CHAPITRE VI

de se faire entendre, celui-là doit avoir plus de voix qui peut se passer de crier ' . »

Ailleurs Rousseau reproche aux chanteurs de ne pas suivre la mesure marquée par Taccompagnement. « Mais la nature du chant français interdit cette ressource à nos compositeurs ; car, dès que Tacteur serait forcé d'aller en mesure, il ne pourrait plus développer sa voix ni son jeu , trainer son chant, renfler, prolonger ses sons, ni crier à pleine tète, et par conséquent il ne serait plus applaudi '. »

Quand Mozart visita Paris, en 1778, il écrivait à son père : « Les Français n'ont fait d^auire progrés que de savoir écouter enfin la bonne musique. Mais de se douter que leur musique est détestable, mon Dieu, non ! Et le chant ! Oimè! Si seulement aucune Française ne voulait se mêler de chanter des airs italiens, je leur pardonnerais encore leurs criailleries françaises ; mais gâter de la bonne musique, c'est insupportable.... Et les chanteurs, donc! et les cantatrices! On ne devrait pas les nommer ainsi, car ils ne chantent pas : ils crient, ils hurlent, du nez, du gosier, de toute la force de leurs poumons'. »

Toutefois le mauvais goût général n'imposait pas silence aux critiques judicieux, dont la race n'est jamais perdue.

En 1764 eut lieu une reprise de Castor et Pollux^ partition de Rameau. Voici quelques renseignements donnés par un contemporain sur cette représentation d'ouverture: « Quant à l'ensemble de Fopéra, il n'a pas eu la grande réussite qu'on espérait. Plusieurs raisons le firent tomber : Je décri général de la salle ; le peu d'effet que les voix et l^orcbestre y produisent ; Pillot qui est un chanteur affreux ;

1 . iMtre sur la Musique française, 2* Jjettre sur la Musique française* 3. Mozarr, par M. Goschler, p. 216 et 244.

Gélin qui beugle; Mlle Chevalier qui crie\ » Un amateur disait de cette nouvelle salle : « L^architecte n a pas réussi, la salle est sourde. — Qu^elle est heureuse! » reprit Tabbé Galiani^. Un Anglais, assistant à cette bruyante représentation, disait : « Leur donne-t-on le fouet dans la coulisse? Tous ces acteurs entrent en scène en criant'. »

Grimm, rendant compte d'un opéra à' Electre (1782), composé par Guillard et Le Moine, écrit : « Il est bien mi que, pour réussir à TOpéra, c^est beaucoup de crier, et de crier à perte d'haleine; mais encore est-il une façon de hurler plus ou moins originale, plus ou moins propre au caractère de la situation ; et ces nuances, toutes prononcées qu'elles sont, paraissent avoir échappé entièrement à la sagacité de M. Le Moine*. »

On lit dans un recueil spécial qui se publiait il y a quatrevingts ans : « Je ris d'un homme qui vomit le chant, qui lui donne une force outrée, pour faire entrer dans la peine dont il est affecté ; je cours après la voix de l'acteur habile qui me conduit au sentiment de ses peines par des gradations qui n'ont rien de forcé ni de contraint ^ » Ainsi il ne manquait paa alors de gens qui avaient le vrai sentiment de l'art.

A la fin du siècle dernier, Grétry espérait et prédisait la réforme de ces excès : « Je vois les chanteurs de la tragédie

1 . Cité par Gastil-Blaze, t Académie impériale de Musique^ t. I, p. 236»

2. L'abbé Galiani avait été élevé à Naples, et il était très-bon muscien. (L. Q.)