Bougerel, ouv. cité, p

ART OCCIDENTAL

Ange de la Vierge avec l’Enfant (sacristie de Saint-Laurent à Florence). Certainement, draperies plus détaillées, profils moins sévères et plus morbides, la façade unique, substituée à la merveilleuse spiralité de Michel-Ange, dénotent une interprétation xvii® siècle. Mais la masse du groupe enclose dans vme monumentalité compacte, sans voltigements, la pose des figures rappellent Michel-Ange. D’ailleurs, la Madone Cataldi fut exécutée, nous l’avons vu, après le départ de Puget. Enlèvement d’Hélène, par son accent théâtral héroïque, par la langueur des poses, rappelle Pierre de Cortone, autre modèle de Puget dans sa jeunesse.

Mais, dans presque toutes ses autres œuvres, l’influence du Bemin se marque.

Le baldaquin, conçu pour Sainte-Marie de Carignan (dessin au musée d’Aix), n’est qu’une variante libre du baldaquin de Saint- Pierre de Rome. Le plan carré en est modifié (angles coupés par des couples de colonnes torses, côtés non plus droits mais courbés), mais la conception, dans son ensemble, est identique. Même faîte, bien que portant ici vme V ierge. Seulement, les proportions perdent chez Puget leur harmonie et leur légèreté (colonnades écrasées, Madone mal en équilibre).

Autre réminiscence du Bernin, la draperie placée derrière le Saint Sébastien (qu’on retrouve par exemple dans la Vérité découverte par le Temps du Bemin), afin de faire ressortir sa blanche nudité. La statue de Puget offre d’aüleurs d’évidentes analogies avec celle du Bernin, récemment découverte ^ sur le même sujet, notamment pour ce qui concerne la flexion des genoux chez les personnage, plus accentuée chez Puget qui le suspend à un arbre.

Le Bienheureux Sauli rappelle, par son vêtement, les bustes des Papes ainsi que la statue d’Urbain VIII par le Bemin, les lourds manteaux chargés de broderies et d’ornements contrastant avec la souple soutane.

Ces réminiscences du Bernin s’expliquent tout naturellement

I. Munoz, La scultura barocca e î’antico, l’Arte, 1915, p. 155.

chez Puget qui, à Rome, dominée par le Bemin, avait cherché sa voie et commencé à voir clair en lui-même. Plus tard, il voulut rivaliser avec son modèle par l’habileté technique ou par le faste (manteau du Bienheureux Sauli et surtout sa soutane plissée, cotte de mailles du Saint Sébastien), mais ce sont là pures habiletés de praticiens, qui n’atteignirent pas la souplesse des tissus du Bemin plus ébauchés, moins accentués. Cependant, on rencontre dans la technique de Puget des initiatives hardies, par exemple la manière dont, chez ce même Alexandre Sauli, il rend l’expression des yeux levés au ciel, par ime simplification géniale, en les formant de deux cavités sans globes.

Mais l’influence du Bernin ne se borne pas à la réminiscence d’un simple motif plastique, à la virtuosité ; elle domine les principes mêmes de Puget, ce besoin de reculer les limites de la statuaire dans le mouvement et dans la traduction picturale. Elle inspire aussi l’expression pathétique du Saint Sébastien au visage souffrant, du Bienheureux Sauli tout en dévotion, le trouble intime des madones (particulièrement celle de l’Oratoire Saint- Philippe) qui sont traversées de ce frisson plus terrestre que céleste, de l’abandon des sens, qui caractérise la Sainte Thérèse du Bemin. Puget ne sut jamais atteindre ce paroxysme ; mais, dans certaines de ses oeuvres, particulièrement la Conception et V Assomption, un réalisme, qui sait trouver le style, atteignit l’extrême spiritualité. Sous des formes et des traits particuliers, Puget conçut ses madones avec de grêles corps de femme — opposition avec la peinture génoise contemporaine, pour laquelle réalisme signifiait toujours opulence chamelle. Dans l’exaltation, dans l’adoration de la Femme rongée par un feu intérieur, Puget qui, au fond, n’était qu’un païen, sut devenir presque, et en apparence du moins, chrétien et catholique.

Ce qui précède éclaire la relation de Puget au Bemin, parmi les suivants de qui il occupe, par son talent et par sa force, une place bien à lui. Sa draperie que les puristes taxaient de capricieuse, est plus logique et plus sobre que celle de la plupart

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des beminiens. Elle fut toujours au service des lois du clair-obscur et de la ligne, que Puget s'imposa.

Rappelons, pour conclure, que Puget ne fut pas un élève du Bemin au sens propre du mot. L'exemple donné par les oeuvres du sculpteur italien était si conforme à sa nature, qu'ü éveilla sa sympathie et excita son énergie. Mais, près de la personnalité prépondérante du Bemin, même la sienne s’affermit.

Trop souvent, les historiens imputent à Puget la diffusion à Gênes de ce style libre du xviie siècle, honni des puristes et plein de charme pour nous. La venue de Puget à Gênes aurait donc la même importance historique que jadis celle de Perino del Vaga qui révéla le raphaélisme à la Ligurie. Ce n’est qu’en partie vrai. Le style nouveau, vint de Rome avant l’arrivée de Puget à Gênes et se propagea en dehors de lui. L’Algarde avait décoré la chapelle des Franzone à Saint-Charles de Gênes avant 1650 et il avait envoyé aux Franzone de nombreuses sculptures. Le tombeau de Jean-Baptiste Raggi ( 1657), dû probablement à Filippo Parodi dont nous allons parler, est tout à fait beminien de conception et de polychromie. Vers 1650 les Patres Commun! achètent à Jacopo Garvo une fontaine, un Triton tout à fait berninesque, A citer aussi le maître-autel de Saint-Charles, jadis à Saint-Dominique, aujourd’hui détmit, œuvre du Lombard Casella, certainement antérieure à 1670, année où un élève de ce Casella en fit une réduction pour l’église des Vignes.

Donc, il y a à Gênes, avant Puget ou durant son séjour, un courant baroque indépendant de lui. Mais on lui doit l’explosion du Baroque, si on peut dire. Il introduit la statue pittoresque, indépendante de l’architecture, la draperie traitée par masses comme dans les peintures, enfin le sens du pathétique que le xvii® siècle exaltait.

Qu'il fut un novateur, cela se voit en considérant les sculpteurs officiels qui travaillaient à Gênes à cette époque. D’abord, les Carlone et les Orsolino, Lombards, avec une grande maîtrise, perpétuaient les formes, les modes, le sens plastique du xvi® siècle. Taddeo Carlone (f en 1613), remontant au xv® siècle, avait même imité Civitali. Ses descendants, à part son neveu Bernard, furent surtout des marchands qui reproduisaient grossièrement ses modèles.

Le plus illustre des Orsolino, Tomaso, maître d’Ercole Ferrata, ne fut jamais aussi à son aise qu’à la Chartreuse de Pavie où il imitait les bas reliefs du xv« siècle. Tous ces artistes étaient parfaitement rétrogrades et peu intelligents. Puget, comme l’Algarde, les laissa indifférents et fut sans influence sur eux.

En dehors d’eux, il n’influa pas non plus sur les peintres. Domenico Piola et Gregorio Deferrari, avaient leur voie à eux, tracée. La seule trace d'influence, c’est le frontispice du Trattato polüico, dont on retrouve le souvenir dans celui dessiné par Piola pour les Vite de Soprani. C’est seulement au xviii® siècle, dans un tableau de Palmieri, qu’on retrouvera une étude d’après le Saint Sébastien.

Mais revenons aux sculpteurs. Les deux Français qui travaillèrent à Gênes à la fin du xvii® siècle. Honoré Pellé et Claude David, ne furent pas les continuateurs de Puget. Le premier se rapproche de lui dans ses groupes d’anges, dans un Saint Roch et surtout dans la chapelle de Saint-Louis-des-Français à l’Annonciade ; mais, dans ses statues de bienfaiteurs à l’Hôtel des Pauvres et à l’Hospice des Incurables, il apparaît médiocre et sans technique. David, auteur d’une statue pour Sainte-Marie de Carignan, parodia Puget sans le comprendre.

Seuls, deux sculpteurs génois se rattachent réellement à Puget : Daniello Solaro et Filippo Parodi, tout en œuvrant d’une façon opposée.

Solaro (1634-1698), après un apprentissage à Rome, fut l’aide de Puget avec son père Carlo et Christophe Veyrier. Mais ce

travail d’auxiliaire n’était pas favorable au développement de sa personnalité. Son chef-d’œuvre est l’autel des Ames du Purgatoire à l’église des Vignes, exécuté vers 1670, peu après le départ de Puget. L’ensemble, noyé dans le clair-obscur, l’exécution nerveuse et décidée, rappellent Puget, mais la composition et l’idée du bas-relief s’en écartent.

Filippo Parodi (1630-1702) fut, douze ans, élève du Bemin, suivant Ratti. Il ne connut pas Puget. Son premier travail à Gênes, le Saint Jean-Baptiste pour l’église de Carignan, évoque le Michel- Ange du Christ à la Minerve plutôt que Puget qu’on retrouve dans ses autres œuvres par des impressions de forme et de ligne. Si Solaro semble avoir regardé Puget de près, c’est-à-dire le travail du marbre, Parodi, lui, a vu de loin l’ensemble de l’œuvre. Parodi fut, au reste, surtout un décorateur. Ses cariatides de la villa Brignole, aujourd’hui palais Durazzo, rappellent celles de Toulon, à croire qu'il en a vu le dessin — mais dans un sens plus monumental et architectonique. Il imite l’Hercule gaulois pour un Hercule sur un tombeau à Padoue : de même, un des anges de la Madone de Saint-Luc est presque copié chez Puget. Mais ce sont des cas isolés. En général, honnêtement, sans plagier, il essaie de saisir la pureté de lignes qui caractérise la Conception, le mouvement ascentionnel de Y Assomption.

Parodi et Solaro sont donc les seuls héritiers que Puget laissa à Gênes. Avec eux se termine la sculpture génoise du XVII® siècle. Demain, triomphera, avec les Schiaffino, un style nouveau qui empruntera le type de la Vierge au Guide.

Cependant l’influence de Puget jettera encore des lueurs. En plein XVIII® siècle, le Saint Sébastien inspire des sculpteurs sur bois, notamment Maragliano. Bocciardo (Saint Estèphe à Lavagna) et Ponzanelli (Madone, à Albisola) se souvinrent de ses vierges. Il ne créa donc pas une école nombreuse, mais la beauté de ses œuvres garda son charme.

D’autres traces restèrent, peu apparentes, du passage de Puget à Gênes. Par exemple, l’usage des groupes d’autel qui s’implanta

après lui à Gênes et fut plus en faveur que dans les autres villes d'Italie.

Enfin, la sculpture populaire, celle des Vierges pour les niches de coins de rues, s’inspira, tout en les déformant, des deux grandes Madones de Puget, et en répéta les silhouettes par douzaines d’exemplaires. Cet hommage est quand même émouvant. Il témoigne que ces humbles marmàri, sans invention, répudièrent d’innombrables modèles, et choisirent les images de Puget comme les plias dignes de vivre dans les siècles.