COMMUNICATION DE M. PIERRE GU SM AN

La question d’origine, surtout de priorité, pour les inclinables xylographiques, a excité la curiosité des érudits, particulièrement des deux côtés du Rhin, et la polémique n’était pas éteinte quand la grande guerre éclata. Sur les bords de la Sprée les conclusions étaient pro-allemandes ; sur les bords de la Seine, ces prétentions semblaient fondre comme neige au soleil. Fût-ce la lumière absolue ? Cela, nous allons l’examiner, avec méthode, avec impartialité.

M. Henri Bouchot a, l’un des premiers, osé protester contre des interprétations trop intéressées ; il a compris la nécessité de débrouiller l’écheveau des xylographies primitives, et a passé au crible de sa critique des assertions bénévolement acceptées jusque-là.

Déterminer le style français des xylographies primitives fait l’objet d’un travail en préparation, et j’ai l’honneur aujourd’hui de présenter le résumé de ce travail.

Le nombre des incunables xylographiques est assez élevé, — près de deux mille, — leur style est aussi divers que les pays d’origine et que les époques de fabrication ; aussi nous ne nous occuperons que des gravures sur bois, qui ont paru à tous, indiscutablement, être les premiers exemples du genre.

Ces très vieilles gravures, exclusivement religieuses, au nombre

d’une vingtaine environ, portent, comme caractère distinctif, des plis d’étoffes exprimés par un sinus bouclé, manière schématique qui devait s’éteindre avec un style dont la floraison dura plus d’un siècle.

Ce sinus bouclé, occasionné par le développement des plis d’étoffes de laine et de lin, fut remplacé, au cours du xv® siècle, par un sinus brisé, ou crochet carré, avec lequel les graveurs des Flandres, et, plus tard, de l’Allemagne, traduisirent les plis des étoffes de brocard et de soie, fabriquées dans les Flandres, et que le goût du luxe répandit.

Avec les images au sinus bouclé, que le temps a épargnées, on crut à l’existence d’un « maître aux plis en boucles ». Or, cette idée ne correspond pas à la réalité. Toutes ces images imprimées sur papier ne sont pas taillées de la même manière, paraissent être l’ouvrage d’artisans de régions diverses, quoique voisines, et un laps de temps a dû s’écouler entre la fabrication de plusieurs d’entre elles. Et, cependant, toutes ont obéi à une même directive, au cours du xiv® siècle.

La plupart de ces gravures ont été trouvées en Souabe, en Bavière, au Tyrol, en Autriche et en France, et proviennent de monastères où elles étaient collées sur les gardes de livres manuscrits : ainsi à Mondsee, à Tegernsee, à Buxheim, à Ebrach, etc. En principe, le lieu de conservation n’implique qu’un titre de propriété, non pas obligatoirement le lieu de production, et là est une partie du problème.

Il convient donc, tout d’abord, de s’enquérir en quels milieux, et non en quels lieux, ces images ont bien pu éclore, et surtout quel style les a inspirées.

Constatons que, dans aucun couvent situé hors de France, on n’a retrouvé les planches qui ont servi à l’impression des images du XIV® siècle, époque certaine des gravures en question.

En France, il existe le xylographe original d’une Crucifixion, dit le bois Protat (à Mâcon), découvert avec d’autres planches tombées en poussière, et provenant de l’abbaye cistercienne de la

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Ferté. Nous connaissons la magistrale étude que M. H. Bouchot a consacrée à cet incunable, sous le titre : Un ancêtre de la gravure sur bois. Nul doute que d’autres monastères de France n'aient collectionné ou fabriqué des images, détruites pendant les sacs de la Réforme et de la Révolution. Les archéologues allemands, qui ont étudié ces gravures, n’ont pas assez tenu compte du rôle important dévolu, de 1250 à 1380 environ, aux ordres religieux dont les filiales couvraient la chrétienté. Une étude approfondie sur les couvents français établis à l’étranger, apporterait certainement quelques lumières nouvelles.

M. Renouvier, par exemple, est d’avis « que les moines, qui prenaient tant de soin d’exciter la foi religieuse au moyen d’images, eurent recours de bonne heure aux feuilles de gravure ». M. Bouchot, lui aussi, nous dit : « Au temps où les Allemands placent l’exécution de certaines pièces — soit 1370-1380 — il n’y avait que les cloîtres français qui les pussent tailler dans cette esthétique particulière, et qui, bien mieux, pussent les répandre dans le monde à cause des papes français d’Avignon et de leur qualité de chefs d’ordre, directeurs de la foi, des consciences et des arts pieux. »

Un Autrichien, le Di" Ilg, qui fut directeur des collections impériales de Vienne, a rendu un hommage significatif aux monastères de fondation française du Tyrol, de la Vieille-Bavière, de la Bohême, de Hongrie et d’Autriche. Nous avons profité de ses recherches.

Tout comme les moines boudhistes, les moines catholiques ayant fait servir l’image aux besoins de leur propagande, il n’y eut pas de pèlerinage célèbre, entretenu par les couvents, qui n’ait eu ses images protectrices à distribuer, et que le pèlerin rapportait en souvenir. Et ce sont ces images de piété et de préservation, que nous retrouvons aujourd’hui dans les livres anciens et dans les coffres de voyage.

De l’avis de tous ceux qui se sont occupés du rôle artistique des couvents, l’Ordre de Cîteaux et l’Ordre de Cluny ont une place d’honneur. Et, où l’influence de ces couvents était établie, le même

esprit dût prévaloir. Dans beaucoup de lieux, les Cisterciens étaient dits Bénédictins ; mais il y eut aussi des abbayes de Bénédictins, qui ne dépendaient pas de Cîteaux, ni même de Cluny.

En Allemagne, en Bohême, en Hongrie, en Autriche, il y eut cent-neuf couvents pris en possession ou fondés par les Cisterciens. En l'année 1300, on comptait sept cents abbayes de Cisterciens et plus encore de monastères de femmes du même ordre. Les Clunisiens qui, au début du xii® siècle, possédaient deux mille monastères, avaient une province spéciale d’Allemagne, qui englobait aussi la Suisse, le comté de Bourgogne et la Lorraine. Et, tous les ans pour la France, tous les trois ans pour les pays limitrophes, tous les sept ans pour les régions lointaines comme la Palestine, les abbés se rendaient au Chapitre général français. Ce mécanisme périodique assurait l’unité de vie, de goût et d’esprit.

Ainsi, dans la liste des filiales étrangères de Cîteaux, nous relevons Tegenrsee, Ebrach, dépendant directement de La Ferté. D’autres maisons françaises possédaient des filiales analogues.

M. Ilg écrivait, en 1882 qu’en Autriche et en Vieille-Bavière, ü n’existait pas moins de quatre-vingt-cinq cloîtres dont la population, du XI® au XIII® siècle, et surtout au début, se composait en majeure partie de moines français de l’ordre des Prémontrés et de Cîteaux.

Nous voyons alors le supérieur de Tegemsee commander des peintures sur verre à un artiste de l’abbaye de Saint-Emmeran, à Ratisbonne, et, plus tard, le peintre-verrier Eberhard, de Tegemsee, peint à Klostemenburg, à la chapelle Speciosa. Or M. Ilg, qui cite de nombreuses références, se demande où les moines de Tegemsee ont appris le grand art de la peinture sur verre. Il n’hésite pas à déclarer ; « C’est de l’autre côté du Rhin qu’est venue la première initiation. »

Des comparaisons faites entre les grisailles de Heiligenkreuz et

I. De l'influence de la France sur l’art roman en Autriche. L’Art, 1882, t. II, pp. 177, 239, 257.

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celles de plusieurs églises de France, ont démontré que ces grisailles — c’est M. Ilg qui parle ■ — ont dû être exécutées, soit par des artistes français, soit par des moines autrichiens ayant étudié en France. Aucun des autres pays avec lesquels l’Autriche était alom en relation, n’avait pu leur offrir les modèles qu'ils ont imités. L’histoire de l’abbaye de Saint-Florian (entre Enns et Linz) est curieuse à consulter sous ce rapport.

Parmi les nombreux artistes que les monastères ont dû employer, il en est un assez connu : Villard de Honnecourt qui voyagea jusqu’en Hongrie et y travailla à la fin du xiii® siècle. Et l’album qu’il rapporta de ses voyages nous sera d’un grand secours. L’arrivée de Villard en Hongrie coïncide avec l’établissement de certains couvents de Cisterciens, ainsi que le fait remarquer M. Enlart dans un article. Du reste, parmi les dessins de Villard, plusieurs se rapportent à des moines et à des plans d’églises cisterciennes.

Pour les miniatures, c’est encore la France qui est l’initiatrice d’un renouveau, aussi M. Jard Spinger, de Berlin, dit-il qu’à la fin du moyen âge, « l’enluminure comme l’architecture n’est pas d’origine allemande ; la France est le pays dirigeant et la nouvelle manière en est venue. »

Quels sont maintenant les documents qui ont contribué à établir le style des incunables xylographiques pendant le xiv® siècle ?

Nous n’avons en France que l’embarras du choix. De nombreux vitraux, dessins, miniatures, voire des sculptures, des xiii® et XIV® siècles, nous apportent la lumière ; œuvres exclusivement françaises de formule, écloses sur le sol de France, modèles initiateurs de l’étranger.

Parmi les verrières dont nous pourrions multiplier les exemples et dont les plis à sinus bouclés sont absolument caractéristiques, nous pouvons citer un vitrail de 1256, de l’église du Mans, représentant le moine Guillaume Roland et la Mort de la Vierge. La cathédrale de Chartes, à elle seule, offre une collection de figures, en nombre considérable, où le pli bouclé est manifeste ; œuvres des XIII® et xiv® siècles. A Laon, à Dijon, à Lyon, à Reims, à Paris,

à Mulhouse, à Bourges, etc., nous retrouvons les mêmes éléments d’information. Au xv® siècle, le sinus bouclé disparaît du carton de vitrail.

Le vitrail, du reste, donne parfaitement l’esprit de l’art d’une époque, car son dessin est synthétique ; il est réduit à sa plus simple expression schématique : le trait du carton de vitrail est un excellent dessin que le xylographe traduirait à merveille.

Le même esprit synthétique du pli bouclé se retrouve à un suprême degré dans les dessins des xiii® et xiv® siècles, particulièrement dans l’album de Villard de Honnecourt ; dessins admirables d’allure, de style et de grâce, aux lignes sobres et élégantes, dont on ne fait pas assez de cas. Certains dessins font penser à des traductions chrétiennes d’œuvres de la Grèce de Périclès ; d’autres, d’après nature, semblent être vus avec l’œil d’un Hokusaï.

Tous les sujets traités par Villard, quelle que soit l’origine du modèle, sont produits selon un même style de dessin : tous les phs

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sont exprimés avec le sinus bouclé aussi caractérisé que dans les cartons de vitraux, aussi écrit que dans les incunables les plus représentatifs du genre.

Puisque nous retrouvons le même graphisme aux dessins de Villard, aux vitraux de Chartres, de Laon, du Mans, etc., il est certain que cette manière, adoptée aussi pour les images imprimées, est le critérium graphique d’une école, et non la fantaisie d’un artiste isolé, même d’un groupe. Il n’y a donc pas lieu de parler d’un « maître aux plis en boucles », mais de mettre en évidence un style absolument français d’esprit, de 1250 à 1380 environ.

Quant aux miniatures, le type le plus complet dans le genre, se trouve dans la Vie et l’histoire de Saint-Denys, dont les miniatures ont été exécutées, en 1250, à l’abbaye de Saint-Denis. (Nouv. acq. franç. 1098). Dans la Légende de Saint-Denys (mss. fr. 2090- 2092) aux miniatures du moine Yves, de la même abbaye, en 1317, un même .style dans les plis se manifeste. Le livre historié du Voyage de Jean de Mandeville (nouv. acq. fr. 4515), sous Charles V, ainsi que le Parement de Narbonne de 1374 (musée du Louvre), montrent la pérennité d’une manière qui s’adoucissait au contact des œuvres de l’école siennoise.

Nous tournant ensuite vers la sculpture, un même esprit pénètre aux plis des vêtements. Certes, là, l’art s’épanouit dans toute sa plénitude, et il ne peut être question de conception schématique. Mais, si Villard de Honnecourt, en copiant des statues antiques ou exécutées de son temps, traduit le sinus bouclé, c’est qu’en somme cette forme spéciale existe dans ces statues : le dessinateur l’a simplement dégagée.

J’en ai fait l’expérience en calquant des photographies de statues du XIV® siècle français, et j’ai été amené, malgré moi, à traduire les plis de façon analogue à celle de Villard, en suivant simplement avec un trait la forme sinueuse de la boucle où l’étoffe se brise. Et, curieuse remarque, les frises du Parthénon offrent, dans de nombreuses figures, des sinus qui, schématisés, apportent la boucle que nous étudions.

Les sources du sinus bouclé, étant, au résumé, assez limpides, on peut s’étonner que les érudits n’aient pas fait plus tôt cette

Miniature de la Vie et l’histoire de Saint Denys.

importante constatation, base même de la question. Comme conséquence, ces savants ont eu aussi quelque crainte à désigner des

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dates un peu éloignées. A peine parle-t-on du milieu du xiv® siècle, pour les types les plus anciens.

En principe, rien, pas plus le papier employé que l’encrage, n’empêche de placer un certain nombre de ces images dans la première moitié du xiv® siècle. Aucune bonne raison pour ne pas admettre qu’une image vénérable, trouvée collée sur la couverture d’un manuscrit de 1410, — comme le cas se présente plusieurs fois ici, — n’ait été exécutée près de cinquante ans plus tôt. Cette conservation n’a rien d’anormal, surtout pour une image appartenant à un couvent, et dont le modèle d’inspiration était antérieur à 1250. Quant à l’usage de la xylographie, on en trouve l’usage dès le IV® siècle de l’Égypte copte.

Même s’il était démontré que plusieurs des xylographies primitives occidentales ne puissent remonter plus loin que 1350, il n’en reste pas moins acquis que le style dont elles font preuve a existé, de la moitié du xiii® siècle à la fin du xiv® siècle, et que ce style a eu des interprètes modestes dans les centres monastiques où se développait la tradition française.

Il est tout naturel de penser aussi que les couvents d’un même ordre, conservateurs des arts, vécurent sur un fonds commun de modèles d’image j et que ce fonds devait être encore utilisé dans les pays éloignés de France, quand un nouveau style commençait à poindre. Car nous avons remarqué que l’image populaire ou religieuse est toujours en retard, quant au style, si on la compare aux productions de l’art officiellement en cours. C’est pourquoi nous ne devons pas rechercher un parallélisme trop étroit entre les incunables xylographiques et les grands travaux artistiques qui leur sont contemporains. L’image, œuvre d’artisans obscurs, de couvents fermés, ne pouvait que suivre la formule importée dans les pays ouverts à l’activité des moines français. Rappelons ici que l’on a vu, en plein xvi® siècle, en France, à Venise et ailleurs, des images religieuses être imprimées sur des bois de 1480. Ces publications tardives n’ont rien d’anormal.

Donc, tout en faisant la part de la migration des modèles, des

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besoins locaux et des dévotions régionales, on reconnaît que l’imagerie religieuse de la fin du moyen âge, en France, en Souabe, en Bavière, en Petite-Bourgogne, en Autriche, au Tyrol, en Hongrie et en Bohême, fut conçue selon une même formule graphique, en quelque sorte cosmopolite, celle que surent lui imprimer les couvents dont le berceau principal était en France ; celle que les moines colonisateurs exportaient et que des artistes comme Villard de Honnecourt ont fixée, lui le véritable « maître aux plis en boucles ».

Dans les conditions où la question est posée, on doit reconnaître que toutes les dates déterminées jusqu’ici ne sont qu’hypothèse à cinquante ans près.

En dépit des opinions, il semble aussi qu’aucun pays ne peut revendiquer la priorité de la gravure, de la taille du bois, de la xylographie en Occident, car, de l’avis général, ces gravures sont ouvrage de couvents qui ne connaissaient pas les divisions territoriales politiques et qui étaient régis provincialement sous le contrôle des chefs d’ordre français. Et quelles régions avaient le plus besoin d’images sinon celles que les moines français administrèrent spirituellement ?

Si donc la priorité du style peut être réclamée pour la France à juste titre, on ne peut établir qu’il en soit de même pour la gravure de toutes les images aux plis à sinus bouclé que nous connaissons. Indubitablement, il est des bois anciens qui ont été gravés dans les couvents du Salzkammergut, de l’Autriche ou de la Bohême

Maintenant, il faut le reconnaître, on exagère singidièrement l’importance donnée en faveur des bois primitifs. Son rôle, négatif,

I. Ainsi, nous serions porté à écrire que le bois représentant Jésus au Jardin des Olives (Bouchot, pl. 9; Schreiber, 185), dérive directement du tableau peint vers 1360 par un artiste de l’école italo-bohémienne et conservé au Rudolfinum de Prague. Ce même sujet a été éxécuté à Paris en 1351, par le sculpteur Jean Le Bouteiller ; nous le voyons encore aux verrières de l’église de Niederhaslach et de Saint-Germain l’Auxerrois à Paris.

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se bornait simplement à épargner avec un canif les traits dessinés préalablement sur la planche, que l’on champlevait ensuite à la gouge. Or, notre expérience technique nous permet d’affirmer qu’une gravure aussi élémentairement comprise peut être exécutée par toute personne un peu adroite de ses mains, après quelques essais. Combien de nos soldats, pendant la grande guerre, se sont improvisés graveurs sur bois, pour passer le temps entre deux combats !

Tout menuisier, tel Baudet de Dijon, qui, au xiv® siècle, « taille des tables à la devise de Beaumetz », et mieux encore, tout sculpteur sur bois était apte du premier coup, à tailler des « molles », des « formes », avec les outils qui lui étaient familiers. Tout Frère lai, comme le frater layeus Luger incisor lignorum, de Noerdlingen, en 1398, pouvait graver, en taille d’épargne sur bois de fil, des images religieuses semblables à celles qui nous occupent. Dans ce cas, le graveur ne saurait être l’auteur du dessin. Ce dessin, très supérieur, était exécuté d’après des modèles locaux ou combinés, et les couvents possédaient assez d’ « escri vains de forme », de dessinateurs, de miniaturistes capables de transcrire sur bois l’image destinée à être épargnée par l’outil. Certains ont pu graver euxmêmes leurs dessins. Cependant, devant la passivité de procédé, il ne saurait être question d’un style de gravure, mais d’un style de dessins, puisque le graveur, fut-il l’auteur de ce dessin, ne créait pas, n’interprétait même pas : il ne faisait que suivre des traits en les épargnant.

Ce qu’il est essentiel de préciser, c’est que le caractère d’une gravure en fac-similé est tellement inhérent au style du dessin, qu’ainsi un bois, au trait, dessiné par Albert Dürer, gravé par un Japonais, resterait quand même une œuvre allemande, identique dans tous ses détails au bois du graveur que Dürer employa. L’opération est mathématique, aussi fidèle en ses fins qu’une zincographie faite de nos jours.

Donc, il est bien clair qu’un dessin de style français, ce dessin eut-il été gravé au xiv® siècle par un moine étranger, reste œuvre

française. Ces constatations techniques ne peuvent que nous convaincre du peu de fond qu’il faut faire de certaines assertions qm manquaient par la base, et qui n’ont fait qu’embrouiller la question.

En terminant, nous constaterons que la France monastique, à la fin du moyen âge, était encore en mesure d’assurer la diffusion d’un style français, dont l’imagerie fut la vulgarisatrice, ou du moins reste l’humble témoignage. Le vieux style de Reims, de Chartres, de Paris, de Laon, y fleurit avec persistance, et ce style, de 1250 à 1380, en France comme dans l’Europe centrale, embellissait les abbayes, les cathédrales et les verrières, où il célébrait éloquemment le génie de la « douce France » d’alors.

N. B. — Quant aux lieux de fabrication, le problème n’est pas encore résolu ; le sera-t-il jamais ? Cependant nous espérons qu’un jour prochain, une solution pourra satisfaire dans la mesure du possible.

Xylographies du xiv® siècle, avec Sinus bouclé :

Jésus au Jardin des Oliviers (Paris) (Schreiber, 185).

Saint Bénigne (Paris) (Schreiber, 1315).

Saint Wolfgang '{P3XÏS, Rothschild) (Schreiber, 1734).

Saint Christophe (Berlin) (Schreiber, 1352).

Sainte Dorothée (Munich) (Schreiber, 1395).

Sainte Dorothée (Munich) (Schreiber, 1394).

Le couronnement de Marie (Munich) (Schreiber, 727).

La mort de Marie (Munich) (Schreiber, 709).

Le repos de la Sainte Famille (Vienne) (Schreiber, 637).

Annonciation (Munich) (Schreiber, 51 et 65).

Nativité (Munich) (Schreiber, 51 et 65).

Quatre saints (Munich) (Schreiber, 1771).

Calvaire (Munich) (Schreiber 399).

Calvaire (Munich) (Schreiber, 389).

Christ en croix (Nuremberg et Munich) (Schreiber, 932).

Saint Christophe (Berlin) (Schreiber, 1352).

Saint Wolfgang (Berlin) (Schreiber, 1733).

Sainte Barbe et sainte Catherine (Berlin) (Lehrs).

Saint Sébastien (Munich) (Schreiber, 1677).

Annonciation (Rouen, Dutuit, Schreiber, 34).

Le portement de Croix (Paris, Rothschild).