CHAPITRE III

Ginevia devait être chanté par Mlle Fakoo. La voix de cette artiste éprouva une altération subite, ce qui dut ajourner lonvrage. C'est du temps de Nourrit, au commencement de mars 1837, à une des premières représentations de Siradélia, que le mal se manifesta pour la première fois au public. Mile Falcon reparut sur la scène au commencement de 1838, mais il fut démontré qu'elle devait Tabandonner provisoirement. D'un autre côté, Mme Duprez, dont les journaux ordinairement bien informés avaient souvent annoncé le début dans cette pièce, y laissa une seconde place vide. En définitive, le rôle de Ginevra fut donné à Mme Doras-Gras, et celui de Ricciarda, qu'elle abandonnait, échut à Mme Stoltz.

Le 5 mars 1838, eut lieu la première représentation de Guido et Ginei^ra ou la Peste de Florence^ opéra en cinq actes, de Scribe et d'Halévy. Massol, Mme Dorus-GrasS Mme Stoltz, toute Télite de la troupe concourait à Texécution de cette nouveauté.

Duprez n'avait encore joué que les rôles de Nourrit. Or an chanteur peut toujours dire qu'il n'a pas donné sa mesure tant qu'il n'a pas eu un rôle écrit pour sa voix. Quoique le rôle de Guido eût été primitivement destiné à Nourrit, ce rôle n'était pas encore entièrement écrit, et il est bien certain que le musicien le compléta, le retoucha, on peut presque dire, le refit, suivant les convenances du nouveau ténor, et par là même dans l'intérêt du succès. Pendant toute une année, Halévj put étudier les moyens et satisfaire aux intentions de Duprez. Le virtuose disposa de tout, et rien ne fut admis que ce qui était favorable à son talent.

1. Noa& avons à dire que cette artiste, chargée par nécessité d*an rôle dramatique , y déplo} a des qualités» qui étaient ignorées dans son talent. Elle fut une Ginevra pathétique et pleine dVnergie.

Duprez avait rapporté d'Italie un grand amour pour les cavatines, particulièrement, et pour cause, pour les ca?atines d*un mouvement posé. Le compositeur le servit à souhait ; il lui donna même ses morceaux favoris avec une profusion dont les partitions italiennes n'offraient pas l'exemple. Nous voyons, au premier acte, une romance en deux couplets, romance pleine de tendresse et de mélancolie ; au troisième acte, une cavatine fort développée, qui présente une trentaine de vers. En outre, Guido figure dans un grand duo et dans un grand trio. C'est là un rôle taillé sur un large patron.

Voici ce que la Revue de Paris disait de cette sui*abon* dance de grands airs : « M. Halévy, voyant qu'il avait suffi d'une cavatine chantée par Duprez pour réveiller Guillaume Tell du sommeil où le laissait l'indifférence du public, a sans doute pensé que, si une cavatine faisait fortune, deux cavatines devaient faire merveille, et ainsi de suite, jusqu'à un nombre illimité : un calcul pareil une fois mis en train, on ne sait où il s'arrêtera. Or voilà certainement ce qui a valu à Duprez cette multitude infinie d'airs et de romances dont abonde la partition de Ginevra : à tout propos M. Halévy compose un air; tout lui est motif à cavatine * . »

Le Moniteur trouvait aussi qu'on avait été prodigue pour avantager le premier ténor : « M. Halévy n'oublie pas Duprez.... Ceci commence à devenir monotone; il faudrait y songer. Les spectateurs, il est vrai, ont un morceau de plus, mais l'opéra n'y gagne rien '. d

Il y a un siècle, on combattait déjà cet abus. C'est une théorie qu'on attaquait, car réellement les airs n'étaient