CHAPITRE VI

un les reconnaissait à ce caractère : « Us contiennent et règlent constamment leur chant, et ne permettent' jamais au son d^aller au delà du point où il cesse d'être émis naturellement et avec facilité * . »

Qa on nous permette de céder au désir de célébrer le modèle de Técole italienne, à côté du modèle de Técole française. Nous emprunterons son éloge au critique émérite que nous venons de citer, le judicieux Delécluze, que nous aimions, et avec lequel nous étions en communauté dMdées. « Aucun de ceux qui ont entendu Rubini ne Toubliera, tant il a laissé d'impressions profondes dans leur âme, tant il a caressé délicieusement leur oreille, tant il a ajouté de combinaisons nouvelles et agréables à Tart si difficile du cbaot. Rubini est un homme à part : il est aussi remarquable par la hardiesse avec laquelle il aborde et surmonte les difficultés que par Texpression profonde et touchante qu'il donne à ses accents. Quant à moi, qui, depuis le commeacement du siècle, ai entendu tous les chanteurs italiens célèbres, il en est deux qui laisseront dans ma mémoire des traces ineffaçables : Crescentini et Rubini. Ce sont les artistes en ce genre les plus parfaits ; car ils ont vaincu les plus grandes difficultés de la vocalisation, tout en imprimant le caractère le plus grand, le plus vrai et le plus agréable à leur expression *. »

Présentons parallèlement l'histoire du chant français depuis un siècle et demi. Pendant que la àiusique vocale brillait en Italie d'un si vif éclat, la barbarie régnait sur notre scène lyrique. Le chant était livré à des inspirations aveugles, à des traditions déplorables. Il offrait surtout deux dé-

i. Deléclnze, Journal des Débats^ 19 janvier 1848. 2. Journal des Débats^ 16 octobre 1842.

220 ADOLPHE N0L1RRIT.

fauts, précisément ceux que nous avons constatés dans la méthode nouvelle, quoique les causes en fussent un peu différentes : d^abord, habitué à un récitatif pesant, il manquait entièrement de flexibilité ; ensuite la recherche d une expression tragique exagérée suggérait des éclats de voix, qui faisaient le triomphe des chanteurs.

Rousseau a fait une guerre acharnée à ce système. « L*esprit général des compositeurs français est toujours de forcer les voix pour les faire crier plutôt que chanter*. »

« La vocale française, dit le même auteur, est fort retenue en broderies. . . . Aucun acteur français ne se hasarde plus au théâtre à faire des doubles ' *, car le chant français , ayant pris un ton plus traînant et plus lamentable encore depuis quelques années , ne les comporte plus. » Ce que Rousseau écrivait il y a un siècle ne semble-t-il pas écrit d'hier?

L'école française était particulièrement l'école du cri^ et les Italiens caractérisaient cette manière par Texpression énergique de urlo francese (le hurlement français). « La musique française veut être criée, dit Rousseau : c'est en cela que consiste sa plus grande expression ' . » Et ailleurs : « Le chant français exige tout Tefiort des poumons, toute Tétendue de la voix. Plus fort! nous disent nos maîtres; enflez les sonS| ouvrez la bouche, donnez toute votre voix. Plus doux ! disent les maîtres italiens : ne forcez point) chantez sans gène ; rendez vos sons doux , flexibles et coulants ; réservez les éclats pour ces moments rares et passagers où il faut surprendre et déchirer. Or, il me paraît que, dans la nécessite