I. Assemblée nationale du 19 décembre 185 i

3i2 ADOLPHE ADAM.

qui se les crée et que la poétique n'en peut être étudiée nulle part, si ce n'est dans ses propres œuvres.

C'est peut-être en raison d'une base fixe qui manque totalement pour l'appréciation du mérite de ce compositeur, qu'il est jugé si diversement. Pour lui, il n'est pas d'indifférents; il ne compte guère que des admirateurs fanatiques ou des détracteurs acharnés. Selon les premiers, ses partitions doivent être mises sur la même ligne que celles des plus grands compositeurs instrumentaux, et il est le successeur immédiaUet sans partage de Beethoven. Pour les seconds, sa musique n'est pas de la musique, son art n'est pas un art : c'est un chaos où ils ne savent rien discerner, les sons qu'il assemble ne produisent que des bruits, et ils ne l'admettent pas plus comme harmoniste que comme mélodiste ; c'est tout au plus s'ils consentent à lui accorder quelque ingéniosité dans l'art de grouper les instruments et d'en combiner les effets par la variété des timbres.

Il est presque inutile de dire que je ne partage pas plus la première que la seconde de ces opinions si opposées; mais il me sera très-difficile de faire connaître mon propre jugement, parce que je me défie extrêmement de moi-même, lorsqu'il s'agit d'apprécier une musique si différente de celle avec laquelle je sympathise, et manquant généralement des qualités que je prise au-dessus de toutes les autres, la simplicité et la clarté.

On a dit souvent que la musique ne devait pas être jugée par des musiciens, puisqu'elle était faite par eux, mais non pour eux. Jusqu'à un certain point cette assertion est fondée: il est très-difficile, en effet, que le musicien qui se fait juge n'apporte pas, à son insu, une certaine partialité pour les œuvres qui auront le plus di rapports avec sa manière de sentir et d'exprimer, et peutêtre ne ressentira-t-il pas toute l'admiration que doivent faire naître des inspirations qu'il lui aurait été impos-

sible d'avoir, parce qu'elles s'éloignent trop du caractère de son talent. Mais, d'un autre côté, le juge non musicien ne sera-t-il pas bien embarrassé pour justifier son opinion, lorsqu'il ne pourra l'appuyer d'aucune autre raison que sa propre sensation? Quoique soumise à certaines règles dont presque aucune n'est invariable, la musique est, avant tout, un art de sentiment : elle exige cependant, chez celui qui l'écoute, une espèce d'éducation et d'initiation préparatoire.

Faites entendre à un homme inculte, à un paysan, à un sauvage, la plus belle symphonie du monde exécutée par le meilleur orchestre, il lui préférera, à coup sûr, l'air le plus simple, le plus commun peut-être, exécuté par un seul instrument, ou le premier pas redoublé qu'interprétera la musique militaire. C'est que, dans l'air exécuté par un seul instrument, la complication des parties et de l'harmonie ne l'empêchera pas de saisir le sens de la mélodie, et que, dans la marche militaire, les instruments de percussion, hors de proportion avec les autres instruments chantants, accuseront unrhythme avec assez de puissance pour étouffer les autres rhythmes établis dans les diverses parties et rétabliront ainsi le sentiment de l'unité qui saisira une oreille trop peu exercée pour être flattée d'une sensation complexe.

Certaines beautés passeront donc inaperçues du juge non musicien, parce qu'elles seront dans un cadre d'idées au-dessus de ses connaissances, de même que le juge musicien ne sera peut-être pas assez touché de certains effets qui impressionnent vivement les masses, parce qu'il sera plus occupé de chercher le procédé à l'aide duquel ce résultat sera obtenu, qu'il ne se montrera disposé à subir une sensation qu'il serait lui-même incapable de faire naître.

Les inconvénients étant, je crois, à peu près également partagés, il n'y a pas trop de danger à ce qu'un musicien

s'établisse juge de l'œuvre d'un confrère, à la condition seulement qu'il se défiera autant que possible de ses habitudes de producteur, et qu'il tâchera de s'oublier le plus complètement qu'il pourra.

Ces conditions étant données, je cherche quel a pu être le point de* départ de Berlioz, et je crois ne pas me tromper en affirmant que sa plus grande admiration pour Beethoven commence là où s'affaiblit un peu la mienne, c'est-à-dire au finale de la symphonie avec chœurs. Berlioz est admirateur passionné de Gluck et de Spontini ; je partage son admiration pour ces deux illustres maîtres, mais il est bien probable que ce ne sont pas les mêmes choses que nous admirons en eux. L'analogie que je trouve entre Berlioz et les objets de son culte est précisément dans les défauts que je crois lui pouvoir être reprochés. Ainsi que Gluck, il a la- grandeur de la conception; il offre aussi un manque de carrure et de rhythme vocal qui ne rend pas toujours ses intentions saisissables. S'il a parfois la fougue et la véhémence passionnée de Spontini, il accumule, ainsi que l'illustre auteur de la Vestale et de Fernand Cortez, une complication de dessins dans les diverses parties qui étouffe ridée mère qui doit dominer toutes les autres»

Mozart et Haydn sont peu.appréciés par Berlioz, et cela se conçoit. Leur style est trop pur, trop réglé, trop sage pour son imagination qui ne rêve qu'effets gigantesques et que brusques transitions : peut-être est-ce l'abus de ces transitions, de ces modulations imprévues et antitonales qui a fait ranger l'auteur du Freischûtz dans le petit nombre de musiciens qu'il apprécie le plus?

Berlioz a, dès son début, rompu avec toutes les traditions du passé. On a parlé de modifications dans sa mai nière : il n'y en a aucune. Depuis sa première symphonie, ta Vie d'un artiste, jusqu'à son Te Deum, c'est le même système, la même volonté, la même puissance dans les

grands effets de sonorité, la même poésie dans la conception, la même grandeur dans l'ensemble; mais, il faut le dire aussi, la même faiblesse dans la production mélodique, et la même absence de clarté, de charme et de suavité. Si ses compositions sont mieux comprises aujourd'hui, ce n'est pas qu'il se soit changé : c'est que nous faisons bon marché des défauts que nous sommes à peu près certains d'y trouver et que nous n'y cherchons plus que les belles qualités que nous sommes presque toujours sûrs d'y rencontrer, qualités que j'ai déjà signalées en parlant de l'élévation de sa pensée, de l'ampleur et de la poésie de sa conception, et des magnifiques effets de sonorité qu'il sait tirer de la combinaison des masses.

On m'objectera peut-être que dans la dernière composition de Berlioz, dans V Enfance du Christ, celle de toutes ses œuvres que le public a accueillie avec le plus de sympathie, les moyens sont plus simples, l'instrumentation plus sobre, les grands effets de sonorité soigneusement exclus, et qu'il y a une sorte de recherche de simplicité qui dénote une modification radicale dans la manière du compositeur. Cette modification, je la nie complètement. Berlioz est poëte avant tout et plus que tout; il veut d'abord se pénétrer de la couleur de son sujet et y initier l'auditeur; il n'y a apparence de modification dans son style que dans la partie qui traite de l'enfance de Jésus et des saints personnages de Marie et de Joseph. Là, le poëte musicien a dû rejeter tous ses souvenirs de compositeur symphonique et dramatique; il s'est reporté aux souvenirs de son enfance, aux sensations naïves qu'il devait éprouver lorsqu'il remplissait pour la première fois ses devoirs religieux ; il s'est montré croyant autant qu'on peut l'être, et il nous a rendus croyants avec lui. Son système de musique n'a pas changé, mais il l'a appliqué à de tout autres idées; il les a rendues comme il les retrouvait dans sa mémoire et dans son cœur : de là lui

sont venues cette naïveté et cette simplicité charmantes qui ont fait le succès de son avant-dernière œuvre

Je suis, je l'avoue à ma honte, très-peu sensible à ce qu'on est convenu d'appeler les beautés du plain-chant, et celui du Te Deum, en particulier, m'a toujours paru d'une monotonie et d'une froideur insupportables. Ce chant d'actions de grâces devrait avoir un caractère pompeux où respirât une joie pleine de fierté et d'expansion. Toute la première partie du Te Deum de Berlioz m'a également paru manquer de ce caractère d'allégresse et de triomphe. Les trois accords parfaits alternés par l'orchestre et le grand orgue ont bien le sentiment de grandeur et de majesté que l'on attend; mais le thème proposé par l'orgue et développé ensuite dans les voix et dans l'orchestre est d'un caractère un peu triste et n'exprime pas suffisamment la joie et le triomphe. J'ai déjà dit à plusieurs reprises qu'il n'y avait pas de modification dans la manière de Berlioz, et j'ai peur de me contredire en lui reprochant l'emploi et presque l'abus du style fugué, pour lequel il ne s'est jamais senti épris d'une tendresse très-vive, moins peut-être, à la vérité, dans la pratique que dans la théorie. Quand on veut faire de la fugue (et mon avis est qu'il faut en faire le moins possible), encore faut-il qu'elle semble faite facilement, et quoique cette langue ne soit plus notre langue usuelle, faut-il avoir l'air de la parler couramment. Or, tout le travail scientifique de l'œuvre de Berlioz est péniblement élaboré; on sent la contrainte de l'homme jeté en dehors de ses habitudes, et en général c'est le défaut que Ton remarque chez les compositeurs modernes lorsqu'ils veulent employer cette formule naturelle chez Bach et chez Haendel, dont elle était pour ainsi dire le langage naturel...

En bon camarade, et de 'confrère à confrère, je crois pouvoir lui dire (à Berlioz) que le style fugué ne sera ja-

mais son fait. Nous ne pouvons guère le pratiquer qu'en étudiant et en imitant ceux qui en ont usé avant nous, et personne n'est moins capable que lui de se faire imitateur. Déjà, dans l'Enfance du Christ, il a voulu faire un chœur dans le style de Palestrina, et quoique ce morceau soit écrit dans toutes les conditions du genre, la gêne et le labeur s'y font trop sentir. Je crois que nous devons laisser aux maîtres de cette époque la langue de leur siècle, et que nous ne saurions la parler sans recommencer ce que nous faisions au collège, en alignant des mots en forme de vers latins péniblement agencés à coups deGradus et à grands renforts d'épithètes ramassées dans Horace et dans Virgile.

Si la première partie du Te Deum doit peut-être sa froideur à cet emploi de moyens qui répugnent à la nature du compositeur, la seconde partie, à partir du Judex crederis, prend une allure bien différente, parce que l'auteur redevient lui-même et se laisse aller à toute son inspiration. Un dessin contraint, promené dans les parties de violons et de basses avec une persistance du plus grand effet, aboutit à la péroraison la plus éclatante et la plus grandiose, et lorsque toutes les forces réunies des orchestres et des voix paraissent avoir conduit à l'explosion la plus formidable de sonorité, le tonnerre des sons majestueux du grand orgue vient se mêler à ce tutti qu'il domine sans l'écraser et semble mêler les voix du ciel et de la terre pour produire un concert immense auquel prendrait part la création entière1.