DE LA SCULPTURE FRANÇAISE SUR LA SCULPTURE FLAMANDE AU XYIII® SIÈCLE

COMMUNICATION DE MARGUERITE DEVIGNE Attachée du Musée Royal des Beaux-Arts de Belgique.

L’influence de la sculpture française sur la sculpture flamande se marque tout d’abord, semble-t-il, dans le portrait et dans la composition des tombeaux Elle ne date que de la seconde moitié du XVII® siècle. Bien plus tôt cependant, de nombreux sculpteurs flamands étaient venus se fixer en France, plus précisément à Paris, et collaboraient aux travaux de décoration des églises et des châteaux. C’est surtout à Versailles qu’on les retrouve après leur incorporation ou leur passage dans un atelier parisien, et aussi au château de Marly. Établis en France, ils y font souche et ne retournent plus dans leur pays. Gérard van Opstal offre un exemple de cette transplantation définitive. Il en est de même de Jean

I. La matière que nous traitons ici étant neuve, ce travail ne peut être qu’un premier essai, qu’un résumé de la question. Dans la masse des monuments qui pouvaient être étudiés ou mentionnés, il était nécessaire de faire un choix. Nous croyons avoir retenu les œuvres les plus significatives.

Beaucoup d’entre elles sont inédites.

Pour rétude du

tombeau en France, nous avons souvent utilisé l’excellent ouvrage de M'^® Florence Ingersoll-Smouse : La Sculpture funéraire en France au XVIID siècle. (Paris, Jean Schemit, 1912.)

ART OCCIDENTAL

Warin, de Philippe et Pierre de Buyster, et de Sébastien Slodtz, pour ne citer que quelques-uns des plus connus parmi ces Flamands francisés à côté desquels Martin van den Bogaert, Martin Desjardins, de Bréda fait une brillante carrière.

Un peu plus tard, les artistes d'Anvers, de Bruxelles, de Flandre €t de Wallonie viennent encore, au moins aussi nombreux, à Paris; mais après y avoir étudié chez quelque maître, ils retournent généralement s’installer dans leur ville d’origine, y rapportant les principes de l’enseignement qu’ils ont reçu. L’influence française introduite à ce moment et de cette façon dans les ateliers du Nord a d’autant plus de chances de les gagner que ce qui pouvait la neutraliser précédemment, c’est-à-dire le style rubénien, tend à évoluer et à se modifier. Rubens, comme on sait, n’a pas seulement formé des peintres, il a eu un élève sculpteur, Luc Faydherbe, de Malines, qui est le créateur ^ de cet art difficile à comprendre et à apprécier, un peu rebutant par sa grandiloquence et sa complication, gêné par trop de force, de richesse et de couleur, mais qui est original et dont l’épanouissement constitue le style baroque flamand.

Faydherbe n’est guère susceptible d’être touché par l’influence française ; cependant, on voit apparaître dans ses oeuvres * des éléments décoratifs dont certains viennent d’Italie ^ mais sont utilisés depuis assez longtemps dans l’ornementation des tombeaux élevés en France.

Il reste actif jusqu’à sa mort (1697). Parmi ses élèves, Nicolas van der Veken, Malinois lui aussi, possède quelque peu la grâce

1. C'est M. Georg Sobotka qui a fort justement reconnu ce rôle de Faydherbe. (Voyez son article dans VAllgemeines Lexikon der bildenden Künstler, publié par Ulrich Thieme (continuation de l’édition Thieme et Becker), t. XI, 1915 )

2. Monument des Berthout et mausolée de l’archevêque Cruesen (cath. Saint- Rombaut, Malines) .

3. Le Bemin a utilisé abondamment les figures allégoriques et les draperies de marbre, et c’est lui qui a popularisé le type du monument à obélisque «n utilisant des obélisques antiques pour en orner la fontaine de la place Navone et la place de la Minerve, à Rome.

566 ACTES DU CONGRÈS D’HISTOIRE DE l'ART

délicate et rêveuse, le charme féminin de Van Dyck, mais tous ses autres disciples continuent avec une magnifique abondance la tradition de l’art rubénien ; celle-ci se conjugue avec l’influence du Bemin, introduite par les artistes qui sont allés étudier en Italie, comme Artus Quellin le Vieux et Jean Delcour, et même par ceux qui, en France, ont connu un reflet de l’art beminesque. Ces deux tendances se confondent dans une même recherche de mouvement et de richesse qui se poursuit au delà du xviie siècle.

Le dernier représentant de l’école de Faydherbe est Théodore Verhaegen. Il meurt en 1759. Son oeuvre atteint le maximum de surcharge et d’effet auquel pouvait prétendre le style qui s’achève en elle. Peu de temps avant son époque, fleurissent d’autres sculpteurs de mérite, comme les Verbruggen d’Anvers, qui produisent des travaux d’allure plus simple et d’accent plus modéré, mais qui ne représentent pas avec autant de saveur le goût purement flarnand.

A Liège où les artistes sont moins nombreux et moins importants qu’à Anvers, Malines et Bruxelles, Jean Delcour, élève du Bernin et sculpteur de talent, a laissé une production considérable. Il s’y montre imprégné d’esthétique italieime. Mais il n’est pas sans connaître l’art français ; il a traversé la France en 1657 alors qu’il revenait d’Italie, et il a fait im séjour à Paris en 1665 parce qu’il voulait revoir le Bernin qui s’y trouvait à ce moment. Toutefois, on ne découvre rien dans son oeuvre qui puisse rappeler cette brève initiation, si ce n’est le monument qu’il éleva en 1673, dans la cathédrale Saint-Bavon, à Gand, pour l’évêque Eugène d’Allamont. La statue agenouillée du défunt, d’une élégance vm peu excessive et maniérée, est un portrait à la française

Les sculpteurs qui suivent Delcour se bornent à imiter son art savant et séduisant, mais où les exagérations berninesques perdent à la fois de leur force et de leur originalité. Ils répètent, non sans

I. Nous ne découvrons rien de français dans le buste, d’ailleurs fort beau et fort bien traité, du chancelier de Liverlo. (Musée archéologique de Liège).

ART OCCIDENTAL

grâce, ses draperies et le sourire charmant de ses Vierges, jusqu’au moment où ils sombrent dans un ennuyeux académisme. On est alors en plein xviii® siècle

L’un des premiers portraits sculptés de la fin du xvii® siècle, où s’exprime avec évidence le souci d’une mode et d’une composition nouvelles est celui de Maximilien-Emmanuel de Bavière, gouverneur général des Pays-Bas de 1691 à 1702 (fig. i). L’auteur de ce buste, exécuté en 1693, est Guillaume Kerricx, né à Termonde, mais qui appartient au groupe anversois. Il a mis dans cette oeuvre, où domine l’inspiration française, une emphase qui rappelle le Bernin *, marquant ainsi l’un des aspects de l’évolution qui va s’accomplir dans le portrait.

Ce même Maximilien-Emmanuel eut une statue équestre faite par le sculpteur bruxellois Marc De Vos. On la plaça en 1697, l’année même de la mort de Faydherbe, au sommet du fronton de la Maison des Brasseurs, sur la Grand’Place de Bruxelles. Elle a disparu ®, mais un dessin nous en a conservé l’aspect. Elle évoquait le Louis XIV de Girardon. Ce n’était pas, d’ailleurs, la première statue qui montrât, dans les Pays-Bas, l’imitation des statues royales de France. En 1686, pour commémorer la prise de Bude par les Espagnols, le prince de Tour-et-Taxis organisa de grandes fêtes dans son hôtel, place du Petit-Sablon, à Bruxelles. Des gravures nous en ont gardé le souvenir. La place du Grand-Sablon, séparée de la première par l’église Notre-Dame-des-Victoires, avait été décorée de hauts mâts portant des roues de lumières ;

1. Des sculpteurs liégeois du xviiie siècle se sont spécialisés dans le travail de bas-reliefs en bois reproduisant des œuvres de peintres flamands et français; je note Simon Cognoulle (1692-1744) et son élève, Antoine- Marie-Mélotte (1722-1795), qui copièrent les Batailles d' Alexandre, par Lebrun, et François Vander Plante (ti75o) qui transcrivit de la même façon les Épisodes de la vie de Saint Bruno, par Le Sueur (les bas-reliefs de Vander Plante sont à l’église Saint- Antoine, à Liège).

2. M. Paul Vitry a fort justement souligné ce caractère au moment où nous faisions notre communication au Congrès.

3. Le modèle de cette statue se trouverait au musée de Munich, d’après L. Hymans {Bruxelles à travers les âges, 3 vol. in-4®, 1883-1884, t. I), qui en donne le dessin.

dans le fond de la place, à quelque distance de l'église, on avait érigé une sorte de bastion sur lequel se trouvaient des mannequins figurant les Turcs et d'où partirent, le soir, les gerbes du feu d'artifice, et, en avant, vers le centre de la place, était élevée ime statue équestre de Charles II, en perruque, en armure, et le bâton de commandement à la main ; le socle était accosté de deux esclaves prisonniers, un genou en terre et les mains liées derrière le dos, qui ressemblaient à ceux que Pierre de Franche vüle fit pour le socle de la statue de Henri IV

Charles II mourut à Madrid le novembre 1700. La même année, un sculpteur d'origine allemande, qui se rattache à l'école d'Anvers, Jean-Pierre van Baurscheit le Vieux, fit le buste de son successeur, Philippe V. Ce buste en marbre, signé et daté, est au musée d'Anvers ; il a moins d'allure et moins d'ampleur que celui de Maximilien- Emmanuel, mais il participe de la même inspiration, à la fois française et beminesque.

Plus pvdssant, mieux compris, mieux exprimé, le beau portrait de l'Électeur palatin Jean-Guillaume (1658-1716), exécuté par Gabriel de Grupello (fig. 2), qui entra au service de ce prince en 1695, continue la même tendance artistique, mais en permettant à la personnahté du sculpteur de se manifester davantage. C'est le meilleur morceau de sculpture ancienne du musée de Bruxelles. Grupello, dont la famille était d'origine italienne, a étudié chez Quellin le Vieux, à Anvers ; mais ü a voyagé, il a sûrement connu Paris, ce qui peut expliquer, dans une certaine mesure, l'accent de ce portrait et même, en général, celui de toute son oeuvre. Il est, dans l'école flamande, le représentant de la forme d'art qui concilie de la façon la plus heureuse, en y mettant de l'esprit et de l'élégance et en s'appuyant sur une excellente tradition technique, le goût français et le baroque italien. Lui aussi a fait une statue

1. Jamais, croyons-nous, l’existence de cette statue, dressée momentanément pour solenniser les fêtes données en l’honneur du roi victorieux, n’avait été relevée ; elle est importante au point de vue de l’étude que nous commençons.

ART OCCIDENTAL

équestre, celle de l’Électeur palatin, élevée sur la place du Marché à Dusseldorf, — Henri Heine, enfant, y grimpa pour voir défiler les troupes françaises, — mais elle est massive et lourde ; Grupello, en voulant lui donner un aspect monumental, a forcé son talent aimable et cette statue, qui a pourtant des qualités sérieuses, ne s’accorde pas avec le reste de sa production.

Au musée de Bruxelles se trouve encore le buste de Jacques- François van Caverson, membre du Conseil de Brabant, sculpté pour son tombeau, dans l’ancienne église des Dominicains, à Bruxelles, par Michel van der Voort, d’Anvers (1667-1737)

Ce personnage, drapé dans son manteau, portant un rabat et une perruque régence, a grande allure ; avec son visage maigre, ses traits nets, son aspect digne et sévère, il évoque le chancelier d’Aguesseau, de Guillaume Coustou le Vieux (fig. 3).

Van der Voort, qui avait travaillé à Londres et fait un assez long séjour à Rome, devait aussi s’être arrêté en France. Il en rapporta le type du monument funéraire qu’il éleva en 1709 dans la cathédrale Saint-Rombaut, à Malines, en l’honneur de Prosper- Ambroise, comte de Précipiano et de Soye. Ce monument est en forme d’obélisque. Une belle figure de femme, symbolisant la Force, y est adossée entre deux angelots assis aux angles du socle, posé luimême sur un sarcophage, et elle tient, dressé, un grand médaillon à l’effigie du défunt

Vers l’époque où Van der Voort sculptait ce mausolée, Pierre- Denis Plumier exécutait et plaçait dans l’église Notre-Dame-de-la-

1. Un certain Michel-Pierre Van der Voort, sculpteur, né à Anvers en 1705, fut élève à l’ancienne École académique de Paris et agréé à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1732. Il travailla à Paris et à Bordeaux. (Voir Stanislas Lami : Dictionnaire, xvni® siècle, 2« partie.) C’est probablement un descendant du Michel Van der Voort dont il est question ici.

2. Rappelons, d’après M“® Ingersoll-Smouse, que sur un monument funéraire élevé dans l’église Saint-Benoît, à Paris, celui de Pierre Brulart, mort en 1608, se trouvait précisément une statue de femme représentant la Force et tenant le médaillon du gisant, et que l’on retrouve un thèr;- Einalogue dans un dessin de mausolée par Le Brun (musée du Louvre, n° 29798), dessin qui ressemble au tombeau de Cureau de la Chambre, mort en 1669 (musée de Versailles).

Chapelle, à Bruxelles, le monument commémoratif de la famille Spinola, formé d’un obélisque supporté par un sarcophage, décoré des allégories du Temps, de la Mort et de la Renommée, d'un médaillon, d’un buste et, enfin, d’une statue de femme agenouillée, en prière, représentant Albertine-Isabelle, épouse de Philippe-Charles Spinola (f 1709), morte en 1715, qui commanda ce riche mémorial (fig. 4). Tous les éléments qui le composent appartiennent à l'ornementation ordinaire des tombeaux français. Il réunit les diverses allégories et les divers genres de portrait que l’on y peut rencontrer en une composition un peu touffue, où se trahit l'accent flamand de l’artiste, ancien élève, cependant, de l’École académique de Paris.

Pierre-Denis Plumier, dans un autre travail, la fontaine monumentale qu’il sculpta pour la cour de l’hôtel de ville de Bruxelles, a répété le type de ces figures de fleuves que Coysevox et Tuby ont faites pour Versailles. Il fut peut-être aidé, dans l’exécution de cette fontaine, par l’un de ses élèves, l’artiste en qui allaient se résumer, pendant les trois premiers quarts du xviii® siècle, les tendances du groupe wallon et du groupe flamand, c’est-à-dire Laurent Delvaux, nommé en 1733 sculpteur de la Cour de Bruxelles et qui, jusqu’à sa mort, en 1778, mit au service de Maiie-Élisabeth d'Autriche et de Charles de Lorraine son art complexe et raiffiné.

Laurent Delvaux a travaillé à Londres et à Rome. Il aime le Bemin auquel ses anges empruntent leur grâce hésitante, déhcieuse, un peu perverse ; il a étudié les antiques ; il se souvient des putti de Duquesnoy et il est attentif aux productions françaises. Quand, avec son ami et collaborateur Pierre Scheemaekers, d'Anvers, il élève à Westminster le tombeau du mndecin Hugues Chamberlayne, mort en 1728, il s’inspire d’un modèle de monument répandu alors en France et que Pierre Monnot avait précisément choisi, en 1707, pour la sépulture d’un grand seigneur anglais, John Cedl, comte d’Exeter, placée dans l’église Saint-Martin, à Stamford.

C’est encore Delvaux, vraisemblablement, qui fit le plan du monu-

ART OCCroENTAL

ment funéraire de John Shef&eld, duc de Buckingharnshire» mort en 1721, et de sa femme, dans l’abbaye de Westminster, car sur la liste des œuvres qui se trouvaient dans son atelier au moment où il quitta Londres pour se rendre en Italie, on en voit figurer la maquette. Mais on croit qu’il ne sculpta, de cet ensemble, que la statue du Temps, avec les angelots porteurs de médaillons qui l’accompagnent.

Tout cela est d’inspiration française et ce ne sont pas les seules œuvres de Delvaux où l’on puisse relever ce caractère. Il a fait de très bons portraits où se reconnaît la même orientation, et c’est dans cet esprit qu’il exécuta de jolis sphinx au visage tendre et malicieux et le fin décor rocaille d’une de ses chaires, à l’église Sainte-Gertrude de Nivelles. Pendant qu’il était à Rome, il a répété, comme Coysevox, l’image antique de la soi-disant Vénus à la coquille, se rapprochant, par ce choix, du maître français, et lorsqu’il fit un projet de statue équestre pour Charles de Lorraine, c’est parmi les œuvres françaises qu’il chercha un modèle. Cette statue, restée à l’état d’esquisse, s’inspire du Louis XV de Bouchardon inauguré en 1763, mais dont une première maquette était terminée dès 1752, ce qui nous donne une indication quant à la date de la statue de Delvaux, qui en est évidemment une copie interprétée : même costume à l’antique, même façon de découvrir l’avant-bras gauche sous les plis du manteau, même attitude du cavalier et du cheval. Cependant, sous cette imitation, on perçoit toujours un élément personnel, un accent simple, mesuré, un réalisme tranquille, un goût sage, tout ce qui forme, en somme, cette originalité modérée, mais très sympathique, qui caractérise Delvaux et l’oppose à Théodore Verhaegen. A ce moment, les œuvres se multiplient où l’on peut reconnaître, à des degrés divers, l’influence française