LE NATURALISME AU XV1I« SIÈCLE

Mesdames, Messieurs,

Dans cette causerie sur ce que j'ai cru pouvoir appeler le Naturalisme au XVH^ siècle, je m'efforcerai de ne pas être trop ennuyeux, quoiqu'il s'agisse du xyii^^ siècle, et j'espère, quoiqu'il s'agisse du naturalisme, que je serai convenable. De ces deux intentions, pour réaliser la première, je compte surtout sur votre bienveillance, et quant à la seconde, pour vous rassurer tout d'abord, il me sufûra de définir brièvement mon sujet. En effet, sans y chercher autrement malice ni scandale, je ne retiens de ce mot désormais fameux de Naturalisme que sa signification rigoureusement étymologique; je le prends pour synonyme, tout simplement, de reproduction de la nature et d'imitation fidèle de la réalité par les moyens de l'art; et je me propose de vous montrer que jamais, à aucune époque de Thistoire de notre littérature, cette imitation ou reproduction n'a été plus constamment le principe et le but même de l'art qu'en plein siècle de Louis XIY. Ou le mot de Naturalisme ne veut rien dire, et on l'applique de travers, et on s'en sert sans le comprendre, ou> s'il convient à quelqu'un, c'est à ceux que l'on vous représente comme les plus emperruqués de nos grands hommes : c'est à Pascal, c'est à Bossuet, c'est à La Bruyère

1. Conférences de la Sorbonne, avril 1883. Le lecteur voudra bien considérer cet appendice comme le développement de la dernière phrase de la page 165 du présent volume.

dans la prose — et à Saint-Simon si Ton veut ; c*est, dans la poésie, à La Fontaine, à Molière, & Boiieau lui-même et surtout à Racine *.

Vous me direz peut-être que, d*une manière générale, foutes les écoles, dans la littérature comme dans Tart, se proposent pour but cette reproduction de la nature et cette imitation de la vie. C'est précisément ce que je vous demande, en commençant, la permission de contester. Non seulement, en le voulant, on n'arrive pas toujours à imiter la nature ; mais il j a des écoles, de nombreuses écoles, de très grandes écoles qui ne le veulent pas du tout, et qui se proposent pour objet la défiguration, ou la transfiguration, et, d'un seul mot, Taltération de la nature. C'est ce qu'une simple comparaison va vous rendre immédiatement sensible.

Supposons donc que j'aie là, sous les yeux, une feuille de papier blanc, un crayon à la main, et devant moi un modèle vivant. Je le copie. Voici des yeux, un nez, une boucbe, un buste, des jambes — le tout approximativement imité. Reprenant alors chacun de ces traits à son tour, j'allonge, par exemple, ce nez, qui ressemblait à tous les nez, en faux nez de carnaval; cette bouche, qui ressemblait à toutes les bouches, ni grande ni petite, je l'élargis et je la fends jusqu'aux oreilles ; ce ventre, dont la proéminence n'eût pas autrement attiré l'attention, je le grossis, comme disaient nos pères, en façon de bedaine ; ces jambes enfin, je les allonge et je les amincis en pattes d'araignée : j'obtiens de la sorte une caricature. C'est le procédé que suivent toutes les écoles qui travaillent dans le grotesque, et, s'il n'est pas permis de dire que la comédie soit sortie de là tout entière, il n'est pas au moins douteux qu'il ait engendré le vaudeville. — Dans une grande école de peinture, l'école hollandaise, vous savez qu'il y a nombre de maîtres — Brauwer, par exemple, et Jean Steen — dont les effets sont

1. Il est bon au surplus de noter ici que les mots de naturalisme ou de naturaliste appartiennent à la meilleure langue du xvu^ siècle, et dans le sens même que nous leur donnons aujourd'hui. « L'opinion qu'on appelle naturaliste, lisons-nous dans les Conférences de l'Académie royale de peinture, estime nécessaire l'imitation exacte du naturel en toutes choses. »

tirés de cette altération systématique de la nature. En littérature également, c'est de là que toute une veine du roman anglais découle, celle qui va de Tauteur des Voyages de Gulliver et du Conte du Tonneau, en passant par Fielding et SmoUétt, jusqu'à Fauteur de MarUn ChuzsUewiit et des Aventures de M. Pickwick.

Revenons à notre modèle. Maintenant, au lieu de m'efforcer, comme tout à l'heure, à grossir les traits et de disproportionner les parties, je les affine, au contraire, et par une série de modifications insensibles, j'achemine le type vers l'élégance et la distinction de son genre. Ce que j'appelle élégance et distinction, en matière d'art plastique, je puis l'appeler, en matière de littérature, raffinement et subtilité. — Personne, je crois, ne me contredira si j'avance que c'est à quoi vise Pétrarque, et d'après lui toute cette grande école de poésie qui s'est inspirée des Rimes. En peinture, et dans un autre temps, on ne peut guère nier que toute cette charmante école du xvni« siècle — l'école des Watteau, dés Pater, des Lancret, des Fragonard — procède évidemment de là.

Mais ce n'est pas tout, et je puis faire subir à mon modèle une troisième transformation. Ce type, en effet, qui était naturel, c'est-à-dire non pas vulgaire, mais enfin de ceux que l'on a chance de rencontrer, que l'on rencontre en effet tous les jours, il est possible d'en modifier les traits par des procédés que les sculpteurs et les peintres connaissent bien, comme d'ailleurs les romanciers et les auteurs dramatiques, de façon à éveiller dans l'esprit du spectateur ou du lecteur des idées de force, de grandeur, de puissance... — C'est ce procédé qu'a pratiqué Michel-Ange en sculpture; c'est en littérature le procédé du drame espagnol; et, de nos jours, c'a été celui des romantiques.

Voilà donc trois écoles qui, comme je vous le disais, ne se servent de la nature que comme d'un moyen pour l'altérer ou la défigurer elle-même. Elles s'en servent parce qu'il faut bien une base, un point d'appui, mais elles ne rimitent pas; elles ne la copient que pour l'abandonner aussitôt; et mieux elles réussissent dans cette espèce d'altération spéciale à chacune d'elles, plus elles obtiennent, chacune en son genre, des effets supérieurs.

Keportez-vous maintenant vers la première moitié du

XYii» siècle, c*est-^-dîre soas la Régence, plutôt avant qu'après la Fronde, entre 1640 et 1650 à peu près. Quelles sont fldors les écoles à la mode, et les genres en faveur?

En premier lieu, l'école des Burlesques ou des Grotesques : Théophile, Cyrano de Bergerac, Saint-Amant, Scarron, qui est le roi de ce petit empire. Je ne crois pas qu'il j ait lieu d'y insister longuement. Il me suffit de vous montrer que nous ne nous trompons pas en les caractérisant comme nous venons de le faire en quelque sorte par avance, et, pour cela, de vous citer les termes dont Scarron s'est luimême servi pour se définir, lui et les siens :

fls ont pour discours ordinaires Des termes bas et populaires, Des proverbes mal appliqués, Des quolibets mal expliqués, Des mots tournés en ridicule Que leur sot esprit accumule Sans jugement et sans raison.

Allusions impertinentes.

Vrai style d'amour de servantes,

Et le patois des paysans.

Refuge des mauvais plaisants,

Équivoques à choses sales,

En un mot, le jargon des halles.

Des crocheteurs et porteurs d'eau.

Le fond répond à la forme, et le plus clair de leur esprit (car ils en ont infiniment), avec le meilleur de leur verve (et ils en ont beaucoup), s'en va, vous le savez, à composer, comme Saint-Amant, des odes Au fromage^ ou, comme Scarron, à écrire le Typhon; tantôt à travestir Virgile, et tantôt à rimer la Rome ridicule.

En second lieu, Técoie des Précieux. Ceux-ci visent à l'élégance comme les précédents à la caricature. Seulement, ils ne savent pas encore que la véritable élégance, en fait de langage comme d'habits, consiste pour chacun, selon le mot de Molière, à ressembler à tous ceux qui sont de la môme condition; et la leur, au contraire, consiste essentiellement à vouloir s'en distinguer. De là cette bizarrerie de le tangage, pour tout dire, ces énigmes qui nous seraient

positivement indéchiffrables si l'histoire, par bonheur, ne nous en avait transmis la clef. Savez-vous ce que c'est que i( les portes de Tentendement »? C'est les oreilles. Et «les trônes de la pudeur »? C'est les joues. Et « Tameublement de bouche »? C'est les dents. Et « les écluses du cerveau » ? C'est le nez. J'avoue humblement qu'il y en a qu'après bien du labeur et de la réflexion je n'ai pu réussir à deviner. Ainsi je ne sais pas pourquoi les pieds sont appelés « les chers souffrants », à moins que ce ne fût la mode alors de se chausser un peu juste, et que nos dames en eussent à souffrir. Mais pourquoi le bonnet de coton se nomme c( le complice innocent du mensonge », c'est ce que je laisse à deviner à de plus heureux ou de plus habiles que moi.

Notez bien que cette façon* de parler n'était pas bornée à quelques rares expressions semées de ci de là dans la conversation, mais, dans certaines ruelles, comme vous le savez par les Précieiises ridicules^ elle était vraiment passée en habitude. Je ne répondrais pas que toute précieuse qui voulait demander à sa servante un peigne pour se peigner lui dit : « Ma commune, apportez-moi un dédale que je me délabyrinthe les cheveux » ; mais je ne crois pas, si Ton voulait faire un compliment à une femme, que l'on hésitât à lui dire : « Madame, la plupart de celles qui vous voient vous servent de mouches », c'est à-dire, en bon français : « L*éclat de la beauté des autres pâlit à côté de la vôtre ». Tout cela d'ailleurs n'empêche pas que, quand le procédé est manié par un véritable artiste, il ne puisse atteindre à de très heureux effets. Voici, par exemple, quelques stro* phes d'une jolie pièce de Voiture :

Je me meurs tous les jours en adorant Silvie; Mais, dans les maux dont je me sens périr.

Je suis si content de mourir Que ce plaisir me redonne la vie.

Quand je songe aux beautés par qui je suis la proie De tant d'ennuis qui me vont tourmentant,

Ma tristesse me rend content Et fait en moi les effets de la joie.

Tandis qu'un feu secret me brûle et me dévore. J'ai des plaisirs à qui rien n'est égpl,

El je vois, au fort de mon mal) Les cieux ouverts dans les yeux que j'adore.

Une divinité de mille attraits pourvue Depuis longtemps tient mon cœur dans ses fers.

Mais tous les maux que j'ai soufferts N'égalent point le bien de l'avoir vue.

Je le répète, on a beau se souvenir d'Oronte et de Molière, ils sont charmants, ces vers, cette dernière strophe surtoat, mais à la condition que Ton ait bien compris le procédé, et en quoi, dès l'origine, il diffère de celui des classiques. C'est en effet le distingué, c'est le rare, c'est l'exquis ici que Ton vise, et conçu comme lettre close pour tous ceux qui ne sont pas initiés ou, mieux encore, pour tous ceux qui ne sont pas de la coterie.

De là aussi toutes ces petites pièces laborieusement improvisées sur le moindre événement de la vie commune : A la louange d'un soulier d'une dame; A une demoiselle qui avait les manches de sa chemise retroussées et sales; A Mlle de Bourbon f qui avait pris médecine, etc., etc. Aux madrigaux de Voiture je pourrais joindre les lettres de Balzac. Je ne le ferai pas, — d'abord parce qu'elles sont moins amusantes, et puis parce que cela même, pour une cause assez particulière, tournerait contre mon dessein. Car elles sont emphatiques, ces lettres, s'il en fut, et cependant vous les trouveriez naturelles. Et savez-vous pourquoi? C'est que justement, depuis Jean-Jacques Rousseau, la prose française est remontée au diapason où elle était au temps de Balzac, Lorsque nous ne faisons pas effort sur nous-mêmes, nous trouvons la prose de Racine un peu maigre, et même parfois la prose de Voltaire. Balzac déclame, mais nous déclamons comme lui, et quelquefois plus que lui.

J'arrive à la troisième école, celle que je me permettrai d'appeler un peu crûment l'école des Emphatiques, et dont le grand Corneille eu personne est le plus illustre représentant. On a dit que du sublime au ridicule il n'y aurait qu'un pas; on en peut tirer, je crois, cette conséquence que du ridicule au sublime il n*y a qu'un pas aussi. C'est un peu le cas de Corneille. Qu'il soit emphatique, je ne vous rapprendrai pas ; rappelez- vous le début de Cinna :

Impatients désirs d^ine illustre vengeance, A qui la mort d'un père a donné la naissance, Enfants impétueux de mon ressentiment, etc.

Qu'il soit souvent précieux, je n'en veux d'autre preuve que ces vers fameux de Ghimène :

Pleurez, pleurez, mes yeux et fondez-vous en eau ! La moitié de ma vie (c'est-à-dire Rodrigue) a mis Tautre

[au tombeau (c'est-à-dire mon père).

Et m'oblige à venger, après ce coup funeste, Celle que je n'ai plus (c'est-à-dire mon père) sur celle qui

[me reste (c'est-à-dire Rodrigue).

Mais ce ne sont là que des vétilles; il faut toucher le point capital, et ce point capital. C'est que Corneille, de propos délibéré, travaille, en quelque sorte, hors nature.

Il y a dans Horace une tirade justement célèbre. Nous allons en extraire cinq ou six vers, qui sont fort beaux et qui, de plus, renferment toute la poétique de Corneille :

Le sort, qui de Thonneur nous ouvre la barrière, Offre à notre constance une illustre matière; Il épuise sa force à former un malheur Pour mieux se mesurer avec notre valeur; Et, comme il voit en nous des âmes peu communes. Hors de Vordre commun il noits fait des fortunes.

Pesez bien ces deux derniers vers. Je le répète, ils sont toute la poétique de Corneille : les héros de Corneille sont toujours des personnages « peu communs », engagés dans des fortunes « peu communes », et qui s'y débattent avec des sentiments « peu communs ». Prenez le Cid, prenez Horace, prenez Polyeuctey prenez Théodore^ prenez Rodogune ; prenez surtout les tragédies de sa vieillesse : il n'en est pas une qui ne soit contenue dans cette formule. Est-ce que c'est une aventure commune que celle de Rodrigue, et une situation ordinaire que d'être le meurtrier du père de sa fiancée ? Est-ce que c'est une aventure commune que celle des Horaces, et une situation ordinaire que d'être

obligé, pour sauver sa patrie, de tuer le frère de sa femme et le fiaocé de sa sœur? Est-ce que c'est une aventure commune que celle de Polyeucte, et une situation ordinaire que de se faire condamner à mort par son propre beau-père ? Corneille cependant, pour être lui-même et valoir tout son prix, a besoin d'être comme soulevé par la force de ces situations ; il en a tellement besoin que, quand la constitution naturelle du sujet ne les lui fournit pas assez extraordinaires, il se torture pour les y introduire. C'est lui qui a inventé, dans le Cid, de mettre les deux pères, don Diègae et le comte de Gormas, dans la confidence des amours de . Rodrigue et de Cbimène. C'est lui qui a inventé, dans Horace, de faire d'Horace le mari d'une sœur des Curiaces. C'est lui qui a inventé dans Polyeucte le personnage de Sévère et le roman des premières amours de Pauline.

Hors de Tordre commun il lui far \ des fortunes.

Arrêtons-nous sur cette considération ; les conséquences en sortiront plus tard.

Vous le voyez, messieurs, voilà nos trois écoles. Si j'en avais le temps, je pourrais vous montrer la solidarité qui les unit entre elles, l'espèce d'échange et de communication qui s'établit logiquement entre le grotesque, le précieux et le sublime. Il me suffît que vous reconnaissiez, comme je l'espère, qu'elles ont toutes les trois en commun, non pas précisément l'horreur, mais le dédain de la nature, le mépris du pur naturel, et l'intention bien arrêtée de faire plus comique ou plus tragique, plus amusant ou plus effrayant que la vie.

Je pourrais encore me proposer de rechercher avec vous comment, par quel biais, par quel chemin de traverse et sous l'action de quelles circonstances l'imitation du vrai s'est introduite insensiblement dans cet art. Mais cela nous entraînerait également trop loin, et, laissant là toute recherche des causes pour ne nous occuper que des faits, je vous invite à franchir un intervalle de dix années seulement et à regarder autour de vous avec un peu d'attenlion.

Nous sommes donc aux environs de iCCO. Là-bas, à Port- Royai, dans la solitude où il s*est à jamais retiré du monde, Pascal) au jour le jour, dans les courts instants de répit que la maladie lui laisse, écrit ou plutôt griffonne ses Pensées. Se soucie-t-il, celui-là, d'éviter le terme propre, ou se pique-t-il de parler un langage qui ne soit pas celui de tout le monde ? Écoutez-le plutôt :

« C'est ainsi que nos rois n'ont pas recherché les déguisements. Us ne se sont pas masqués d'habits extraordinaires pour paraître tels, mais ils se sont accompagnés de gardes, de hallebardes. Ces trognes armées qui n'ont de mains et de forces que pour eux, les trompettes et les tambours qui marchent au-devant, et ces légions qui les environnent, font trembler les plus fermes. Us n'ont pas l'habit seulement, ils ont la force. Il faudrait avoir une raison bien épurée pour regarder comme un autre homme le Grand Seigneur, environné, dans son superbe sérail, de quarante mille janissaires. »

Vers le même temps, à Metz, et de loin en loin, dans une église de Paris, vous savez comment parle ce jeune prédicateur qui sera bientôt la gloire de la chaire et de l'éloquence française :

« On le veut baiser (Jésus-Christ), et il donne les lèvres ; on le veut lier, il présente les mains ; on le veut souffleter, il tend les joues; frapper à coups de bâton, il tend le dos;... on l'abandonne aux valets et aux soldats, et il s'abandonne encore plus lui-même. Cette face autrefois si majestueuse, qui ravissait en admiration le ciel et la terre, il la présente droite et immobile aux crachats de cette canaille; on lui arrache les cheveux et la barbe, il ne dit mot, il ne souffle pas; c'est une pauvre brebis qui se laisse tondre. Venez, venez, camarades, dit cette soldatesque insolente : voilà ce fou dans le corps de garde, qui s'imagine être roi des Juifs; il faut lui mettre une couronne d'épines. Il la reçoit, et elle ne tient pas assez, il faut l'enfoncer à coups de bâton; frappez, voilà la tête. »

Messieurs, je vous le demande, n'y a-t-il pas là, comme force d'expression, et, remarquez-le bien, comme force

d'expression appliquée à la reproduction du détail réel, de la scène vraie, n'y a-t-il pas là du Naturalisme — dans le sens que nous donnions tout à Theure à ce mot, ^ et du plus simple, et du plus vigoureux, et du meilleur ? Au surplus, il n'est pas jusqu'à ce pauvre Boileau qui ne soit lui-même, à ses heures, plus qu'un naturaliste, je veux dire un réaliste, et ma foi ! dans certains endroits, jusqu'à nous faire reculer. Rappelez-vous la satire des Embarras de Paris, rappelez-vous les détails du Repas ridicule :

Deux assiettes suivaient, dont Tune était ornée D'une langue en ragoût de persil couronnée; L'autre d*uQ godiveau tout brûlé par dehors Dont un beurre gluant inondait tous les bords...

ou bien encore, dans la satire sur les Femmes :

T'ai-je encore exprimé la brusque impertinente? Tai-je tracé la vieille à morgue dominante Qui veut, vingt ans encore après le sacrement, Exiger d'un mari les respects d'un amant?

T'ai-je fait voir de joie une belle animée Qui souvent, d'un repas sortant tout enfumée, Fait môme à ses amants trop faibles d'estomac Redouter ses baisers pleins d'ail et de tabac?...

Et cependant, je n'accorde pas trop d'importance à ces citations, non plus qu'à tant d'autres qu'il serait si facile d'y joindre. C'est que tôt ou tard, et plusieurs fois en sa vie, quiconque a des sensations fortes, une imagination vigoureuse, et un vocabulaire abondant, rencontrera, presque sans le savoir, ce naturalisme ou ce réalisme de l'expression. Mais la grande question est celle-ci : ont-ils eu, tous tant qu'ils sont, l'intention de faire ce qu'ils ont fait, ou ne Tout-ils fait que par hasard ? Et, comme il y avait chez les autres parti pris d'altérer la nature, y a-t-il chez ceux-ci parti pris de l'imiter? Les textes répondent, et, si l'on considère la date de chacun d'eux, je ne sache rien de plus éloquent que leur simple rapprochement.

« L'éloquence, dit Pascal en 1660 ou 1661, est une peinture de la pensée, et ainsi ceux qui, après avoir peint,

ajoutent encore, font un tableau au lieu d*un portrait. » Làdessus, vous me demanderez peut-être ce qu'il appelle peindre, et peindre le portrait ? Le voici : « Il faut se renfermer le plus qu*il est possible dans le simple naturel^ ne pas faire grand ce qui est petit, ni petit ce qui est grand. » Et Bossuet, que dit-il, dans ce Panégyrique de saint Paul qui passe pour être, selon les uns, de 1661, et, selon les autres, de 1657?

« N'attendez pas de l'apôtre — et, en définissant l'éloquence de saint Paul, ne pouvons-nous pas dire que c'est la sienne propre que Bossuet définit ? — n'attendez pas de l'apôtre, ni qu'il vienne flatter l'oreille par des cadences harmonieuses, ni qu'il veuille charmer l'esprit par de vaines curiosités... Si notre simplicité déplaît aux superbes, qu'ils sachent que nous craignons de leur plaire, que Jésus-Christ dédaigne leur faste insolent et qu'il ne veut être connu que des humbles. Abaissons-nous donc à ces humbles et faisonsleur des prédications dont la bassesse tienne quelque chose de l'humiliation de la Croix. »

M'objecterez-vous peut-être ici que Pascal est un moraliste, et même un moraliste janséniste ? que Bossuet est un prédicateur, et qu'il parle d'abord en prêtre? Interrogeons donc les purs artistes et, si vous le voulez, Molière en premier lien.

« Lorsque vous peignez des héros, — dit-il dans la Cri' tique de VÉcole des femmes^ en 1663, et vous vous rappelez que le passage vise directement Corneille, — vous faites ce que vous voulez. Ce sont des portraits à plaisir, où l'on ne cherche point de ressemblance, et que vous n'avez qu'à suivre les traits d'une imagination qui se donne l'essor, et qui souvent laisse le vrai pour attraper le merveilleux. Mais lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d'après nature. Ou veut que ces portraits ressemblent ; et vous n'avez rien fait si vous n'y faites reconnaître les gens de votre siècle. »

Voilà pour les emphatiques, et la tragédie de vingt ans auparavant.

La Fontaine, à son tour, dans une lettre à Maucroix, où il lui raconte la. première représentation àts Fâcheux, en 1661 :

Non I jamais il ne fit si bon Se trouver & la comédie; Car ne pense pas qu'on y rie De maint trait jadis admiré, Et bon in illo tempore.

Nous avons changé de méthode, Jodelet n'est plus à la mode.

Et maintenant il ne faut pas Quitter la nature d'un pas.

• Voilà pour les grotesques^ et notamment la comédie de Scarron et de ses imitateurs.

Et Racine enfin, en 1665, dans la première préface de son Alexandre^ répondant à ses critiques, ou plutôt ne leur répondant pas, comment s*exprime-t-il?

« C*est assez pour moi que ce qui passe pour une faute auprès de ces esprits qui Viont lu l'histoire que dans les romanSy et qui croient qu'un héros ne doit jamais faire un pas sans la permission de sa maltresse, a reçu des louanges de ceux qui, étant eux-mêmes de grands héros, ont droit de juger de la vertu de leurs pareils. »

Voilà pour les précieux, et le roman de la Galprenède et de Mlle de Scudéry.

Boileau nous manquerait. Permettez-moi donc d'anticiper de quelques années et, quoiqu'ils datent seulement de 1675, d'ajouter à tous ces témoignages les vers suivants, que j'emprunte à VÉpitre à Seignelay.

La simplicité plaît sans étude et sans art.

Tout charme en un enfant, dont la langue sans fard,

A peine du filet encor débarrassée,

Sait d'un air innocent bégayer sa pensée.

Le faux est toujours fade, ennuyeux, languissant :

Mais la nature est vraie, et d^ abord on la sent.

C'est elle seule en tout qu'on admire et qu'on aime,

Un esprit né chagrin plait par son chagrin même.

Chacun, pris en son air, est agréable en soi.

Jamais, messieurs, dans le temps même où nous sommes, les théoriciens du naturalisme n'ont écrit rien de plus net ni de plus absolu que ce dernier vers :

Chacun, pris en son air, est agréable en soi.

Pour Boileau comme pour nos naturalistes, le problème est déjà de trouver « Tair » de chacun, et de le rendre tel qu'il est, par des moyens qui lui conviennent et qui, autant que possible, ne conviennent qu*à lui.

Ce n*est pas encore assez. L'intention, vous le voyez, est formelle; naturel et nature, nature et naturel, ces deux mots leur viennent à tous, Tun après l'autre, à la bouche et sous la plume ; mais, pas plus en littérature qu'ailleurs les intentions ne suffisent ; elles y suffisent même moins qu'ailleurs. Aussi s'agit-il de savoir jusqu'à quel point le naturalisme a pénétré dans les œuvres. J'ai réservé pour cette partie les trois grands noms de Molière, de Racine et de La Fontaine. Vous sentez bien, messieurs, que de chacun d'eux je ne puis vous parler que très superficiellement. Je tâcherai du moins que ce que je vous en dirai concoure directement et visiblement à la démonstration.

Chez Molière, indépendamment de celte ressemblance générale que ses comédies présentent avec la vie, et qui éclate quand on les compare surtout avec les comédies de Scarron, Jodelet ou le Maître Valet et Dom Japhet d* Arménie^ ou même avec les comédies de Corneille, le point sur lequel j'attirerai votre attention, c'est l'absence, ou si vous aimez mieux, la faiblesse ordinaire des dénouements et, dans leur faiblesse même, l'analogie qu'ils nous offrent avec la réalité. Vous savez ce que l'on a dit de ces dénouements. S'ils sont faibles, ont prétendu certains critiques, c'est qu'à vrai dire, dans la pensée de Molière, ils ne dénouent rien du tout et ne sont de sa part, en quelque sorte, qu'un redoublement d'ironie. Dans la vie réelle, continuent-ils, Arnolphe épouse Agnès, n'en doutez pas, et Tartuffe épouse Marianne, et Alceste épouse Célimène. Il y a de Vau delà dans la comédie de Molière, et c'est pour nous suggérer la quasi-vision de cet au delà qu'il nous dénoue si faiblement le Tartuffe ou le Misanthrope, Je crois, messieurs, que ce sont eux qui vont au delà, — au delà de la vérité, au delà de la vraisemblance. Et pour ma part, je suis bien persuadé que si Molière en avait eu le temps, il aurait essayé de donner à ses dénouements la perfection qui leur manque. Mais on peut se demander s'il y eût réussi.

Telle est, en effet, la question. Jusqu'à quel point des

dénouements bien faits, c*est-à-dire capables de satisfaire pleinement la curiosité, sont-ils compatibles au théâtre avec (e développement naturel d'un caractère vrai? C'est ici Je cas de répéter que dans la vie rien ne se termine, mais tout recommence, et qu'il y a déjà quelque chose de conventionnel, ou même de faux, à vouloir renvoyer le spectateur sur rimpression de quelque chose de définitif et d'achevé. Lorsque votre journal vous raconte un de ces faits-divers qui sont justiciables de la police correctionnelle ou de la cour d'assises, et que le reporter étonné croit devoir ajouter qu'une fois de plus Tinvraisemblance de la vie a surpassé en combinaisons imprévues la plus féconde imagination de poète ou de romancier, n*avez-vous pas fait attention au principe de son étonnement? Il est surpris de voir une histoire finir, et une catastrophe décisive mettre un terme au roman de la vie. Mais alors, s*il en est vraiment ainsi, dans cette solidarité de la faiblesse du dénouement avec les nécessités intérieures de la comédie aussi bien que du roman de caractère, n'est-il pas permis de voir un trait de ressemblance avec la vie?

Elle éclate bien plus encore, cette môme ressemblance, quoique par des traits différents, dans la tragédie de Racine. Entre tant de choses que Ton a dites sur la tragédie de Racine, il en est une tout d'abord contre laquelle je ne puis m'empêcher de protester : c'est que ce qu'il y aurait de réalisme ou de naturalisme dans la tragédie de Racine consisterait en ce qu'elle offre de ressemblance avec les mœurs de la cour de Versailles ou de Fontainebleau. Ainsi, lorsque Mithridate meurt en prononçant les vers que vous savez :

Dans cet embrassement dont la douleur me flatte. Venez, et recevez Tàme de Milhridate,

ou Phèdre sur ces mots :

Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté, Rend au jour, qu'ils souillaient, toute sa pureté,

on veut que ce soit là le ton de l'usage et, de la part de Racine, l'exacte imitation du langage du temps. J'ose dire qu'il suffit d'avoir lu les lettres de Mme de Sévigné, sans

parler de tant d'autres Mémoires ou Correspondances ^ Retz et Bussy-Rabutia, par exemple, ou Saint-Simon et la duchesse d'Orléans, pour être convaincu que Ton était très éloigné de parler à la cour avec cett'e pompe et cette préciosité. Ces taches légères, dans Racine, comme aussi bien la mollesse et rindécision que l'on relève dans le dessin des caractères de ses Pyrrhus et de ses Bajazet, de ses Hippolyte et de ses Xipharès, sont si peu imputables à l'imitation des mœurs de son temps, qu'au contraire elles sont un reste chez lui d'une éducation première qu'il avait faite à l'école de la génération précédente.

On Ta dit avec raison^ messieurs, et on ne saurait trop le redire : sans Boileau, qui lui fit connaître sa vraie voie, Racine, très probablement, n*eût été qu'un Quinault supérieur. Et quelle fut cette vraie voie? Ce fut de tourner le dos à la tragédie de Corneille ou, si vous aimez mieux, de la rabaisser aux proportions de la vie réelle, — je puis presque dire de la vie commune. Les ennemis de Racine ne s'y sont pas trompés. Que disait notamment Fontenelle, le propre neveu de Corneille? « Les caractères de Corneille sont vrais, quoiqu'ils ne soient pas communs; les caractères de Bacine ne sont vrais que parce quHls sont communs, » Et plus loin : « Quelquefois les caractères de Corneille ont quelque chose de faux, à force d'être nobles et singuliers; souvent ceux de Racine ont quelque chose de baSj à force d'être naturels. » Il dit très bien ; seulement, où il voit la faiblesse de Racine et la supériorité de Corneille, c'est là que nous reconnaissons, sinon la supériorité de Racine, tout au moins la valeur de sa tragédie au point de vue de notre thèse, — et du naturalisme.

Prenez en effet, parmi toutes les pièces de Racine, cette Bérénice que l'on nous donne comme le type de la tragédie classique par excellence. Qu'y a-t-il dans Bérénice? Dimisit invitus invitam : Titus, qui aime Bénénice, renvoie malgré elle Bérénice, dont il était aimé. Mais ôtez l'empereur Titus, ôtez Bérénice, ôtez Rome et le reste, réduisez l'intrigue à sa simplicité. Un jeune homme de bonne famille abandonne une jeune fille qu'il a séduite et se décide, après bien des hésitations, à ne pas se marier hors de son monde, comme on dit : voilà tout le sujet. Voulez-vous prendre Andromaque? voulez-vous prendre Bajazet? Hermione ou

Roxane, ce sont les femmes qui tuent, celles don vous avez lu ce soir ou dont vous lirez demain matin Taventure dans votre journal. Pyrrhus recevrait aujourd'hui du vitriol à la figure, et il n*y a pas un sentiment d^Hermione qui ne convint à la femme qui le lui jetterait. Prenez Britannictis : à combien de foyers bourgeois ne trouverez-vous pas Agrippine assise? Prenez Mithridate, prenez Phèdre, prenez Iphigénie : là même où la fable imposée par la tradition et rhistoire Tempêche de descendre au dernier détail de Timitation, vous trouverez cependant le dessin du caractère si conforme à la réalité, que vous ne pourrez absolument pas vous empêcher de vous y reconnaître, ou les vôtres, ou vos voisins.

Oui, en vérité, Fontenelle a raison^ les caractères de Racine sont si naturels qu'ils en sont bas; il oublie seulement d'ajouter qu'ils ne sont bas que par rapport aux caractères de Corneille, lesquels, pour ne pas être communSy sont si souvent singuliers, c'est-à-dire fatix. Au surplus, vous noterez que dans le siècle où nous sommes, sur ce caractère du théâtre de Racine, les romantiques, après Fontenelle, ne se sont pas mépris. Qu'est-ce qu'ils détestaient en effet dans le théâtre de Racine, quand ils traitaient le poète, celui-ci de « polisson », et cet autre de « vieille botte éculée »? C'était ces pièces faites « avec rien »; non moins remarquables pour l'absence de toute aventure que pour la délicatesse de l'analyse et la perfection du style. C'était ce style dont l'extrême simplicité, parfois presque voisine de la prose, cache l'art profond à ceux qui ne l'ont pas pratiqué. C'était enfin, car j'en reviens toujours là, ces caractères dont la vérité moyenne, et par cela même universelbment humaine, jurait avec la conception romantique de l'extraordinaire, — Hemani, Ruy Blas, les Burgraves et Tragaldabas.

Enfin, si cette ressemblance de l'art avec la vie se marque profondément encore quelque part, n'est-ce pas dans la fable de La Fontaine? Remarquez-le bien, messieurs : des trois exemples, celui-ci peut-être est le plus caractéristique. On n'a pas assez distingué deux périodes très diverses dans l'histoire littéraire du bonhomme. Il a commencé par être précieux, dans le temps qu'il appartenait à Fouquet, et il est devenu naturaliste sous rinÛuence de Molière et de

Boileau. Avant d'être rimmortel auteur des Fables, il fut celui de tout un volume de petites pièces dans le goût de Voiture et de Sarazin. Et, tandis que justement, si ses premières œuvres ne sont pas tombées dans Toubli, c'est tout comme (sauf pour ceux qui font du xvii^ siècle leur étude particulière); au contraire, les Fables, c'est-à-dire la partie de son œuvre qu'il a exécutée dans ce que nous sommes convenus d'appeler le mode naturaliste, ont survécu pour devenir, avec la comédie de Molière et la tragédie de Racine, ce qu'il y a presque de plus foncièrement national dans l'histoire de notre littérature. Leur grand intérêt, dans la question qui nous occupe, est de servir à montrer dans la littérature du xvn^ siècle ce mélange et cette diversité de ton qu'on lui reproche souvent d'avoir impitoyablement proscrite. Mais elle l'a proscrite quand il le fallait, et, quand il le fallait, elle y a eu recours. Qu'estce en effet que le Paysan du Danube, sinon le chef-d'œuvre d'une éloquence que Corneille lui-même a rarement dépassée? Qu'est-ce que les Deux Pigeons, sinon une élégie dont Racine lui-même n'a pas surpassé l'accent de tendresse et d'émotion? Qu'est-ce que le Meunier, son Fils et VAne, sinon, dans toute sa saveur et toute son âpreté, la comédie villageoise?

Pauvres gens, idiots, couple ignorant et rustre;

Le premier qui les vit de rire s'éclata :

Quelle farce, dit-il, vont jouer ces gens-là?

Le plus âne des trois n'est pas celui qu'on pense...

Poursuivez la lecture :

Cent grand'honte

Qu'il faille voir ainsi clocher ce jeune fils, , Tandis que ce nigaud, comnoe un évêque assis. Fait le veau sur son âne, et pense être bien sage. — Il n'est, dit le meunier, plus de veaux à mon âge: Passez votre chemin, la fille, et m'en croyez...

Poussez jusqu'au bout :

Est-ce la mode

Que baudet aille à l'aise, et meunier s'incommode? Qui, de Tdne ou du maître, est fait pour se lasser? Je conseille à ces gens de le faire enchâsser.

Ils usent leurs souliers et conservent leur âne! Nicolas au rebours! car, quand il va voir Jeanne, II monte sur sa béte, et la chanson le dit.

Beau trio de baudets...

Qae veut-on de plus franc, qui soit, dans le fond comme dans la forme, d*un réalisme plus robuste ou d'un naturalisme plus sain?

Songez là-dessus que de cette vulgarité villageoise à la grande éloquence que je vous rappelais tout à Tbeure, que de ces hardis quolibets à cette émotion dont vous savez comme il serait facile de citer les témoignages, le même homme, dans son « ample comédie à cent actes divers », comme il l'appelait lui-même, a rempli tout l'entre-deuz. Mais songez aussi que dans cette société tout aristocratique, à ce que Ton dit, et que Ton persiste à nous représenter comme n'ayant goûté dans la littérature et dans Tart que la peinture d'elle-même, de ses mœurs, de ses amusements, de ses préoccupations habituelles, nul auteur n'a peut-être été mieux accueilli, plus admiré de son vivant, plus choyé que celui-ci, et dites-moi si son exemple ne suffirait pas lui seul à renverser tout ce que Ton a échafaudé de théories savantes sur la régularité, la pompe, la noblesse, la majesté de la littérature du xvii* siècle?

Messieurs, faisons un dernier pas. Non seulement le natU' ralisme est au fond de toutes ces œuvres, mais je vais plus loin : il est jusque dans la conception de la vie qui s'en dégage. Vous savez que c'est là ce qui juge, pour ainsi dire, en dernier ressort, dans Phistoire, les œuvres et surtout les doctrines. De quelle conception de la vie, de quelle philosophie de l'homme, de quelle morale enfin, si vous l'aimez mieux, celles-ci procèdent-elles donc? C'est une question à laquelle nous ne pouvons pas nous dispenser de répondre. Qu'est-ce que nous enseignent la fable de La Fontaine, la comédie de Molière, la tragédie de Racine?

A Dieu ne plaise que je prétende qu'elles n'enseigneraient rien de très moral, mais il faut bien cependant reconnaître que la préoccupation morale proprement dite en est absente. Un homme que nous ne connaissons pas assez, que nous ne lisons pas assez en France, quoi que Sainte-Beuve ait jadis loyalement fait pour nous

le faire lire, Alexandre Vinet, remarque finement à ce propos que, si la littérature du xvii<^ siècle nous apparaît comme essentiellement morale, c'est que nous sommes habitués à y envelopper la prédication écrite ou parlée, Pascal et Nicole, Bossuet et Bourdaloue, Massillon et Fénelon. Il ajoute que plus d'une fois Molière a. donné de graves atteintes à la morale. S'il ne le dit pas de La Fontaine, c'est parce que tout le monde le sait et, sans y mettre autrement de pruderie, le regrette pour la gloire de l'auteur des Fables,

Le suivrons-nous jusque-là? Nous dirons au moins que ce que La Fontaine et Molière nous enseignent de plus élevé comme morale, c'est l'art de gouverner notre vie au mieux de nos intérêts et de notre tranquillité. Dans les conseils qu'ils nous donnent, on ne voit place ni pour le sacrifice ni pour le dévouement. On n'y voit peut-être pas non plus assez de place pour le devoir. Qui suivrait religieusement les avis de Molière et les moralités de La Fontaine risquerait fort de devenir un modèle du parfait égoïste. Remarquez que, comme artistes, je ne les en blâme pas. Au contraire ! Car je crois fermement qu'en art et en littérature, c'est une erreur que de vouloir prêcher la morale. Ou plutôt, avant tout et par-dessus tout, l'artiste a besoin de liberté, c'est-à-dire de ne se voir opposer aucuns principes que ceux qui gouvernent son art même. L'erreur de notre littérature du xvuie siècle sera de vouloir mettre trop de morale et de prédication dans l'art. L'art n'a pas pour mission de nous apprendre à nous conduire. Mais, ceci dit, il est certain que la littérature du xvii'^ siècle laisse quelque peu à désirer comme morale, et en voici une preuve que je crois pouvoir tirer de la conversion même de Racine.

Vous savez tous comment Racine, à dater de 1677, a cessé véritablement d'exister pour le théâtre, et comment sa vie depuis lors n'a été qu'un long repentir. On veut que ce soit tout d'un coup le souvenir de sa jeunesse qui se serait réveillé en lui. En effet, à Port-Rojal, Racine avait été élevé pieusement. 'Mais Corneille aussi avait été pieusement élevé, chez les jésuites de Rouen, et sa piété ne l'avait pas abandonné, le grand homme qui, entre deux tragédies, employait ses loisirs à traduire en beaux vers V Imitation de Jésus-Christ, De quoi donc et pourquoi Racine

s'est-il repenti, et non pas Corneille? Messiears, c*est que Corneille n'avait pas à se repentir. Rappelez-Toos le langage de Rodrigue et celai de Poljeacte :

Ce qoe J*ai fait alors, j'ai cm le devoir faire.^ Je le ferais encor, si j*avais à le faire...

Corneille aurait pn le reprendre à son compte. — Me repentir? et de qaoi? d'avoir toujours et partout soumis, subordonné, dompté la passion sous la loi du devoir? Que vous ai-je donc montré dans le Cid? et dans Horace? et dans Polyeude? Ici, l'amour, l'amour dans toute l'impétuosité de sa première ardeur, fléchissant sous l'obligation du devoir que le fils doit à son père. Là, les plus naturelles et les plus légitimes affections de famille héroïquement sacrifiées au devoir que la patrie réclame. Ailleurs, enfin, Pauline inmiolant à Polveucte les restes tout vivants encore d'une passion dont elle a souffert mille morts avant que d*en triompher, et Polyeucte « résignant » Pauline à ce premier amant pour marcher au supplice où son devoir et son Dieu l'appellent. Oui! de quoi voulez-vous que je me repente? — Et, en effet, il ne s'est pas repenti.

Mais Racine? Ah! Racine, c'est que l'on sort de la représentation de ses pièces heureux, comme disait encore Fontenelle, d'y avoir trouvé les héros et les demi-dieux mêmes si semblables à nous. « L'exemple de l'ivrognerie d'Alexandre a fait plus d'intempérants que celui de sa chasteté n'a fait de continents. » Les faiblesses de Roxane sont une justification des nôtres, et nous avons de la peine à nous en vouloir d'une passion que nous partageons avec les Mithridate. Vous me direz que Phèdre meurt, et Roxane, et tant d'autres. Je le sais bien. En est-il moins vrai que vous ne vous êtes intéressé pendant cinq actes ni à Hippolyte, ni à Aricie, ni à Thésée, ni même à Théramène, et que c'est précisément je ne sais quel regret de voir expirer Phèdre qui achève en quelque sorte et couronne votre plaisir? Et Roxane? De quoi s'en faut-il qu'elle ne triomphe? de l'arrivée d'un noir qui fort à propos revient de Babylone à Byzance avec un ordre de la poignarder. Et s'il n'était pas

arrivé? Mais quand la punition du crime dépend de l'arrivée d'un nègre au fond d*un harem, on peut se demander si c'est là une prédication bien éloquente en faveur de la vertu. La vérité, c'est que Racine, dans Bajazet comme dans Phèdre, imitait la nature, et qu'indifférent comme elle à la valeur des actes, il ne les admirait et ne les jugeait qu^en poète; — et c'est de quoi Racine s*est repenti.

Ainsi ramenées à leur principe, vous voyez maintenant l'importance particulière que prennent ces citations naturalistes que je vous faisais tout à Theure passer sous les yeux. Cette liberté de langage et cette propriété de termes que je vous y signalais y valent, je crois, maintenant tout leur prix. La force des mots n'y procède plus d'une rencontre fortuite, mais bien d^uu dessein volontaire et d'un propos délibéré. En voulez-vous d'autres exemples? Nous n'avons qu'à choisir, et choisir au hasard, dans La Bruyère, dans Boileau toujours, et encore dans Saint-Simon et tant d'autres. Même précision, vous allez le voir, même intention d'exprimer la réalité, môme hardiesse, dès qu'il le faut, — je dirai même souvent sans qu'il le faille, c'est-à-dire par pur caprice et fantaisie d'artiste.

« Gnathon.., non content de remplir à une table la première place, occupe lui-même celle de deux autres... II ne se sert que de ses mains ; il manie les viandes, les remanie, démembre, déchire, et en use de manière qu'il faut que les conviés, s'ils veulent manger, mangent ses restes. Il ne leur épargne aucune de ces malpropretés dégoûtantes, capable^ doter l'appétit aux plus affamés; le jus et les sauces lui dégouttent du menton et de la barbe. S'il enlève un ragoût de dessus la table, il le répand en chemin dans un autre plat et sur la nappe; on le suit à la trace; il mange haut et avec grand bruit, il roule les yeux en mangeant; la table est pour lui un râtelier, il écure ses dents, et il continue à manger. »

Est-ce là, comme on nous le dit, nommer les choses par les termes les plus généraux, et — à moins que de nous donner, comme un moderne n'y manquerait pas, le menu du repas de Gnathon, avec la manière dont on l'a préparé dans les cuisines — que veut-on de plus réaliste? Et Boileau? Et ce fameux portrait du lieutenant criminel Tardieu et de sa femme?

Mais, pour bien mettre ici leur crasse en tout son lustre,

Il faut voir du logis sortir ce couple illustre.

II faut voir le mari, tout poudreux, tout souillé.

Couvert d'an vieux chapeau de cordon dépouillé,

Et de sa robe en vain de pièces rajeunie,

 pied dans les ruisseaux traînant Tignominie.

Mais qui pourrait compter le nombre de haillons,

De pièces, -de lambeaux, de sales guenillons,

De chiffons ramassés dans la plus noire ordure,

Dont la femme, aux bons jours, composait sa parure?

Décrirai-je ses bas en trente endroits percés?

Ses souliers grimaçants vingt fois rapetassés?

Ses coiffes, d'où pendait au bout d'une ficelle

Un vieux masque pelé presque aussi hideux qu'elle?

Qu'est-ce qu'un moderne pourrait bien ajouter à ce tableau? Il est probable qu'il le compléterait, je yeux dire qu'il ne nous ferait grâce d'aucune partie du costume que Boileau s'est contenté de dessiner en quelques traits, mais j'ose bien avancer qu'il n'en trouverait pas de plus forts.

Ferai-je appel enfin à Saint-Simon? Quel portrait voulezvous que je vous en remette sous les yeux? Celui du cardinal Dubois? ou celui du président de Harlay? Mais plutôt, et pour ne pas vous laisser sous l'impression du réalisme un peu cru de La Bruyère et de Boileau, je me contenterai de ce non moins célèbre portrait de Fénelon.

« ... ce grand homme maigre, bien fait, pâle, un grand nez, des yeux dont le feu et l'esprit sortaient comme un torrent, et une physionomie telle que je n'en ai point vue qui y ressemblât et qui ne se pouvait oublier quand on ne l'aurait vue qu'une fois. Elle rassemblait tout, et les contraires ne s'y combattaient pas. Elle avait de la gravité et de la galanterie, du sérieux et de la gaieté; elle sentait également le docteur, l'évêque et le grand seigneur. Ce qui y surnageait, ainsi que dans toute sa personne, c'était les grâces, la finesse, l'esprit, la décence et surtout la noblesse. H fallait faire effort pour cesser de le regarder... »

Et il faut faire effort aussi pour cesser de lire du Saint- Simon. Peut-être môme, puisque je viens de le nommer, vous étonnerez-vous que je ne vous en aie pas lu davantage, et que je no me sois pas plus abondamment servi de tout ce

qaeles Mémoires sembleraient contenir d'exemples à l'appui de la démonstration que j'essaye. C'est qu'à mon avis, messieurs , Saint-Simon n'est pas un naturaliste , eu du moins il ne l'est que dans le détail du style, et nullement au fond. Son appareil optique — admirable, incomparable, mais spécial et individuel s'il en fût — déforme prodigieusement jusqu'aux plus simples réalités. Dans tout portrait que trace Saint-Simon, il y a toujours bien plus de Saint- Simon que de son modèle. Aucune manière de voir ne diffère plus profondément de celle de tout le monde. Saint-Simon ne peint pas d'après nature, mais d'après un modèle que, dans le travail solitaire du cabinet, son imagination a suscité devant ses yeux. Et, pour ne pas aller chercher plus loin, le Dubois ou le Fénelon de l'histoire, le vrai Dubois, le vrai Fénelon je suis convaincu qu'ils différaient autant du Fénelon ou du Dubois de Saint-Simon que le réel diffère du possible, et le naturalisme du romantisme.

La démonstration serait boiteuse si je ne vous montrais pas maintenant, par contre-épreuve, aussitôt que tous ces illustres naturalistes ont passé, les écoles d'autrefois qui renaissent, les précieux, les grotesques, les emphatiques, tous leurs adversaires qui se relèvent, bien plus vivants, messieurs, bien moins tués qu'on ne l'enseigne et qu'on ne le croit communément. Molière est mort, Racine a cessé d'écrire ; ni La Bruyère, ni Bossuet, ni La Fontaine, ni Boileau n'ont longtemps encore à vivre; tout ce qu'ils ont combattu leur succède, les remplace, et va tenir dans l'opinion le rang qu'ils y ont occupé jusqu'à ce que Voltaire arrive, qui lui-même, nous le verrons, reculera plus d'une fois devant ce que ses maîtres ont osé.

Voici d'abord les héritiers de Voiture ' et de Mlle de Scudéry, les Pradon, les Quinault, Mme et Mlle Deshoulières, les Perrault et les Fontenelle. C'est à ce dernier que j'emprunterai, si vous le voulez bien, une ou deux citations de ses Lettres galantes, et je les lui emprunterai parce qu^elles

sont, d*abord, assez jolies, et ensuite parce qu*ayec tous les défauts de sa façon d'écrire, Fontenelle, quoique précieux, est un grand esprit :

c Pourquoi tous moquez-vous tant de notre ami le chevalier, sur ce qu'il aime une grisette? Vous voudriez donc que Ton ne pût entrer dans un cœur que comme on entre dans l'ordre de Malle, en faisant ses preuves? Pour moi, je trouve deux beaux yeux aussi nobles que le roi, et je ne demande point qu'ils produisent d'autre titre que la vivacité et la douceur. Croyez-vous que je pardonne la laideur d'un visage parce que ce visage-là sera descendu de vingt ducs?... Non, je vous avoue que je n'aurais pas les sentiments assez élevés pour être amoureux d^un arbre généalogique. »

Figurez-vous Alceste écoutant ce a petit morceau ». Mais vous vous représenterez aisément le marquis de Mascarille débitant cet autre passage au vicomte de Jodelet :

« Est-il vrai, monsieur..., que vous ne croyez plus qu'il y ait de couleurs? J'en parlais l'autre jour à Mme de B... Elle étranglerait Descartes si elle le tenait. Aussi faut-il vous avouer que sa philosophie est une vilaine philosophie. Elle enlaidit les dames. Car, s'il n'y a point de teint, que deviendront les lis et les roses de nos belles? Vous aurez beau dire que les couleurs sont dans les yeux de ceux qui les regardent, et non dans les objets : les dames ne veulent point dépendre des yeux d*autrui pour leur teint; elles veulent l'avoir en propre. Et, s'il n'y a point de couleur la nuit, M. de M... est donc bien attrapé qui a épousé Mlle de G... sur son beau teint! Il serait fort fâcheux pour lui de croire tenir le plus beau blanc et le plus bel incarnat du monde, et de ne tenir rien. »

Non ! certainement, on n'est pas plus Voiture, et, si j'ose m'exprimer de la sorte, messieurs, on n'est pas plus hôtel de Rambouillet.

Voici maintenant les grotesques. Leur filiation n'est pas douteuse. Perrault, le fameux Charles Perrault, débute en littérature par une parodie du sixième livre de VÊnéide, c'est-à-dire par imiter Scarron, et, comme l'autre avait composé le Typhon^ il compose à son tour Us Murs de Troie. Marivaux va lui succéder, à distance de quelques années, qui, lui aussi, débutera par un Télémaque et par une Iliade travestis. De là le genre que, jusqu'en 4697, on

ne cessera pas de cultiver sur la scène de la comédie itaienne; et, quand le même Marivaux, dans les chefs-diœuvre que vous connaissez, l'y aura transformé, le genre passera, sous sa forme primitive, sur les tréteaux du théâtre de la foire, où le vaudeville contemporain et l'opérette le recueilleront pieusement. Oserai-je ici nommer Regnard? Pourquoi pas? Car n'est-il pas bien vrai qu'au fond, si Regnard n'était pas le merveilleux artisan de style qu'il est, l'homme qui représente peut-être avec Racine dans le genre tragique, et Voltaire dans le genre familier, la perfection classique de l'art d'écrire en vers, n'est-il pas certain qu'il n'y a rien au théâtre de plus fantaisiste et de plus caricatural en même temps que l'intrigue des Folies amoureuses f si ce n'est encore celle du Légataire universel?

Enfin, voici les emphatiques à leur tour, et, en tête de de leur troupe, Grébillon, l'auteur d'Atrée et Thyeste ou de Rhadamiste et Zénobie^ qu'il suffit de nommer, et sur lequel je n'insisterai pas, mais qu'il fallait nommer, pour que la contre-épreuve fût complète et qu'il vous apparût clairement que les trois écoles qui régnaient au commencement du siècle reprennent, avec le siècle finissant, leur empire momentanément perdu. Non, messieurs, il faut bien l'avouer, au xviie siècle, ce n'est pas le génie qui a fait école, c'est le talent, et, si le génie n'a pas fait école, je ne crains pas maintenant de le déclarer, c'est parce qu'il prêchait, de conseil et d'exemple, une imitation de la nature trop fidèle et trop rigoureuse^ en ce sens qu'une fois que le génie ne fut plus là pour la soutenir, elle devint promptement contradictoire aux habitudes et à la pente de la conversation et de la vie mondaines.

Voltaire et les siens, dans le siècle suivant, en sont un bien curieux exemple. Ils ne comprennent plus, ils ne sentent plus cette simplicité du xvu® siècle. Condorcet trouve des « négligences » et, ajoute-t-il, « trop d'expressions familières et proverbiales » dans la prose de Pascal. Notons nous-mêmes le mot : « familières et proverbiales », c'est-àdire qui ne sont pas de l'usage des salons. Vous savez que La Harpe, à son tour, n'hésite pas à déclarer Bossuct « médiocre dans le sermon ». Mais tout ce qu'il enlève à Hossuet, dont la rude familiarité le choque, souvenez- vous que c'est pour le donner à Fléchier, le rhéteur, à Massillon,

330 ÉTODBS CRITIQUES

si précieux, dont Télégance, le nombre et Tharmonie Tenchantent

Il voit partout chez eux Tithos et le pathos.

Ai-je besoin de vous rappeler ce qu'ils ont tous dirigé de critiques, et sans en excepter Voltaire, contre le style de Molière? N*est-ce pas encore lui, Voltaire, qui trouve le style de Racine trop simple, trop voisin de la prose, et dans la tragédie, qu'il veut constamment noble et constamment majestueuse, trop approchant du style de la comédie, c'est-àdire trop nu, trop familier, trop naturel, trop conforme à la liberté du langage quotidien. « Ce sont des fils de laiton, dit-il, qui servent à enchaîner des diamants. » Et dans son Siècle de Louis ZfV, au catalogue des écrivains, rencontrant La Fontaine, qu'il maltraite volontiers, n'oppose-t-il pas ce qu'il appelle nettement des traits de sa « bassesse » à un éloge imprévu de la « pureté de Phèdre », et, pour justifier la préférence qu'il donne à cette pureté sur cette bassesse, ne cite-t-ii pas ces deux vers :

Un jour, sur ses longs pieds allait je ne sais où Le héron au long bec emmanché d'un long cou?

Que Voltaire ait tort, que Voltaire ait raison, ce n'est pas ce que j'examine. Je suis assurément convaincu, pour ma part, qu'il a tort, complètement tort. Mais, en tout cas, ce que vous voyez ici, c'est l'opposition que je vous signalais tout àTheure. Voltaire lui-même, assez naturaliste, ou assez naturel pour ne pas goûter Fontenelle et en juger sainement, ne Test pourtant pas assez pour ne pas trouver que Molière, que La Fontaine, que Racine le sont trop.

Il ne me reste plus qu'à tirer de cette étude un peu rapide quelques conclusions, et pour cela, comme vous le prévoyez sans doute, à dégager ce que je viens de dire d'une espèce d'exagération qui nous ferait prendre ces grands hommes pour un peu plus naturalistes qu'ils ne le sont effectivement. Naturahstes, ils le sont bien, et je crois vous l'avoir montré; mais leur naturalisme est contenu, resserré dans de certaines limites. Ou, si vous l'aimez mieux, dans

le temps quMl obéissait à son impulsion logique et que, comme tous les principes, il tendait à Textrôme de ses propres conséquences, il a rencontré sur son chemin des bornes, et, bien loin d*user inutilement ses forces à les vouloir déraciner, il a compris qu'il y avait tout profit pour Tart même à les respecter.

Boileau d*abord en fut une, — si Ton peut s'exprimer de la sorte, — Boileau, le plus ferme bon sens qu'il y ait eu peut-être dans l'histoire d'aucune littérature, moins enclin que Lessing au paradoxe, moins porté que Johnson au lieu commun; avec cela le seul critique, à ma connaissance, qui ne se soit jamais ou presque jamais trompé sur la valeur absolue des œuvres de ses contemporains. S'il y a certainement en critique des facultés ou qualités plus brillantes, il y en a peu de plus rares. Savez-vous, — demandait Sainte- Beuve, en un jour de justice, et quand il était éloigné de bien des années déjà de sa première ferveur de romantisme, — savez-vous ce qui a manqué, dès ses débuts, à cette heureuse et féconde génération de 4830, si riche de dons et de promesses, de promesses qu*elle n'a pas toutes tenues, et de dons qu'elle a gaspillés? Il lui a manqué un Boileau. Oui^ ajoutait-il, si Boileau n'avait pas été là, guidant l'un, -gourmandant l'autre, retenant Racine, stimulant La Fontaine, La Fontaine aurait vraisemblablement écrit plus de Contes que de Fables, Racine plus d'Alexandre (il disait de Bérénice) que de Britannicus et de Mithridate, Molière lui-môme plus de Sganarelle et de Monsieur de Pourceaugnac que de Misanthrope et de Tartuffe, On ne saurait mieux dire, et dans une seule phrase Sainte-Beuve a si bien concentré ce jour-là tout ce que Boileau a exercé d'influence active et salutaire sur ses illustres contemporains, qu'il y aurait impertinence de ma part à le vouloir délayer dans un plus ample commentaire.

Au-dessus de Boileau, me sera-t-il permis de nommer Louis XIV, — et d'en faire l'éloge? Messieurs, vous savez combien de fois, dans le siècle où nous sommes, on a voulu déposséder Louis XIV de la gloire d'imposer son nom à cette grande époque de notre littérature classique. On n'y réussira pas, car son influence a été certaine. Je ne vous parle point de conseils effectifs, d'indications données à Molière ou de sujets suggérés plu« ou moins indirectement

à Racine. Cependant vous connaissez l'histoire de Tartuffe^ et TOUS savez l'origine de Bérénice. Je ne fais pas même allusion aux « bienfaits du roi », faveurs ou pensions, protection et sympathie d'en haut manifestement étendue sur Boileau, par exemple. Je parle seulement de cette influence exercée, comme involontairement, par la constitution même d'une cour intelligente et lettrée, c'est-à-dire d'un milieu, puisque c'est le mot à la mode, capable de s'intéresser pour elles-mêmes et pour elles seules aux choses de la littérature et de l'art.

On sait combien souvent^ dans ses lettres à Mme de Grignan, Mme de Sévigné prend plaisir à citer ses classiques, car on peut dire qu'ils le sont déjà pour elle, à voir de quel ton eUe en parle. On sait moins que des hommes de guerre, comme ce cynique et brillant Luxembourg, dans les dépêches officielles que de la frontière de Flandre ou d'Allemagne il adresse à Louvois, citent à tout coup Molière avec une précision de mémoire qui n'a d'égal que le bonheur ordinaire des applications. Ce sont là les vrais juges, esprits libres autant que cultivés, assez cultivés pour ne pas permettre à l'artiste de dépenser son talent à la représentation des choses qui ne valent pas la peine d'être représentées, assez libres en même temps pour ne s'effaroucher ni des choses ni des mots, dès que les mots sont nécessaires à la conception de l'artiste et qu'il faut aller jusqu'au bout de la peinture du vice ou de la passion pour en tracer le vrai portrait, le portrait vraiment ressemblant.

Or, ne l'oublions pas, .c'est Louis XIV qui donne le ton, c'est sur lui que la cour se règle et se compose; c'est par lui, comme le rappelle Molière dans la Critique de VÊcole des femmes, que la littérature s'est émancipée de la tutelle pédante des Vadius et des Trissotin, c'est-à-dire des purs gens de lettres; et c'est lui qui, par un goût naturel qu'il avait pour l'ordre, la décence, la majesté même, si vous le voulez, a contenu dans les bornes du goût le naturalisme qui peut-être aurait été sans cela dans l'excès. On dira qu'il n'aimait guère La Fontaine. Je le conçois sans peine et je ne m'en étonne guère. Le bonhomme poussait un peu loin le naturalisme de la vie privée. Et puis le bonhomme était l'auteur des Fables, mais il était aussi l'auteur des Contes, Les Fables, voilà de vrai, de bon, d'incomparable natara-

lisme; lesContes^ en voilà de mauvais et, dans son indéceoce, d'aussi peu naturel qu'il soit possible.

Est-ce tout? Non, messieurs, pas encore. 11 y a des limites aussi que la condition même de chaque genre impose d'elle-même à quiconque s'y exerce. C'est aux Satires de Boileau que j'ai emprunté les vers que je vous ai cités; j'en pouvais emprunter d'autres au Lutrin; si j'en avais emprunté soit aux ÉpitreSy soit à VArt poétique, je ne consens pas seulement à convenir, mais je tiens moi-même à vous faire observer que les citations eussent été marquées d'un tout autre caractère. Pourquoi cela? Pour cette raison très simple et presque naïve, que Boileau savait que, quand on écrit des Épitres, ce ne sont pas des Satires^ comme, quand on écrit des Satires, ce ne sont pas des Êpitres, Car, si les Satires étaient des Épitres et si les Épitres étaient des Sattres, quelle raison y aurait-il, messieurs, de distinguer les Satires d'avec les Épitres et les Épitres d'avec les Satires ? Pareillement, si la comédie était la tragédie, et que la tragédie fût l^ comédie, elles ne seraient pas deux genres, mais un seul, une forme unique et indivise de l'art, le drame romantique, si vous le voulez, mais non plus incontestablement la tragédie d'une part, et la comédie de l'autre. Poussez un peu plus avant : tout va se brouiller et se confondre, la peinture avec la sculpture, la musique avec la poésie. Mais alors, si tout ce qui se peint peut indifféremment se sculpter, comme si tout ce qui se traduit par des sons se peut traduire également par des mots, il n'y a plus ni musique, ni poésie, ni sculpture, ni peinture, mais un seul art, un art unique, c*est-à-dire, pour parler plus franc :

Une confusion, une masse sans forme.

Un désordre, un chaos, une cohue énorme.

Si, au contraire, comme nous le croyons, et comme nous voyons qu'on l'a cru de tout temps, chaque art a sou domaine^ son domaine qui lui soit propre et qui n'appartienne qu'à lui, aussitôt chaque art a ses limites, commence ici, finit là, ne se déploie qu'entre les bornes qui lui sont assignées par la nature des choses : et respecter ces bornes, c'est respecter le principe même de l'art. Nous ne dirons

doue pas, avec les naturalistes modernes, que, quand Racine prête à ses Agrippine ou à ses Mitiiridate un langage d'un ou deux degrés plus noble que la réalité, Racine cesse d'être naturaliste. Nous pourrions dire, au contraire, si nous le voulions, que c'est alors surtout qu'il l'est, car enfin, puisque dans la nature chacun de nous trahit ses origines, ses habitudes, sa condition par son langage, il est permis de croire que les impératrices et les rois à leur tour ne parlent pas tout à fait comme font les marchands en boutique ou les chefs d'industrie. Mais nous dirons tout simplement qu'en anoblissant le langage de ses héros, sans qu'il cesse pour cela d'être humainement intelligible à tous, Racine se conforme aux lois mêmes du genre tragique, dont Tune des conditions est justement cet anoblissement. A plus forte raison, nous ne dirons pas qu'en grossissant les traits d'Harpagon ou de Tartuffe, comme La Bruyère le lui reprochait, Molière cesse pour cela d'être naturaliste; mais nous dirons que c'est vraiment alors qu*il Test, puisqu'il accommode Harpagon et Tartuffe à l'optique du théâtre, et que cette optique est telle que, s'il ne les y accommodait pas, Harpagon et Tartuffe, comme on dit, ne passeraient pas la rampe. Le vrai naturalisme ne consiste pas uniquement dans l'imitation de la nature, mais il consiste aussi à se servir des moyens qui conviennent pour faire en quelque façon toucher du doigt au lecteur ou au spectateur la vérité de l'imitation.

Enfin, messieurs, et c'est par où je vais terminer, il faut bien se rendre compte qu'il existe une différence, et une différence profonde entre ce que l'on appelait réalisme jadis, et ce que nous appelons aujourd'hui naturalisme. Quand nos naturalistes contemporains ne nous auraient rendu d'autre service que de nous fournir un mot pour bien marquer cette différence, messieurs, soyez-en convaincus, ce serait déjà beaucoup. U faut distinguer le naturalisme d'avec le réalisme. Et peu importe si ceux qui emploient ces mots font ou ne font pas la distinction. Elle est nécessaire, et elle est facile à faire, à moins que l'on ne dépouille arbitrairement l'un et l'autre mot du sens qu'il tient de son étymologie. Le réalisme^ en effet, n'imite que le réel, c'est-à-dire ce qui est saisissable aux sens, et le peu de sentiments qui se peuvent en quelque façon traduire malériellement; et,

s*il est capable de rendre admirablement le dehors, Taspect extérieur des choses, il est impuissant à pénétrer au delà de Técorce. Mais le naturalisme^ au contraire, c'est toute la nature, Tintérieure comme l'extérieure, l'invisible comme la visible, et, quand on se prétend naturaliste et que Ton n'exprime pas ce côté de la nature humaine avec autant de vigueur et de précision que l'autre, on ne l'est qu'à demi; ou plutôt, sans le vouloir et sans le savoir, on ment pour ainsi dire à sa propre profession de foi. Sans avoir fait aucune profession de foi, vu que ce n^en était pas la mode en ce temps-là, c'est ce que nos classiques du xvii^' siècle ont admirablement compris. Faites-en l'expérience. Elle est facile, agréable et instructive. Partout où il vous paraîtra qu'ils s'écartent plus ou moins d'une exacte imitation de la nature, vous trouverez qu'ils en ont des raisons et que ces raisons sont tirées, ou de la nécessité de traduire aux yeux quelque sentiment difficilement perceptible, ou de l'obligation, du moment qu'ils adoptaient un genre, de satisfaire aux lois de ce genre.

En d'autres termes encore : il y a deux façons, dans la littérature et dans l'art, de se servir de la nature, des modèles qu'elle nous offre et des moyens qu'elle met comme à notre disposition : l'une, qui est de commencer par les disjoindre en quelque sorte et, après les avoir disjoints, de les recombiner selon Vidée d'une architecture nouvelle; et l'autre, qui est de les imiter scrupuleusement, selon leur nature, et de n'y ajouter que ce qu'il faut pour y mettre la marque de l'œuvre d'art. La première a plutôt pour objet d'éveiller dans l'âme des spectateurs ou lecteurs un sentiment, une émotion, une pensée déterminés; la seconde aurait plutôt pour objet d'arracher son secret à la nature et de nous montrer dans les choses ce qui s'y trouve en effet, mais que l'art est seul capable d'en dégager. L'une et l'autre sont également légitimes, puisque l'une et l'autre ont enfanté des chefs-d'œuvre. On peut préférer la première, on peut préférer la seconde; mais il faut savoir toutes deux les comprendre. Je dis seulement que si les mots ont un sens et que ce sens ne dépende pas du caprice, mais de l'analogie et de l'usage raisonnable, quiconque suit la première de ces deux voies est un idéaliste dans l'art, et réciproquement, quiconque suit la seconde est un naturaliste* Et, s'il y a des

naturalistes dans Thistoire de notre littérature, — je crois, messieurs, que je puis terminer en le répétant maintenant avec un peu plus d*assurance qu'au début de cette causerie, — > il n'en faut pas douter, ce sont, parmi nos classiques du XVII® siècle, ceux que je vous nommais tout à Theure, — c'est-à-dire ceux-là mêmes à qui le préjugé régnant serait d'abord le plus tenté d'en disputer le titre.