L^ÉGLISE ABBATIALE

d'accord pour ce faire honneur des quatre statues qui ornent la porte centrale )). Ce sont les meilleures ou,

Portail central. Côté droit.

Cliché de l'Auteur.

pour mieux dire, les moins mauvaises, car leur aspect est lourd et leur expression médiocre. Ces défauts sont plus accusés dans les autres statues, œuvre d'un dis-

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ciple assez maladroit qui a, plus encore que son maître, manqué d'originalité et de distinction. Peutêtre est-ce un disciple encore plus inhabile qui a sculpté la partie de la frise comprise entre le portail central et le portail nord où Ton constate à la fois des insuffisances du même ordre et Tinfluence très marquée des sarcophages gallo-romains. La même irrégularité se retrouve aussi dans les statues d'anges logées aux extrémités de la façade qui, par ailleurs, dénotent d'autres influences et que l'on a très justement rapprochées de certaines œuvres toulousaines.

En résumé, il paraît certain que les sculptures de saint Gilles proviennent d'au moins trois ateliers différents dont l'origine et la chronologie sont très délicates à déterminer.

Il est vraisemblable que l'on a dû commencer la décoration de la façade par le portail central et que l'on s'est adressé à cet effet à des artistes de la région toulousaine, ce qui n'a pas lieu de surprendre, étant donné les relations qui existaient au xif siècle entre Toulouse et Saint-Gilles. Le motif du Christ de majesté est un motif toulousain qui, il est vrai, a été implanté de bonne heure dans le nord de la France, mais, comme le linteau et les autres bas-reliefs qui entourent le portail central ne ressemblent pas à ceux des portails latéraux très apparentés à la sculpture septentrionale, il y a tout lieu de supposer qu'un atelier toulousain s'est installé à Saint-Gilles, puis à Arles, où il a produit le tympan et le Hnteau du portail de Saint-Trophime qui trahissent beaucoup plus nettement encore l'influence languedocienne. «

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Cet atelier a été remplacé par un autre, originaire de nie de France, auquel on doit l'ornementation des portails latéraux. La Vierge de V Adoration des mages fait penser à celle du portail royal de Chartres et davantage encore à celle de la porte Sainte-Anne à Notre- Dame de Paris avec quelque chose de plus moderne dans les attitudes. Ce trait a été fort bien mis en lumière par M. Marignan, dont les conclusions s'imposent : (c C'est déjà, dit-il en parlant de l'Enfant Jésus, le bambino qui caresse sa mère. C'est déjà le commencement de ces scènes intimes si familiales et si fréquentes à la fin du xiii^ siècle. 11 n'est pas encore debout sur les genoux ou porté par la Vierge, mais il ne reçoit pas, comme à Chartres et à la porte Sainte- Anne de iNotre-Dame de Paris, les adorations des fidèles, assis sur le giron de sa mère. »

On peut faire les mêmes remarques à propos du Christ de la Crucifixion dont on a noté déjà l'extraordinaire réalisme ; le sculpteur, comme le remarque encore M. Marignan dans sa pénétrante analyse, « a indiqué avec soin les méplats delà poitrine, comme le cou, marqué les côtes du corps, les plis du v^entre » ; de même « les traits sont fortement accusés ; le visage allongé trahit une maigreur étonnante, augmentée par la barbe en pointe que l'artiste lui a donnée ». Même réalisme encore dans les bas-reliefs qui se rattachent à cet atelier : l'Entrée à Jérusalem, par le mouvement qui l'anime, rappelle les longues files d'élus des Jugements derniers des cathédrales du nord dont on trouve un spécimen au portail de Saint-Trophime d'Arles où chacun des artistes qui ont travaillé à Saint -Gilles a également laissé sa trace.

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Quant à Fatelier de Brunus, il est bien difficile de lui trouver une origine précise et il paraît vraisemblable qu'il a dû se former sur place avec des ouvriers indigènes soucieux d'imiter à leur tour les maîtres toulousains ou septentrionaux tout en s'inspirant des nombreux sarcophages qu'ils avaient sous les yeux. Il n'a produit d'ailleurs que des œuvres médiocres qui, malgré une certaine recherche, indiquent la décadence. Il est certainement le dernier en date. Un détail le prouve : la présence des statues dans des niches disposées le long du mur de la façade que l'on n'observe dans aucune des écoles romanes et qui rappelle, avec moins d'élégance, la disposition des portails gothiques.

Ces observations et celles qui ont été faites sur les anomalies des dispositions générales de la façade acheminent vers quelques conclusions chronologiques qui complètent celles qui ont été formulées plus haut à propos de la crypte.

On a vu en effet que la crypte et la nef de Fégiise supérieure avaient dû être achevées un peu après i i8o. Vers cette date le programme de la décoration était également arrêté et peut-être avait-il déjà été fait appel, pour l'exécuter, à des artistes toulousains qui s'attaquèrent au portail central. Mais, l'abbaye étant alors, comme on l'a vu, dans une très mauvaise situation financière, les ressources manquèrent pour exécuter le programme en question ; on dut interrompre les travaux et les sculpteurs toulousains abandonnèrent Saint- Gilles.

Après 1209, lorsque la paix fut rétablie, on se remit à l'œuvre et l'on fit appel cette fois à des artistes de

l'église abbatiale

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r Ile-de-France qui décorèrent les deux portails latéraux. Au même moment sans doute, le programme primitif fut modifié ; on transforma la physionomie du portail central et on décida de sculpter les parties de la façade intermédiaires entre les portails ; les artistes septentrionaux commencèrent la frise entre le portail central et le portail sud, puis, pour des motifs impossibles à démêler, ils s'en allèrent.

Il dut s'écouler un certain temps avant l'achèvement de la frise qui a été reproduite assez maladroitement à Beaucaire où elle commence avec les scènes qui ornent les retours d'angle du portail central.

C'est alors que se place l'intervention de Brunus et de ses disciples qui sans doute opéraient au même moment et dans les mêmes conditions la transformation du portail de Saint-Trophime où les artistes de l'Ile-de- France avaient également travaillé, quoique dans de moindres proportions, et où ils sont les auteurs des élus et des damnés qui rappellent bien leur manière. En même temps que les Apôtres prenaient place tout le long de la façade, de malhabiles ouvriers terminèrent la frise et y ajoutèrent les scènes gauchement intercalées entre l'épisode de l'entrée à Jérusalem et ceux de la Passion entre lesquels on a constaté bien des fois un hiatus qui serait impossible à expliquer si cette partie de la frise était de la même main que les autres.

En résumé, il est impossible, si l'on rapproche les données des textes de celles des observations archéologiques, de placer la décoration de la façade de Saint- Gilles au début ou même au milieu du xii^ siècle. Elle s'échelonne, avec une série d'interruptions qu'expli-

quent suffisamment les difficultés financières où se débattait r abbaye, entre 1180 et 1240 environ.

Les ruines du chœur. — L'ancien chœur est complètement isolé de Féglise actuelle et il n'en reste que les soubassements à Faide desquels on peut reconstituer sa physionomie primitive.

Ruines de l'ancien chœur et Musée Lapidaire.

Cliché Lévy-Neurdein.

Sur remplacement du transept se trouve aujourd'hui une rue qui sépare le chevet du xvif siècle de l'ancien sanctuaire. Celui-ci avait un plan absidal avec cinq chapelles rayonnantes qui s'ouvraient sur un déambulatoire ; la chapelle du fond et celles qui l'avoisinaient étaient de dimensions plus grandes que les autres. Les bases des supports seules subsistent et manifestent une structure identique à celle de la nef.

A l'entrée, le déambulatoire était flanqué de deux

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clochers auxquels on montait par des escaliers tournants. L'escalier du clocher nord a été conservé; c'est

Ruines de l'ancien chœuh. « Vis de Saint-Gilles »,

Cliché Lévy-Neurdein.

la fameuse « vis de Saint-Gilles », ainsi nommée en raison de son plan curviligne et de sa voûte annulaire. Ce ne sont pas seulement ces dispositions qui font

rintérêt de la vis. Elle permet aussi de restituer la physionomie de Fancien chœur. On constate que, comme dans la crypte, les travaux étaient déjà assez avancés lorsque fut connue Finvention de la croisée d'ogives^ car ici également les arcs ogifs ont été ajoutés après

Musée de l'ancien chœur. Colonne romane.

Cliché de l'Auteur.

coup et il a fallu, pour les supporter, placer des pierres de biais qui se raccordent mal aux piliers. De plus, l'appareil diffère : à Forigine il présente de nombreuses marques de tâcherons que l'on ne retrouve pas dans les parties remaniées.

Il faut donc, comme dans la crypte, distinguer plu-

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sieurs campagnes de construction. La première se placerait, suivant M. de Lasteyrie dont les conclusions s'imposent, entre ii^o et 1175, la dernière à l'extrême fin du xii^ siècle. C'est à cette date que remonte aussi la décoration, très romane d'allure, avec ses chapiteaux à feuille d'acanthe au milieu desquels émergent, comme

Musée de l'ancien chœur. Statue du Christ.

Cliché de l'Auteur.

à la façade, des anges à mi-corps, avec les oves, perles et pirouettes des doubleaux, avec la mouluration des ogives en ruban ou en triangles opposés.

En résumé, tout ce qui reste du chœur est contemporain des parties hautes de la crypte. On peut dès lors se demander sur quels points ont porté les travaux qui ont été entrepris à la fin du xiif siècle et continués

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au XI v"". Il semble bien, à en juger par la dernière travée de la nef du côté du chœur, qui est d'un style plus récent, qu'ils aient visé le raccordement de la nef et du chœur.

Dans les ruines de l'ancien chœur on a installé un musée en plein air. Au centre, se trouve une table d'autel posée sur un chapiteau corinthien et que surmonte une colonne cannelée sur laquelle on a placé un buste moderne du pape Clément IV. Dans le déambulatoire s'échelonnent neuf sarcophages gallo-romains, les uns portent des inscriptions et des croix ; quelquesuns sont ornés de motifs décoratifs, tels que des amours ailés ou des guirlandes de fruits. Dans une des chapelles rayonnantes se trouve une fort jolie colonne avec chapiteau roman. Il faut mentionner enfin quelques débris de statues, comme un joli groupe d'Adam et d'Eve et un Christ assis, que l'on reconnaît à ses pieds nus, mais dont la tête et le buste ont malheureusement disparu.