LES CHOEURS D'ULYSSE

Je suis tout étonné d'inscrire, en tête du sommaire de cette Revue, les mots de Théâtre-Français et de tragédie. Que mes lecteurs se rassurent: je leur ferai grâce de mes appréciations fort peu orthodoxes sur l'œuvre de M. Ponsard. Je ne m'occuperai que des chœurs et de la musique de mélodrame de M. Gounod : cette tâche me sera d'autant plus agréable, que les critiques seront plus rares et les éloges plus fréquents...

La musique que M. Gounod a composée pour la tragédie de M. Ponsard respire un parfum tout archaïque; c'est la musique des Grecs, non telle qu'elle était, mais telle que nous l'avions rêvée, pour marcher de pair avec les lignes si pures de leurs monuments et les formes si déliées et si élégantes de leurs statues.

En guise d'ouverture, M. Gounod nous a donné une in-

troduction calme et placide. C'est le sommeil d'Ulysse. Quelques mesures chromatiques de violons en sourdine amènent une mélodie simple, exécutée d'abord par les flûtes, puis reprise par les cors. Une marche de basses, qui procède aussi chromatiquement, et qui est surmontée d'une harmonie fort élégante, termine ce petit morceau, très-complet dans ses proportions. Le premier acte renferme deux chœurs de nymphes ; le premier surtout est d'un caractère charmant. Peut-être la mélodie en est-elle trop fine pour être exécutée par un grand nombre de voix à l'unisson; elle gagnerait à être chantée en solo. L'exécution aurait été plus facile et plus pure. Il y a une extrême difficulté à écrire des chœurs uniquement composés de voix de femme. Si on les traite mélodiquement et presque toujours à l'unisson, ainsi que l'a fait M. Gounod, on risque de n'avoir pas une exécution assez finie; si on emploie l'harmonie, on arrive difficilement à Y effet à cause de la similitude de timbre des premiers et des seconds dessus. Cette difficulté, M. Ponsard ne l'a pas épargnée à son musicien, car, de tous les chœurs de l'ouvrage, il n'y en a que deux ou trois tout au plus où soient combinées simultanément les voix d'homme et de femme.

Au second acte, ce sont des porchers, dont les voix rudes et puissantes succèdent aux voix douces et caressantes des nymphes d'Ithaque. Le chœur d'entrée est d'un excellent effet, mais le plus grand succès était réservé au chœur : Evohé! Bacchus. Ce morceau, exécuté avec une grande verve par les choristes, a été redemandé et chanté une seconde fois aux applaudissements de la salle entière. La musique d'orchestre qui accompagne les libations est d'un beau caractère. M. Gounod, qui a composé de fort belle musique d'église, a parfaitement senti la différence qui existe entre la musique religieuse, qui peut s'appliquer à tous les cultes, à toutes les croyances, et la

musique ecclésiastique, qui, sans emprunter toutes ses ressources du genre scientifique, est néanmoins plus particulièrement appropriée aux pompes et aux mystères de notre religion.

Il y a encore dans cet acte, outre le chœur final, un fort remarquable accompagnement à la reconnaissance d'Ulysse et de Télémaque. Ce sont des tenues de violoncelles divisés en plusieurs parties, dont chaque modulation est annoncée par un accord sec des harpes et que termine un tutti général de l'orchestre.

Au troisième acte, nous revenons au chœur de femmes: ce sont les suivantes de Pénélope. Loin de suivre les exemples de chasteté de leur sage maîtresse, elles célèbrent les douceurs des amours clandestins. Il y a, au milieu de cet acte, un chœur d'un sentiment mélancolique qui diffère complètement de la couleur du précédent et du suivant, c'est celui où ces mêmes suivantes s'associent à la douleur de Pénélope. La phrase mélodique est d'une grande beauté, et la période largement développée. Ce chœur n'a pas obtenu un seul applaudissement, et c'est peut-être celui dont l'invention mélodique est la plus remarquable.

Au quatrième acte, enfin, nous trouvons un chœur composé d'éléments complets de voix de soprani, de ténors et de basses. M. Gounod a puissamment usé des ressources qu'il avait pour la première fois à sa disposition.

Les suivantes de Pénélope, les compagnons des prétendants et les porchers chantent d'abord chacuns une mélodie d'un caractère très-distinct, dont la triple réunion, soutenue par un accompagnement contraint d'un dessin fort ingénieux, produit un excellent effet. La coda un peu écourtée de ce morceau a seule empêché qu'il n'obtînt un succès égal au chœur des porchers du deuxième acte. (J'apprends qu'il a été bissé à la deuxième représentation.)

Le cinquième acte s'ouvrait par un chœur d'une grande facture que l'on a malheureusement supprimé après la répétition générale et que le succès de l'œuvre de M. Gounod devrait engager à rétablir. L'ouvrage se termine par un chœur triomphal qui rappelle beaucoup la manière de Heendel.

Au total, la nouvelle partition de M. Gounod est des plus remarquables et de beaucoup supérieure à celle de Sapho, son premier ouvrage. Il y a un très-grand progrès dans l'instrumentation; elle est plus puissante, plus sonore, plus sérieuse. On ne sent plus le tâtonnement. Le maître a produit les effets qu'il désirait, et ces effets sont souvent nouveaux. Il y avait dans Sapho un esprit de parti-pris de musique rétrospective, qui annonçait le pastiche plus que l'étude; ici, il y a bien réellement invention, mais invention dans une couleur donnée et parfaitement saisie.

La conception dénote une grande individualité, et c'est là le secret principal du succès chez un compositeur. Il ne suffît pas de faire de belle ou de jolie musique, il faut encore que cette musique vous appartienne en propre, et ne puisse pas être attribuée à un autre qu'à vous-même. C'est par cette différence même que réussissent les talents de la nature la plus opposée. Si la musique d'Auber nous charme tant, c'est qu'elle ne ressemble nullement à celle d'Halévy, et nous applaudissons d'autant plus la musique d'Halévy, qu'elle ressemble moins à celle d'Auber.

Le succès de M. Gounod a été d'autant plus flatteur, qu'il a été obtenu devant un auditoire essentiellement peu musical, tel qu'il doit être, du reste, au Théâtre-Français. S'il était un point accessible à la critique, ce serait précisément le peu de concessions de M. Gounod aux habitudes et aux exigences du public. Certes, rien de plus excusable et de plus louable souvent que l'indépendance de l'artiste qui veut se mettre au-dessus du préjugé; mais cette indépen-

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dance ne s'applique pas à toutes les habitudes de la vie et ne vous donne pas le droit de garder votre chapeau sur la tête dans un salon, ni de quitter les gens sans les saluer. Eh bien ! je reprocherai à M. Gounod de manquer complètement de politesse musicale. Vous écoutez son morceau avec une grande attention, vous êtes pour l'auteur tout yeux et tout oreilles, et brusquement il vous tourne le dos et vous quitte sans vous dire adieu : vous attendez la formule d'usage pour croire la conversation terminée et cette formule n'arrive presque jamais. Le public n'a pas trop mal pris la chose, cette fois. Sauf un ou deux cas de surprise complète où il lui a été impossible de témoigner son impression, il a tenu assez compte à l'auteur de toutes les excellentes choses qu'il avait trouvées pour lui pardonner celles qui manquaient. Mais il pourrait, à l'avenir, se montrer plus exigeant et vouloir que M. Gounod remplît envers lui tous les devoirs de politesse habituels. Je suis persuadé qu'il n'y manquera plus et que, dans son prochain ouvrage, il nous prouvera l'étude qu'il aura faite de toutes les règles de la civilité puérile, honnête et musicale f.