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AtEXANDBE HARDY ïl

doit réussir quelqui* belle aclînn ; pour en représf aUT te commencement, le milieu et la fin, (7 faudra pi-aliqvEv dans le tkéiitre la ville de Paris et celle de Conslantinople. » Mais que iQaialenant, de cette manière d'enlsodre et de disposer le décor, il résultât pour le thê&tre nne obligation de choisir de certains sujets; qu'il s'ensuivit pour Hardy la nécessité de s'adresser » aux yeux plutAt qu'fi l'âme, à la curiosité plutôt qu'6. la raison •>; et qu'enfin, bien loin d'être libre de ses inventions, il ait dû les accommoder, les aoumeltre, et les ployer au système décoratif le plus spécial et le plus conventionnel, c'est une autre question, qu'il ne me semble pas que M. Rigal ait entièrement résolue.

Je n'oserais pas ici poser en fait, quoique j'incline ii le penser, que tous les systèmes dramatiques peuvent s'arranger de tous les systèmes décoratif i ; — et réciproquement. S'il eût plu par exemple & Shak- Bpeare de limiter l'action de son Hamlet aux murs d'une seule salle du palais d'Elseneur.je pense qu'il y eût réussi; et, pareillement, si Racine avait voulu que les cinq actes de son Bajaief se jouassent dans cinq appartements difl'érenta du sérail, je crois que sa tragédie n'en serait pas moins tout ce qu'elle est. Aussi bien, dans un tystéme décoratif que nous connaissous mal, mais qui ne devait pas laisser d'avoir quelques rapports, plus de rapports peut-être avec celui du décor simultané qu'avec celui du décor successif, les Grecs n'ont-ils pas écrit des tragédies dont le système dramatiqve eat ft coup sAr plus voisin de celui de Racine que de celui de Shakspeare? Quelle que soit au théâtre la tyrannie des conditions matérielles —

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s CBITIQIIES

et je ne nie pas qu'elle y soit plus pesante, moii facile à secouer quaillLiurs, — il oe faut pourtant pas admettre que les révolutions de l'art dramatique soient à la merci du décorateur, ou, comme on disait alors, du feinleur. S'il est vrai, d'autre part, que Is, public demandât des décors, cinq décors successifs^ ne l'auraient-ils pas tout autant satisfait que cinq décors simultanés? Successifs ou simultanés, n'allaitil pas au surplus cesser précisément d'en vouloir? Prédécesseur immédiat de Corneille, ne peut-on pas reprocher justement à Hardy de n'avoir pas pressenti ce changement du goût? Et enfin et surtout, si les raisons de son système dramatique; si l'explication de la diversité des genres où il s'est essayé — depuifb la pastorale, en passant par le drame bourgeoisy jusqu'à la tragédie; — si l'origine du caractère de soiv théâtre, en quelque sorte hybride et indétermia^ plutôt que romantique, se trouvent dans des causaiplus lointaines, plus profondes, plus générales qu'mt système de décors, ne vaut-il pas mieux les y alletf' chercher, que de s'arrêter aux plus prochaines, aux plus matérielles, et aux plus petites?

Il s'agissait en ce temps-là de recruter, de composer, de former le public; et — pour ne parler que da. genre sérieux, — puisque les Mystères avaient cessé de plaire, il s'agissait d'inventer, pour les remplacer, quelque autre chose qui procurât à peu près le même genre d'émotions et le même plaisir. Or, les poèt«8 de la Pléiade avaient essayé d'acclimater la tragédiei parmi nous; et ils n'avaient pas tout à fait échoué, puisque, si l'on ne jouait pas les tragédies de GaV^ nier, eu revanche les éditions s'en succédaient d'auni

>ei«s H oué,^| anMfl

eii annde. — Je ltoÎs qut: l'on en a ccmptê, de 1S8S h 1618, plus d'éditions que d'aucun autre ouvrage contemporain. — D'un autre côté, la vogue des bergeries italiennes : VAnadia, l'Àmi/iHa, le Pastor fido, de la Diane espagnole de Montemayor, trois fois traduite en vingt-cinq ans, de 1578 à 1603; le prodigieux succès de VAilréc, dont les premiers volumes paraissaient en 1607 ou en 1610, avaient mis la paslorale, ou, comme on l'appelait souvent alors, la V fable bocagère » à la mode. Enfin les romans, ou plutôt les nouvelles des conteurs espagnols et italiens, de Bandt'llù, par exemple, ou de Cervantes, étaient pour ainsi dire presque autant de tragi-comédies toutes faites qu'il suflisait d'un peu d'adresse pour adapter au théâtre. Ignorant ou incertain qu'il Était du vrai goi!it du public, uniquement soucieux de réussir, Hardy essaya donc alternativement de la pastorale, de la trarfédie, de la Iragi- comédie, sans autre ni plus haute ou plus noble ambition, que d'attirer les spectateurs à l'hôtel de Bourgogne. Il leur en donna, comme on dit familièrement, de toutes les façons, pour voir celle qui finirait par leur plaire. Et comme le goût ne se forme pas en un jour, il s'a.l tarda dans ces alternatives, et ses successeurs s'y attardèrent comme lui — sans en excepter Corneille même, *— jusqu'aux environs de 1640.

Par la se démôle, s'explique, et s'éclaircit l'apparente confusion que tous les historiens ont Justement signalée dans cette période de l'histoire du théâtre fraui.'ais. Drames en prose et drames en vers, tragédies et tragi-cninédics, drames historiques et drames légendaires, sujets pieux, sujt'ts païens, pastorales

H ÉTUDES CfiinÔCES

mythulofjiqut'S ou bergeries amoureuses, on dirait tM Lhé&Lre, comme un peu partout, d'ailleurs, le triomphe, non pati de la liberté, mais de l'indiscipline et du dérèglement. Ce senties genres qui cherchent à prendre conscience d'eux-mêmes; qui se ditFérencienl en quelque sorte les uns des autres; qui s'organisent; qui travaillent sourdement à dégager comme d'un fonds d'indétermination primitive chficun sa propre individualité. Parmi tant déformes voisines, on sentbien qu'il doit y en avoir une qui sera quelque jour supcrieure aux autres, comme réalisant plus complètement le genre de plaisir qu'on demande au théâtre; ou comme étant plus conforme aux exigences du milieu social, de l'esprit du temps, du géuie de la race; ou comme étant peut-être en soi capable de plus de beautés, et de beautés plus pures ou plus nobles. Mais on ne sait pas encore laquelle. Sera-ce la tragédie? Sous l'influence du siècle qui finit, lout imprégné des souvenirs classiques, on le croit tout d'abord. Mais tout à coup, entre 1620 et 1625, la fable bocagëre l'emporte; on met VAstrée tout entière au théâtre; il n'est plus question que de Céladons et de Silvanires, de Chryséides et d'Arimants, d'Aglanles et de Fossindes. Puis, à son tour, la tragi-comédie remplace la pastorale; et c'est entre elle et la tragédie, dans l'œuvre des Scudéri, des Tristan, des Rotrou, des Du Ryer, que se livre alors la dernière bataille, la plus chaude, celle où ne dédaigne pas d'intervenir Richelieu lui-même, celle qui doit se terminer, grfice à. l'auteur d'Horace et de Ctnna, quoique pourtant en dépit

î lui, par la victoire de la tragédie....

On peut ici préciser en deux mots la part propn

4LEXAN0RE HARDY 15

d'Alexandre Hardy. Il a déterminé les condilions générales de Tart dramatique, et il en a fixé le carac- ,ëre essentiel-

Faute d'avoir écrit pour se faire jouer, ce qui manquait le plus h. ses prédécesseurs de l'école de Koneard, c'était le sens du théâtre, La tragédie de Jodelle, celle de Grévin, celle de Garnier même, celle de MonchresLien, toute eu ctitBurs et toute eu monologues, dépourvue d'action et de mouvement, n'est qu'un exercice lyrique ou oratoire. Le poète, plus ou moins intéressé lui-môme, et plus ou moins profondément ému par quelqu'une des catastrophes de l'histoire ou du roman, faisait de sou lecteur le confident de ses impressions, sans jamais négliger les moyens qu'il croyait avoir de s'en faire un admirateur. Artiste avant d'être poète , et poète avant d'âlre auteur dramatique, il songeait moins, en le traitant, il son sujet qu'à lui-môme; et son ambition n'était pas de faire vivre ses personnages : il ne travaillait qu'à se ménager, en quelque sorte, une réputation dans la leur, et comme qui dirait h. charger Jules César de transmettre à la postérité le nom de Jacques Grévin. Mais en supprimant les chœurs , en raccourcissant les monologues, eu équilibrant tes actes — dont il y en avait avant lui qui ne consistaient qu'en une seule scène, — en compliquant enfin l'intrigue, Hardy a fait passer la tragédie française du mode oratoire ou lyrique au mode proprement dramatique. Ayant compris, ou senti le premier que le drame était action, il a senti ou compris que la première obligation de l'auteur dramatique était de s'aliéner de son œuvre. Et, à la vérité, il n'a pas tout à fait reusrii, eu

1b ETUDES CRITIQUES

ce seBS que longtfmps, jusqu'à Racine mime, la tragédie française est demeurée trop oratoire encore. Et quand il aurait réussi, son mérite ne laisserait pas d'être quelque peu diminué par l'espèce d'impossibilité où il était de ne pas l'avoir : — par lui ou par un autre, il fallait bien, pour pouvoir se développer librement, que le drame se dégageât du lyrisme, ou qu'il mourât en naissant. Mais enfin, dans l'histoire, c'est quelque chose que d'avoir paru le premier; et cette chance a été celle d'Alexandre Hardy- Moins heureux sur un autre point, il n'a pas pu d'ailleurs achever l'œuvre, et, après avoir dégagé le drame du lyrisme, n'ayant pas le génie qu'il fallait, il n'a pas pu le distinguer et le différencier du roman. Ses successeurs immédiats n'y réussiront pas mieux que lui; et là. même est la raison de ce qu'on pourrait appeler, entre 1630 et 1640, le retour offensif de la tragi-comédie. On veut maintenant de l'action dans le drame. Pour satisfaire h cette condition qu'on exige de lui, le drame tente sur lui-même une épreuve nouvelle. Faute d'être encore assez déterminé dans sa nature, il essaie d'acquérir, s'il le peut, les qualités qui font autour de lui le succès du roman ; — et c'est la tragi-comédie. De là, dans le thë&tre de Hardy, comme dans celui de ses successeurs, la complication de l'intrigue et la multiplicité des épisodes; de là encore le choix des sujets, l'étrangeté, l'invraisemblance des aventures; de là toujours cette résistance aux unités, dont la rigueur, en raccourcissani la durée de l'action, enlèverait à l'auteur les effets qu'il veut tirer de la diversité et de l'intervalle des temps. Si le drame sait qu'il doit être une action, il confond

ALEXAJiDTIË HARD7 !7

maUieupeuseiuent encore l'aclion avec l'agitation, (1 brouille ses moyens avec ceux d'un autre art ou d'un autre genre: et la confusion va durer, comme irous le disions, jusqu'il ce que Corneille, en mettant l'action ot elle doit être — je veux dire, dans l'exercice de la volonté, ^ ne laisse plus de ressources à ses anciens rivaux que dans la retraite, comme à Mairet, ou, ce qui est plus signilïcatif encore, que dans le roman, comme k Scndéri et comme à La Calprenède.

Puisque ce n'est pas de Corneille que je parle, on me permettra de ne pas insister. Hais je voudrais que l'an vtt ici ce qu'en un certain sens il y a de vain flii de puéril, d'artificiel ou d'arbitraire, et, en un autre sens, ce qu'il y a de fondé dans les distinctions que l'on a si souvent essayé d'établir entre la tragicomédie et la tragédie proprement dite.

Les auteurs eux-mêmes ne s'en sont pas nettement rendu compte. On a peine à saisir la différence que Hardy a mise ou cru mettre entre ses tragédies e ses tra^-comédies. Et, s'il était vrai que, comme on le répète encore, le propre de la tragi-comédie fût de se terumer heureusement, par une réconciliation, par an mariage, par une apothéose, Corneille n'en aurait donc pas écrit de plus caractérisée que Cinna, la dernière pourtant de ses pièces a qui l'on disputera jamais le nom de tragédie! Mais le fond de la pensée de Corneille, comme de celle de ses contemporains, comme de celle aussi de Hardy, c'est qu'il n'y a de vrais sujets de tragédie que les sujets historiques, et que, par conséquent, tous les autres appartiennent h l'espèce de la tragi-comédie. Seulement, comme les frontières de l'histoire sont Qottanles, et qu't Cornellla

lui

ÉTUDES CniTIQUËS

même, dans ses sujels historiques, dans son CtBi

mfime, et dans ses Othon ou dans ses Sertonus, n'a jamais pu prendre sur lui de ne pas les transgresser, Hardy aussi n'a pas pu s'empêcher de môler le roman h l'histoire, de rembeilir de ses propres inventions, de la refaire au besoin quand elle ne lui semblait pas assez intéressante; et c'est pour cela qu'il ne sait trop souvent, non plus que nous, de quel nom il doit nommer ses pièces. Ou, si l'on veut encore, et en prenant un autre chemin pour aboutir aux mômes conclusions : comme la tragi-ccmédie, tout en la combattant, ne tendait pas moins vers la tragédie comme vers une forme plus sévère et plus pure d'elle-même, elle en difl'ère dans la mesure, très diverse pour chaque cas, dont les variétés d'un même genre diffèrent de celle qui contient, qui résume, et qui réalise en soi, k un degré supérieur, ce qu'elles ont toutes de commun et d'essentiel.

Je ne sais ce que M. Rigal pensera de ces considérations. Mais pour nous, beaucoup plus que tout ce qu'on pourra nous dire du décor simultané, nous persistons à croire que ce sont ces grandes causes qui ont contribué à déterminer le caractère du théâtre de Hardy. A tout le moins ne voyons-nous pas de motif pour qu'elles n'eussen t pas aussi bien agi dans le système du décor successif, liées qu'elles étaient k l'état du théâtre, 6, l'esprit du temps, et surtout à cette loi qui ne veut pas que, dans aucun art, aucun genre ait jamais débuté par ses chefs-d'œuvre. « Ni la nature, ni Dieu même, art-on bien osé dire, ne débutent tout k coup par leurs grands ouvrages : on crayonne avant Lque de peindre, on dessine avant que de bâtir »; et

ALEXANDRE HAHDY 19

l'ailmiratioo intéressée ou convenue des décadents pour les primitifs ne changera rien à cette loi, qui n'pst dans l'histoire des genres littéraires que l'application de la loi la plus générale des choses. Pour que la tragédie française alteignît sa perfection, il fallait qu'elle eût traversé plusieurs formes inférieures ou rudimentaires d'elle-même. Quel que fût le système décoratif en usage, de son temps, Hardy n'aurait donc pas pu frauchir les degrés auxquels — et je me retrouve avec M. Rigal d'accord sur ce point — on lui reproche tout à fait à tort de s'être attardé, Avant que le public pût sentir le prix d'une intrigue aussi simple que celte d'Androinague ou de Srilannicm, il fallait qu'il se fût lassé des intrigues impleses de flodogune et d'Héraclius. Mais avant de s'en lasser, il fallait qu'illeseûtgoûtées. Et avant enfin de les goûter il fallait qu'il les eût souhaitées. Môme le système du décor unique, s'il eût triomphé dès le temps de Hardy, n'eût pas pu empêcher les choses de se passer de la sorte. Et, la preuve, après tout, n'en est-elle pas que, dans le système du décor simultané, s'il a fait plus mal, Hardy n'a rien fait de plus compliqué que cet JféracUus ou cette Rodogune dont nous rappelions à l'instant les titres?

Mais cela ne nous empêchera pas de louer comme il convient M. Rigal de sa découverte. Si elle n'explique pas en effet le caractère du théâtre de Hardy, elle est intéressante pour l'histoire générale du théâtre français, dont il semble qu'elle éclaire dès è, présent plus d'un point obscur.

C'est ainsi que l'existence de ce système décoratif, hérité, comme nous l'avons dit, de celui du moyen

!0 ÊTUDBS CBITIQUES

â^e, pourrait prouver à elle seule que les tragédie du xvi" siècle n'ont jamais été représentées sur an véritable tlii^àtre. Car, comme le ditlrÔB bienM.Rigal, « peut^on admettre que tes Didnn, les Porcie, les Hipfolytf. aient été jouées avec une mise eu scène empruntée au moyen âge et devant des spectateurs qui n'en admettaient pas d'autre? Ou bien est-il vraisemblable que cette mise en scène si singulière, qui ne pouvait être acceptée que par des spectateurs accoutumés à elle et aveuglés sur ses défauts, ail été d'abord abandonnée par les Confrères, ses défenseurs naturels, et reprise par les comédiens? n Évidemment non, répond M. Rigal, — et il le dit peut-être avec trop d'assurance.

D'un autre câté, une fois bien établie, l'existence de ce système décoratif nous explique plus d'un texte ■ jusqu'à présent mal compris. M. Rigal en cite un de Corneille, dans son Examen de M élite. « Le sens commun, qui était toute ma règle, m'avait donné assez d'aversinn pour cet horrible dérèglement qui menait Paris, Rome et Constantinople sur le même Ihédlre, pour réduire le mien dans une seule ville.... » Il faudra prendre désormais ce passage à la lettre, comme aussi bien quelques passages analogues de d'Aubignac et de La Mesnardièra.

Enfin, peut-être, un jour, puisque ce système était celui du moyen âge, sa persistance pendant les premières années du xvu' siècle permetlra-t-elle de rattacher les origines de la tragédie classique aux mystères du moyen âge.... 11 faudra toutefois pour cela que l'on ait étudié la question de plus près, et, me le dumande M. Rigal lui-même, que, franchis-

^^^H ALEXANDRE HARCIY lï

sSSnes frontières de notre littérature, on ait éclairci la question de la mise en scène au temps de Lupe de Vega et de Calderon en Espagne, ainsi que de Bhalfspeare en Angleterre.

Le livre de M. Rigal a d'ailleurs d'autres mérites encore, quand ce ne serait, comme on l'a vu, que de modifier assez profondément le Jugement qu'on porte d'ordinaire sur Alexandre Hardy, et dont Nîsard, dans BOD Histoire de la Ut'érature française, peut passer pour l'interprète le plus autorisé, u II y eut & la Un du xvi= siècle, dit Nisard, une espèce d'insurrection contre la tragédie savante, dont le chef et le héros fut Alexandre Hardy. Hardy n'inventariea,ilemprun ta ob il put. Il imita les imitations de Jodelle et de Garnier. U mêla les chœurs, les nourrices, les messagers du théâtre antique, avec les Pantalons italiens ou les Matamores espagnols. » Ce sont là presque autant d'erreurs que de mots.

Un autre historien dit encore : « Une semaine lui sufTisait pour inventer, écrire et livrer une tragédie. U imitait ainsi les auteurs espagnols. H faisait mieux : il les pillait; les nouvelles de Cervantes et les pièces de Lope de Vega étaient sa mine d'or, n Qui ue croirait, en lisant ces lignes, que les Nouvelles de Cervantes se comptent au moins par dizaines, comme celles de Boccace ou de Marguerite? Gr^e a M, Rigal, nous saurons désormais ce qu'il nous faut penser de ces jugements, ou plutôt de ces exécutions sommaires.

A la vérité, quand M. Rigal nous parle des « préoccupations artistiques» de Hardy, je crains qu'à son tonr il u'axagère. Je crains surtout qu'iV n« eou^Qn&ft

ÉTUDES CRITIQUEfl

S temps. Lorsque Hardy s'avisa, en 1623 seulemeol |de soumollre son œuvre au jugement des lettrés, î f avait près de trente ans qu'il travaillait sans s souciei- de leur opinion , et la preuve, c'est que, quelque" idée qu'il se flt de lui-même, il ne trouva que quarante et une de ses cinq ou six cents pièces qui lui jparussent dignes de l'impression. Mais il ne fut paBl ^on plus le comédien ignorant, le poète populaire, i hurtout l'insurgé que l'on dit. Il ne forma certes poiii) hé projet de substituer la liberté du drame espagnoîl llÎL la régularité commençante des tragédies de GariBÎer. Autant que des Espagnols ou des Italiens, il^ Respira de Piutarque; et s'il traita volontiers des lyets romanesques, il en traita d'tiistoriques aussi, Pi^u'on avait traités avant lui, qu'on devait traiter après lui. Avec ses intrigues empruntées ou b pilléeE dont il n'y en a d'ailleurs pas une qu'il doive k Lopd de Vega, — il n'en fut pas moins un inventeur, uiD Linventeur adroit et fécond, dont les « pillerîes " n'oiri rien de plus reprochable que celles de ses succès (eurs. Je ne sache pas que Corneille ait " inventé ij ê sujet du Cid, ou Molière celui de l'Avare, ou Racin^ pelui de Phèdre, ou Sliakspeare celui de Roméo, otH feoethe celui de Faust. Ce qu'il prenait à Cervantel 1 à Piutarque, Hardy l'a comme eux accommodé 1 i scène; et il a d'ailleurs manqué de génie, il a masj B^né de style, il a manqué d'art au point qu'on i manque pas davantage, mais précisément, au sens ofl l'on entend habituellement le mot, ce qu'il a été, c'e< un inventeur.

■ Comment cependant a-t-on pu s'y méprendre? C'ed u'on l'a peu lu, tout d'abord; et puis, c'est que l'o

ALEXANDRE t

que Corneille eùL tout créé, loul tiré du néant. Ce n'était donc, avant le Cid,

Nisard encore le dit presque textuellement. Aussi tous ceux qui s'étaient permis de précéder Corneille, les supprimait-on, croyant ainsi le rendre lui-même plus extraordinaire et plus grand. J'ai protesté plus d'une fois contre cette manière de louer Corneille, dont la part est sans doute assez belle, sans qu'on la grossisse aux dépens de celle de ses prédécesseurs ou de ses contemporains. Non seulement Corneille n'a pas « créé » les moyens de son art, mais on ne peut pas même dire qu'il ait opéré dans l'histoire du théâtre français ce qu'on appelle une révolution. S'il a fait œuvre de génie, cette œuvre n'a pas consisté, comme on le semble croire, k tirer quelque chose du néant, ni .

contre la façon dont ses contemporii et traitaient le théâtre, mais à v dans leurs propres intentions; mais multiplicité de leurs tentatives et de la lettre de leurs préceptes, l'esprit de la vraie tragédie; mais enfin à exécuter ce qu'ils n'avaient, jusqu'à lui, que confusément et maladroitement ébauché.

C'est ce que l'on verra déjà dans le livre de M, Rigal; et j'ajoute que c'est ce que l'on y verrait encore mieux, s'il y avait aussi parlé des successeurs immédiats et des contemporains de Hardy. Pour gros que soit son livre, dirai-je qu'il est écourtéî Non pas! mais qu'il eût pu le faire & la fois plus court &l ^^0%

même à s'w

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21 ÉTUDES CHrnQi;ES

complet. Hardy o'a pas d'inlérôt par lui-mémet du Ion qu'il en parle, je ne pense pas que M. Rigâl demande qu'on en reprenne jamais aucune pièc^. 11. ne demande seulement pas ^ ni nous non plus — qu'on lise son auteur; et même c'est pour cela, pour nous en épargner la fatigue et l'ennui, qu'il en a si cunscJencieusemenl analysé jusqu'aux Pastorales. Et je ne doute pas enfin qu'il ne convienne que celuilà. serait crueilement dêsappofDté, qui voudrait lier avec Hardy des rapports plus étroits, une cotinaiasance plus intime, un commerce plus familier. Jamais peut-être on n'a plus mal écrit en vers, d'un style à la fois plus emphatique et plus plat. Jamais non plus on n'a dépensé plus de mots pour dire moins de choses, ni entassé plus d'invraisemblances pour produire au total moins d't'ffets.

Qu'est-ce h dire, sinon que Hardy, dans l'histoire du théâtre français , représente moins un auteur qu'un moment, et son théâtre bien moins une œuvre qu'une épo/jue?

On aurait aimé que M. Rigal s'attachât donc plutât ^ étudier le moment que l'homme, et qu'il sacrifiât un peu de l'analyse de l'œuvre à l'histoire de Vépoque. 11 l'a bien fait pour les prédécesseurs de Uardyl II aurait pu le faire aussi pour ses successeurs. 11 a bien senti que, pour caractériser le rùle de Hardy, il lui fallait remonter jusqu'à Garnier, jusqu'il Jodelle, jusqu'aux derniers Mystères, j'aurais voulu qu'il prolongeât son étude encore de quelques années, et qu'il menât ainsi l'histoire du théâtre français Jusqu'au Cid, ou mieux jusqu'à Borace et jusqu'à Cinna. Car, Ds actions ne sont rien, ou peu de cfcose par elles-

mêmes, si elles dépendent surtout de leurs intentions et de leurs conséquences, il n'en est pas autrement de la plupart des œuvres dans Thistoire de la littérature ou de l'art, et ce qui les a suivies ne sert pas moins aies expliquer que ce qui les a précédées....

Mais je me reprocherais de finir sur ce mot. Tel qu'il est, trop gros, trop compact, et pourtant incomplet, le livre de M. Rigal est de ceux dont on peut dire qu'il nous manquait. D'autres avaient écrit l'histoire de la tragédie française au xvi® siècle ; et s'il y a beaucoup è. dire encore de Corneille ou de Racine, cependant on les connaît. Ce que l'on connaissait moins, c'est justement leurs prédécesseurs, et c'est peut-être surtout Hardy, quoique Tristan, par exemple, ou Du Ryer soient encore assez ignorés. On le connaîtra maintenant, grâce à M. Rigal, et de cette connaissance, nous avons essayé de montrer le profit que tirerait l'histoire générale du théâtre français.

1«» octobre 1890.