MADAME FAVART

Le commencement du siècle dernier vit naître en France un nouveau genre de pièce qui dut ses rapides progrès au goût naturel du peuple pour la musique elles chansons : l'opéra-comique. A cette époque ce n'était encore que le théâtre de la Foire, humble tributaire de l'Opéra et de la Comédie-Française, qui, en attendant de rompre une à une ses entraves et de se réunir, pour l'absorber, à la Comédie-Italienne, n'était qu'un misérable spectacle bien au-dessous des Bouffes ita- Uens, d'un degré au-dessus de Polichinelle. Durant de longues années, l'existence des théâtres forains fut des plus précaires : leur humble origine n'avait pu les soustraire à l'envie des scènes privilégiées.

Qu'ils eussent l'audace de réussir, ils se trouvaient aussitôt en butte aux persécutions de l'Opéra et des deux Comédies qui, à la fois juges et parties, se donnaient inévitablement gain de cause et, suivant la gravité des torts de leurs ennemis (leur seul tort, c'était le succès), faisaient fermer, brfser ou même brûler leurs dangereuses baraques.

Mais les adroits compères ne se tenaient jamais pour battus : au moindre coup qui les frappait, ils courbaient la tête pour se relever plus fiers. Leur défendait-on de parler, ils chantaient; de jouer des pièces à intrigue, ils jouaient des scènes; de donner des scènes dialoguées, ils représentaient des monologues. Enfm, quand on en vient à les priver de cette dernière ressource, ils inventent les pièces à la muette. Alors furent imaginés les écriteaux, qui descendaient du cintre ou que Facteur sortait de sa poche et sur lesquels on voyait écrit ce que le personnage devait dire. Ce fut aussi là l'origine des couplets : l'orchestre joue l'air, l'acteur gesticule, des gens gagés, placés à l'orchestre, chantent les paroles; et le public de faire chorus, narguant à l'envi Parlement et Opéra, Comédie- Française et Italienne, arrêts et privilèges.

Cette guerre de la ruse et de l'intelligence contre la force devait prendre fm; elle se termina à la joie générale par la victoire du théâtre de la Foire : le 20 décembre 1751, Monnet obtint l'agré-

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIle SIÈCLE. 229

ment du roi pour le rétablissement de FOpéra- Comique. Près de deux ans plus tard (30 juillet 4753) paraissait à son théâtre, grâce à un adroit subterfuge, le premier opéra-comique digne de ce nom, les Troqiieiirs, deVadé etDauvergne (1). Ce jour-là, la comédie à ariettes en musique nouvelle prenait possession définitive de la scène foraine. Après Monnet, Gorbi et Moët surent imprimer un élan irrésistible à ce nouveau genre de spectacle : en 1757, Duni faisait représenter le Peintre amoureux de son modèle^ puis l'année suivante, le Docteur Sangrado et la Fille mal gardée. De leur côté, Philidor et Monsigny préludaient à des œuvres plus considérables en donnant, l'un Biaise le savetier, l'autre les Aveux indiscrets, sous le voile de l'anonyme. Et tous deux, poursuivant le cours de leurs succès, faisaient représenter, en 1760, le premier le Soldat magicien, le second le Maître en droit et le Cadi dupé. A cette date Duni, Philidor et Monsigny régnaient en maîtres sur la nouvelle scène musicale. .

De leur côté, les Italiens n'avaient rien négligé

pour amener la foule à leur théâtre. Après avoir

joué la Merope de Maffei en italien, après avoir

remporté un brillant succès avec la comédie d'Au-

. treau, le P or t-à-V Anglais, après avoir donné des

(\) Mémoires de J. Monnet, t. II, cliap. m.

vaudevilles, parodies ou comédies signés des noms aimés de Delisle, de Saint-Foix, de Marivaux, de' Favart, ils avaient aussi sacrifié au goiU du jour et adopté le genre de l'opéra-comique. Plus tard enfui, en 1754', lors du départ des bouffons italiens qui firent florès à l'Opéra, un maître répétiteur au collège LoLiis-le-Grand, Pierre Baurans, avait eu l'idée de traduire en français le gracieux intermède de Pergolèse, la Servante maîtresse^ et d'adapter aux paroles françaises la musique italienne. Les Italiens s'empressèrent de représenter cet ouvraûfe : la réussite en fut merveilleuse et l'honneur en revint pour une bonne part aux interprètes, Piochard, un excellent Pandolphe, et madame Favart, la Zerbine la plus accorte et la plus tentante qui se pût voir, au moins autant qu'aux jolies mélodies de Pergolèse.

En Tannée 1761, les deux scènes rivales venaient de remporter chacune d'éclatants succès, l'une avec la comédie galante de Favart, les Trais Sultanes, l'autre avec les gais opéras-comiques de Phihdor et de Monsigny, le Maréchal ferrant et On ne s'avise jamais de tout. Mais, quoi qu'elle fît et bien qu'elle possédât la plus charmante actrice de Paris, madame Favart, la Comédie-Italienne reconnut qu'elle ne pouvait lutter avec avantage contre la vogue croissante de l'Opéra- Comique. A bout de forces, elle résolut de frapper

PORTRAITS DARTISTES DU XVIIlc SIÈCLE. 231

im coup décisif et de faire fermer le théâtre qui lui faisait une si redoutable concurrence. L'occasion se présenta bientôt. Les nouveaux ouvrages de Phîlidor et de Monsigny étaient tellement goûtés du public, que la cour désira les connaître et les fit représenter à Versailles; mais les acteurs forains ne furent pasjugés dignes de paraître devant la royale assemblée, et l'on fit jouer leurs rôles par des acteurs de l'Opéra et des Italiens, Ceux-ci profitèrent, pour appuyer leurs prétentions, du succès qu'ils obtinrent avec les pièces de la troupe rivale, et demandèrent qu'une décision royale leur adjoignît les acteurs et le répertoire de l'Opéra- Gomique. La discussion soulevée par cette demande prit bientôt des proportions inattendues, la ville et la cour s'en émurent, le grand conseil des dépêches se réunit par deux fois pour prendre une décision à ce sujet, l'archevêque de Paris, M. de Jarente, intervint aussi pour défendre l'indépendance des forains dont les brillantes recettes lui fournissaient un bon revenu pour les pauvres; bref, le roi décida la réunion des deux théâtres (1). Elle eut lieu le 2 février 1762, dans la salle des Italiens, rue Mauconseil. Jamais ceux-ci n'avaient vu

(1) On trouvera racontés tout au long, clans le Journal de Favart, les débats de cette importante affaire. Un des plus intéressés dans la question, Favart en parle en parfaite connaissance de cause.

pareille foule assiéger leur théâtre; des flots de curieux débordaient dans toutes les rues voisines. Le spectacle commença par un à-propos d'Anseaume, la Nouvelle Troupe, puis on représenta Biaise le savetier ei On ne s'avise jamais de tout : Philidor et Monsigny prenaient ainsi possession de leur nouveau domaine.

La véritable souveraine de ce royaume était madame Favart, l'incomparable actrice de la Comédie-Italienne... Mais n'essayons pas de tracer le portrait de cette charmante actrice, laissons parler son mari : nul ne saurait mieux que lui faire l'éloge de sa chère Justine.

Marie-Justine-Benoîte Duronceray naquit à Avignon le 15 juin 1727, sur la paroisse Saint- Agricole. Elle était fille d'André-René Duronceray, ancien musicien de la chapelle de Sa Majesté, et depuis musicien du feu roi Stanislas, et de Perrette-Claudine Bied, aussi musicienne de la chapelle du roi de Pologne. Ce prince, qui s'intéressait au bonheur de tous ceux qui l'environnaient, eut la bonté de contribuer lui-même à l'éducation de la petite Duronceray, qui s'annonçait déjà par des talents prématurés. Les plus habiles maîtres la formèrent pour la danse, la musique, les différents instruments et les éléments de la langue. En 1744, sa mère obtint un congé du roi Stanislas pour venir à Paris. Mademoiselle Duronceray parut à l'Opéra-Comique, à la foire "Saint-Germain, sous le nom de mademoiselle Chantilly, première danseuse du roi de Pologne. Elle débuta par le rôle . de Laurence qu'elle joua d'original dans une pièce intitulée les Fêtes publiques, faite à l'occasion du premier mariage de feu monseigneur le Dauphin. Elle eut beaucoup de succès tant dans la danse que dans le chant et le dialogue.

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVlIIc SIÈCLE. 233

Cette même année l'Opéra-Gomique fut entièrement supprimé, parce que ses progrès alarmaient les autres spectacles. Le sieur Favart, qui était alors directeur général de rOpéra-Gomique pour le compte de l'Académie royale de musique, obtint une permission de donner un spectacle pantomime à la foire Saint-Laurent, sous le nom de Matheus, danseur anglais, toujours pour le compte du graud Opéra, afin de remplir les engagements que l'on avait pris avec les acteurs de l'Opéra-Comique. Mademoiselle Chantilly et mademoiselle Gobé en firent la réussite par la façon dont elles exécutèrent une pantomime en un acte, intitulée les Vendanges de Tempe (1). Sur la fin de la même année, au mois dj décembre, mademoiselle Chantilly épousa le sieur Favart, qu'elle suivit à Bruxelles, parce qu'il était chargé de la direction du spectacle de cette ville. Ce fut là que ses talents se développèrent, talents dangereux qui lui attirèrent, ainsi qu'à son mari, les plus cruelles persécutions de la part de ceux qui devaient les protéger. Ils aimèrent mieux, pour s'y soustraire, sacrifier toute leur fortune ; ce qu'ils exécutèrent, après avoir satisfait à tous les engagements et payé les dettes de la direction.

Madame Favart vint donc à Paris et débuta au Théâtre- Ita'ie:i le 5 août 1749. Il n'y a point eu d'exemple d'un plus grand succès; mais les persécutions se renouvelèrent et l'empochèrent de continuer son début; enfin, elle en triompha, et l'année suivante elle reparut sur le même théâtre, le 18 janvier, avec encore plus d'avantage; elle fut reçue d'abord à part entière (faveur assez rare, et qu'elle ne devait qu'à ses propres talents) (2). Une gaieté franche et naturelle

(1) Cet ouvrage de Favart a été joué le 28 août 1745. Voir dans le Dictionnaire des théâtres le scénario et les airs de cette gantoaiimc.

(2) Empruntons aux frères Parfaict quelques détails qui compléteront la notice de Favart, ici un peu concise : « Le mardi 5 août 1749, madame Favart parut au Tfiéàire-Italien, et joua, dans Factc des Débuis, l'actrice débutante; ensuite le rôle de Marianne

rendait son jeu agréable et piquant : elle n'eut point de modèles, et en servit. Propre à tous les caractères, elle les rendait avec une vérité surprenante. Soubrettes, amoareuses, paysannes, rôles naïfs, rôles de caractère, tout lui devenait propre; en un mot, elle se multipliait à l'infini, et l'on était étonné de lui voir jouer, le même jour, dans quatre pièces différentes, des rôles entièrement opposés. La Servante maltresse, Bastien et Bastienne, Ninette à la cour, les Sultanes, Annette et Lubin, la Fée Urgèle, les Moissonneurs, etc., ont prouvé qu'elle saisissait toutes les nuances, et que n'étant jamais semblable à elle-même, elle se transformait et paraissait réellement tous les personnages

dans la comédie de VEpreuve, et dansa dans le ballet qLÙ suivit ces deux pièces. On ne doit pas oublier le ballet des Savoyards (1), où elle dansa et chanta une chanson savoyarde française de la composition du sieur Favart; mademoiselle Favart continua son début jusqu'au voyage de Fontainebleau, avec tout le succès qu'elle méritait. Le lundi 26 août 1751, la demoiselle Favart reparut au Théâtre-Italien, et joua les principaux rôles dans la parodie des AmaJîts inquiets, elle continua dans d'autres pièces, et entre autres dans les Indes dansantes, les Amours champêtres, les Vœux accomplis, comédie en vers libres et un acte, au sujet de la naissance de monseigneur le duc de Bourgogne; et enfin dans l'Embarras des richesses, où elle représentait le rôle de Chloé, avec toutes les grâces et la précision possible.... Au mois de janvier 1752, la demoiselle Favart fut reçue dans la troupe avec l'expectative d'une part entière, dont elle est entrée en jouissance à Pâques de la même année, par la retraite de la demoiselleTlaminia Riccoboni. » {Dictionnaire des tliéâtres.)

(1) Les Savoyards, ballet de Da Hcsse, 30 août 1749. Le vaudeville que chantait madame Favart n'était pas de son mari, mais de Collé, qui en parle dans son Journal (Septembre 1749).

« Madame Favart, disent les frères Parfaict, le rendait avec des grâces si naïves qu'il n'y a que ceux qui l'ont entendue qui s'en puissent faire une idée. La mode de la musique italienne, ajoutent-ils, a jeté madame Favart dans une nouvelle carrière qui ne lui fait pas moins d'iionneur, et oii le public doit lui tenir compte du travail assidu qu'elle est maintenant obligée de joindre aux dons do la nature. »

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. 235

qu'elle représentait : elle imitait si parfaitement les différents idiomes et dialectes, que les personnes dont elle empruntait l'accent la croyaient leur compatriote.

Au retour d'un voyage de Lorraine, elle fut arrêtée aux barrières de Paris, vêtue d'une robe de perse : on en trouva deux autres dans ses coffres. Ces étoffes étaient alors sévèrement prohibées. On voulut les saisir; mais elle eut la présence d'esprit de dire, dans un baragouin moitié français, moitié allemand, qu'elle était étrangère, qu'elle ne savait pas les usages de France, et qu'elle s'habillait à la façon de son pays. Elle persuada si bien, que le premier commis de la barrière, qui était resté plusieurs années en Allemagne, prit sa défense, la laissa passer, et lui fît beaucoup d'excuses. Ce fut elle qui, la première, observa le costume; elle osa sacrifier les agréments de la figure à la vérité des caractères. Avant elle, les actrices qui représentaient des soubrettes, des paysannes, paraissaient avec de grands paniers, la tête surchargée de diamants, et gantées jusqu'au coude. Dans Bastienne (1), elle mit un habit de laine, tel que les villageoises le portent ; une chevelure plate, une simple croix d'or, les bras nus et des sabots. Cette nouveauté déplut à quelques critiques du parterre; mais Voisenon les fit taire, en disant : « Messieurs, ces sabots-là donneront des souliers aux comédiens. »

(1) Les Amours de Bastien et Bastienne, parodie du Devin du village, par Favart, donnée aux Italiens le 26 septembre 1753, sous le nom de sa femme qui jouait Bastienne. Bastien et Colas étaient représentés par Rochard et Chanville, On grava les vers suivants <iu bas du portrait de Bastienne :

L'Amour, sentant un jour l'impuissance de l'art. De Bastienne emprunta les traits et la fig-ure, Toujours simple, suivant pas à pas la nature, Et semblant no dovoir ses talents qu'au hasard. On de'mêlait pourtant la mine d'une espièj^ie Qui fait des tours, se caclie afin d'en rire à part, Qui séduit la raison, et qui la prend pour règle. Vous voyez son portrait sous les traits de Favart. '

Dans la comédie des Sultanes (4), on vit, pour la première fois, les véritables babils des dames turques; ils avaient été fabriqués à Constantinople, avec des étoffes du pays. Cet habillement, tout à la fois décent et voluptueux, trouva encore des contradicteurs.

Lorsqu'on donna la parodie des Indes galantes (2) à la

(1) Soliman II ou les Trois Sultanes, de Favart, parut au Théâtre- Italien le 9 avril 1761. Le Mercure accorde «un éloge particulier à l'attention exacte et fidèle sur le costume et sur les habillements riches et vrais des sultanes. » Madame Favart jouait Roxelane, mademoiselle d'Esgland, Délia, et mademoiselle Foulquier, Elmire. Cette comédie se donnait encore en 1802 à ce théâtre. Elle était considérée alors comme opéra-comique, à cause du morceau de chant qui s'y trouve et du divertissement que les comédiens y ajoutaient, pour attirer le monde, sous le titre du Couronnement de Roxelane. Le 28 avril 1803, elle passa au répertoire du Théâtre-Français, oîi elle fut jouée par Lafon, Dazincourt, mesdemoiselles Bourgoing, Mézeray et Gros. Remarquons en passant que mademoiselle Bourgoing, et après elle mademoiselle Levert, joua le rôle de Roxelane en costume du temps de l'Empire. Pareille corruption de goût, qui fait reculer l'art de plus d''un demi-siècle, est inexplicable : il faut, pour y croire, voir de ses propres yeux les costumes de ces deux actrices que Perlet nous a conservés dans sa Galerie théâtrale. Enfin, le 26 juillet 1853, cette pièce parut aux Variétés, arrangée en opéra-comique par M. Lockroy et le musicien Creste : madame Ugalde chantait le rôle de Roxelane en compagnie de Cachardy, Kopp, de mesdames Larcéna et Arène.

(2) L'opéra-ballet de Fuzelier et Rameau, les Indes galantes, joué le 23 août 1735, comprenait trois entrées : le Turc généreux, les Incas du Pérou et les Fleurs. Le 10 mars 1736, Rameau y ajouta l'entrée des Sauvages, dont il avait composé un fragment en 1725 pour des sauvages de la Louisiane qui avaient paru à la Comédie- Italienne. « Le premier danseur représentait un chef de sa nation, vêtu un peu plus modestement qu'on ne l'est à la Louisiane, mais en sorte que le nu du corps paraissait assez. Il avait sur la tête une espèce de couronne, pas riche, mais fort ample, ornée de plumes de différentes couleurs. » {Mercure de septembre 1725.) Le 8 juin 1751 eut lieu la cinquième reprise du ballet des Indes galantes,

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLK. 237

cour, il fallut que madame Favart y parût sous le costume ridicule et fantastique que l'usage avait établi. Cependant, quelque temps après, oti y représenta Topera de Scanclerberg,el l'on emprunta l'habit de sultane de madame Favart pour eu faire sur ce modèle. Mademoiselle Clairon, qui eut aussi le courage d'introduire le véritable costume à la Comédie-Française, fit faire un habit à peu près sur le même patron dont elle se servit au théâtre.

Dans l'intermède intitulé les Chinois (1), représenté aux Italiens, elle parut, ainsi que les autres acteurs, vêtue exactement selon l'usage de la Chine : les habits qu'elle s'était procurés avaient été faits dans ce pays, de même que les accessoires et les décorations, qui avaient été dessinés sur les lieux. En un mot, elle n'épargnait et ne néghgeait rien pour augmenter le prestige de l'illusion théâtrale.

Les talents qu'elle possédait n'étaient rien en comparaison des qualités de son cœur : une âme sensible, une probité intacte, une générosité peu commune, un fonds de gaieté inaltérable, une philosophie douce, constituaient son caractère; elle ne s'occupait que des moyens de rendre service, elle en cherchait toutes les occasions; et quoiqu'elle fût payée d'ingratitude, elle disait souvent : « On a beau faire, 'on ne m'ôtera pas la satisfaction que j'ai à obliger. » Elle n'employait jamais son crédit pour elle-même, mais pour être utile aux autres. Elle prit soin de l'éducation de son frère, payait des pensions à sa famille, et soutenait secrè-

' composé des trois premières entrées. Le 26 juillet, Favart donnait sa parodie qui contenait aussi trois entrées sous les mômes titres, et oi!i sa femme jouait les trois rôles d'Emilie, de Phani-Palla et de Roxane. L'Opéra ayant remplacé, le 3 août, l'entrée du Turc généreux par celle des Sauvages, Favart écrivit sur-le-champ sa parodie des Amours champêtres, qu'il donna le 2 septembre, et où sa femme représentait la bergère Hélène.

(1) Les Chinois, parodie del Cinese, par Favart et Naigeou, suivie d'un ballet des Noces de Gamache, de De Hesse, et jouée aux Italiens, le 18 mars 1756.

temént plusieurs personnes qui étaient dans l'indigence. Au mois de juin 1771, la maladie dont elle -est morte se déclara; sa fermeté n'en fut point ébranlée, et quoiqu'elle connût que son état était désespéré, elle continua de jouer dans l'intérêt de ses camarades jusqu'à la fin de l'année 1771. Elle s'alita le jour des Rois, envoya chercher des notaires pour son testament, qu'elle fit avec une présence d'esprit, une tranquillité d'àme et un enjouement qui les étonnèrent. Quelques jours après, elle eut une crise violente; sa garde, qui la croyait expirante, se jeta à genoux, en disant : « Courage ! courage ! madame ; ce n'est rien, je vais faire toucher des linges à la châsse de la bienheureuse Sainte-Geneviève. » Madame Favart, qui avait repris ses sens, lui répondit: « Je ne donne point dans les momeries; mais je sais que telles et telles personnes sont dans le besoin : qu'on leur donne de ma part de quoi les soulager, les bonnes actions valent mieux que les prières. » Et tout de suite elle demanda les secours de l'Eglise, qui lui furent administrés, elle -les reçut avec une entière résignation, mais sans rien perdre de son caractère; elle fit elle-même son épitaphe, qu'elle mit en musique dans les intervalles des plus cruelles douleurs.

Elle plaisantait sur son état et consolait ceux qui l'approchaient; elle s'occupa des soins de son ménage et des détails les plus minutieux jusqu'à la surveille de sa mort, qui arriva le 21 avril dernier, à quatre heures du matin.

Madame Favart a eu effectivement part aux pièces où l'on <i mis son nom, pour les sujets, le choix des airs, les pensées, les couplets qu'elle composait, et différents vaudevilles dont elle faisait la musique : son mérite en ce genre était peu connu, parce que sa modestie Tempêchait d'en tirer avantage. Isolée, retirée dans le sein de sa famille, elle ne cherchait point à faire sa cour, elle s'occupait de sa profession; sa harpe, son clavecin, la lecture, étaient ses seuls amusements; tout au plus cinq ou six personnes recommandables par leurs mœurs formaient sa société. Telle fut madame Favart.

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE 239

Quel récit plus touchant à la fois et plus simple ! Qu'aurions-nous pu dire qui valût ces lignes émues où le bon Favart, le cœur gros de regrets, retrace la vie de sa chère femme et fait l'éloge de ses talents, de ses qualités, de ses vertus? C'est qu'en écrivant ces pages, l'amour qui sommeillait dans son cœur s'était réveillé, c'est qu'alors son esprit s'était retracé les douces joies évanouies, et qu'à ce souvenir une larme avait mouillé sa paupière. Quel plus heureux ménage que celui de l'auteur et de l'actrice, quelle plus touchante confiance régna jamais entre époux qu'entre ces deux natures généreuses, l'un bon, aimant, spirituel, l'autre aimable, dévouée, indulgente! Durant vingt-six ans d'union, jamais rafTcclion la plus vive n'avait cessé de régner entre les deux époux, petites gens, mais gens d'esprit et de cœur qui donnèrent au milieu de ce siècle de corruption et de licence le rare exemple d'une fidélité à toute épreuve, d'une constance héroïque (1).

Cette femme si simple et si bonne dans son intérieur se transfigurait sur la scène : la malice, la ruse, la méchanceté même semblaient être alors chez elle dons de nature. Actrice sans rivale, qui

(1) Il n'entre pas dans notre plan de raconter ici la passion de Maurice de Saxe pour madame Favart, non plus que la résistance héroïque de la pauvre femme à ses odieuses persécutions : on en trouvera le récit fait par Léon Gozlan dans les Œuvres de M. et il/mc Favart (Didier, 1853).

des moindres rôles savait faire une création charmante, madame Favart ne cessa pas, tant qu'elle put jouer, d'être l'idole du public, au point même d'exciter par ses succès la jalousie de Voltaire qui reprochait aigrement à ce peuple « de se passionner pour une actrice de la Comédie-Italienne ». Son mari nous le dit, elle jouait excellemment tous les rôles : reines, paysannes, coquettes, amoureuses, servantes. Danse, chant, diction, elle possédait au plus haut degré tous les talents. Aussi faisait-elle tourner tous les cœurs, et personne n'était dans Paris qui, au sortir du spectacle, n'eût siené des deux mains cette déclaration d'amour que lui écrivit le brûlant Maurice, alors qu'il n'employait, pour la séduire, que les armes de la galanterie : a Vous êtes, mademoiselle, une enchanteresse plus dangereuse que feu madame Armide. Tantôt en Pierrot, tantôt travestie en Amour et puis en simple bergère, vous faites si bien, que vous nous enchantez tous... Vous ne l'entendez pas mal pour une jeune sorcière, avec votre houlette qui n'est autre que la baguette dont fut frappé ce pauvre prince des Français, que l'on nommait Renaud, je pense. »

Seuls de leur temps, Bachaumont et Collé ont montré une sévérité inexplicable envers madame Favart. D'aussi dures critiques ne prouvent guère que le mauvais vouloir des juges et tombent

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIc SIÈCLE. 241

devant l'opinion de tous les gens éclairés. L'admiration des contemporains a épuisé pour madame Favart toutes les formes de l'éloge : ce serait chose trop longue que de les citer, mieux vaut voir comment la jugeaient ses détracteurs, a Madame Favart, dit Bachaumont, a été longtemps riiéroïne des Italiens, apparemment parce qu'elle n'était point surpassée par d'autres. En général, elle est médiocre, elle a la voix aigre, manque de noblesse, et substitue la finesse à la naïveté, les grimaces à Tenjouement, enfin l'art à la nature (1). » Cela est de la critique, mais comment appeler ce qui suit? « Le vaudeville des Savoyards court beaucoup, il a contribué au succès prodigieux du début de la demoiselle Gentilly, à la Comédie-Italienne. Cette petite impure, qui n'a pour tout talent que d'être une médiocre danseuse, mais une impudente créature, est la femme de Favart, auteur de très-jolis opéras-comiques, et entre autres de la Chercheuse cVesprit. Elle n'a pour le théâtre ni intelligence, ni habitude, en lui ôlant le chant et la danse ; elle chante un vaudeville avec une indécence rebutante, et danse avec des mouvements lascifs et dégoûlanls pour les gens qui ont la moindre délicatesse ('^2). » De telles paroles font mieux apprécier l'admiration

(1) Mémoires secrets, 28 février ITOS.

(2j Journal de Collé, septembre 1711).

qu'excitait madame Favart; par lem^ âpreté, elïes^ donnent une saveur plus rare aux éloges que lui décernait la foule idolâtre et que résume si bien ce quatrain qui courut tout Paris au lendemain de la Servante maîtresse ; ■

Nature un jour épousa l'Art;

De leur amour naquit Favart,

Qui semble tenir de son père

Tout ce qu'elle doit à sa mère. ;

Dès son entrée à la Comédie-Italienne, madame Favart avait été frappée du mauvais goût qui régnait alors dans l'exécution des costumes et des. décors. En 1747, on avait bien représenté une, comédie de La Chaussée, V Amour castillan, tirée de l'espagnol, avec des habits de cette nation; mais cette nouveauté avait étonné le public sans lui plaire. Un esprit aussi juste que celui de madame Favart ne pouvait qu'être choqué de ce bizarre assemblage de poudre, de rubans, d'or et de soie. Les Italiens et l'Opéra-Comique ne montraient pas un plus vif souci du naturel et du vrai que les deux grandes scènes privilégiées. En bas et en haut, même négligence, même abus. Ici,les héros de théâtre n'étaient plus Agamemnon, Oreste, Armide ou Médée, mais bien Colas, Biaise, Lubin, Denise ou Fanchette, et à côté d'eux, ces types éternels de la vieille comédie italienne, Ar-

PORTRAITS D'ARTISTES DU XYIIIe SIÈCLE. 2i3

lequin, Trivelin, Pantalon, Lelio, Scaramouv^he, le Docteur, Isabelle ou Colombine. De ceux-ci rien à dire : ils conservaient de droit les habils qu'ils avaient apportés d'au-delà des monts, avec lesquels ils jouaient, chacun dans son costume, une centaine de comédies et qui donnaient un joyeux relief à leurs inimitables lazzi. Mais il en était autrement pour les opéras -comiques ou pour toute pièce qui sortait du domaine de la farce italienne. Acteurs et actrices n'avaient plus ici de règle que leur caprice. Plus de dieux ni de héros comme à l'Opéra, partant plus de casques emplumés,, de talons rouges ni de manteaux écartâtes. De simples paysannes, de gracieuses bergères, mais aussi ridicules en leur genre que l'étaient les dieux et déesses de l'Olympe lyrique. Colin endossait une veste rose ou vert tendre, il portait un chapeau galamment enrubanné et d'élégants bas de soie. Annette, elle, se façonnait sur les dames du bel air, se poudrait les cheveux et étalait une brillante robe de soie surchargée de ruches et de rubans (1). Sur la scène des Italiens,

(1) Nougaret dit dans son Arl du théâtre (t. I, p. 351) : « Les acteurs du nouveau théâtre (rOpéra-Comique) détruisent aussi l'illusion. Les personnages tout à fait bas sont les seuls qui soient mis selon le costume ou selon le caractère de leur rôle. Les Colins «ont habillés trop élégamment; leur frisure de petit-maître est surtout choquante; la coiffure des actrices, en général, mérite le même reproche; une simple paysanne a-t-elle ses cheveux bou-

ce n'était plus la majesté divine ou royale qui paraissait ridiculement travestie, c'était la nature même : le naïf paysan devenait le galant Tyrcis, et la fille des champs se transformait en coqueitô de la ville. Madame Favart combattit cette mode avec ardeur. Dès qu'elle parut, elle donna l'exemple de la simplicité et prit des habits convenant mieux à ses rôles de paysanne ou de servante. Plus de tresses, de robes en soie, de bas brodés, d'escarpins ni de poudre. Les cheveux lisses, des robes de toile, des bas de laine et des sabots : telle fut Ninette; Bastienne, Annette, Thérèse, Robinette et surtout. la Chercheuse d'esprit, — que l'amour va déniaiser, — la gente Nicette.

Avec son esprit judicieux, Favart avait de même compris tout ce qu'avait de ridicule cette coquetterie rustique : aussi seconda-t-il les efforts de sa femme de tout son pouvoir. Favart entretenait alors une active correspondance avec le comte Durazzo, dont il était le conseil et le guide pour l'administration des théâtres de Vienne. Lettres, sciences, arts, il devait parler de tout dans ses lettres et ne rien laisser ignorer à Vienne de ce qui se passait d'intéressant à Paris. C'était lui en réalité qui, d'ici, organisait et dirigeait les repré-

clés avec art, et porte-t-elle des pompons et des aigrettes? Une pareille coiffure est encore plus ridicule que les énormes paniers que portent les femmes qu'on voit agir dans la comédie. »

PORTHAITS D'ARTISTES DU XVIIlo SIÈCLE. 215

sentalions du théâtre impérial. Nous le voyons ainsi s'occuper activement de trouver à Paris un tailleur pour le théâtre de Vienne, et surveiller avec zèle la façon des parures et des costumes. Habits, plumes, coiffures, fleurs pour le costuma de Yénus, il recueillait à Paris tous les éléments des travestissements scéniques, et les envoyait làbas, non sans y joindre une instruction détaillée, « qui enseignera à ceux qui monteront ces parures et ces coiffures, la façon de les arranger, de les manier, et de leur donner la tournure qui convient à chaque caractère... »

Ses lettres, du reste, sont fort intéressantes et montrent bien à quel point il se préoccupait de la vraisemblance de Faction scénique et de l'exactitude des accessoires. Un jour, en rendant compte des Paladins, un assez médiocre opéra de Rameau, qui fut parodié sous le titre des Pèlerins, de la Courtillc, il explique au comte tout ce qu'il a déjà fait dans ce but : « Le divertissement chinois est une copie de ceux qu'on a donnés à rOpéra-Gomique et à la Comédie-Italienne, avec cette différence que les habits de celui-ci ne sont ni turcs, ni mogols, ni chinois; c'est un composé de tout cela, et ce n'est rien. Lorsque je donnai les Noces chinoises au Théâtre-Italien pour la première fois, je fis acheter du supercargue de la cour des Indes, des habits du pays qui ont fait un

très-grand effet; et la décoration, les meubles, jusques aux moindres accessoires, étaient peints et moulés sur les dessins (1). » Une autre fois, il fera en deux mots un cours de tenue en scène à propos du début d'un certain Joli à l'Académie de musique : « Il n'appartient qu'aux chanteurs italiens de se passer d'action, dit-il. On n'est point choqué de les voir arranger leurs jabots en fredonnant une tempête, et leurs cantatrices ont seules le droit de s'éventer dans une ariette de fureur. Nous voulons que le silence même soit expressif, et nous ne permettons pas d'aller et de venir froidement en long et en large pendant la ritournelle (2). »

Sur ce point, comme sur tant d'autres, les deux époux étaient donc en parfaite communion d'idées ; mais l'un ne pouvait que donner des conseils, tandis que l'autre prêchait d'exemple. Aussi madame Favart fit-elle plus en un soir que son mari n'aurait pu faire en plusieurs années. Du jour où elle eut joué le rôle de Bas tienne en vraie paysanne, et qu'elle eut prouvé à ses camarades qu'on pouvait charmer et plaire en robe de laine et en sabots, elle eut gagné la partie : les autres actrices ne tardèrent pas à l'imiter, qui par jus-

(1) Lettre du 24 mars 1760.

(2) Lettre du 18 août 1760.

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIlIc SIÈCLE. 247

tesse d'esprit, qui par jalousie. Et Favart ne regardait pas ce résultat comme le moindre succès remporté par sa femme; nous n'en voulons pour preuve que la vive satisfaction qui perce dans les liQ:nes suivantes : « Nous nous efforçons de nous conformer au costume, autant que notre délicatesse française nous le permet; les Anglais, quinous en ont donné l'exemple, l'observent plus

régulièrement que nous Ils ne négligent rien

pour cette illusion théâtrale. On ne verra point chez eux des paysannes grossières avec des girandoles de deux mille écus, des bas blancs à coins brodés, des souliers chargés de paillettes, attachés avec des boucles de diamants, et bichonnées jusqu'au sommet de la tête. J'ose dire que ma femme a été la première en France qui ait eu le courage de se mettre comme on doit être, lorsqu'on la vit avec des sabots dans Bastien et Bastienne. Jamais les comédiens français n'ont montré tant d'ardeur et fait voir plus d'attention pour tout ce qui peut contribuer au succès d'un ouvrage dramatique. Ils font vingt répétitions pour la moindre situation; les plus petits accessoires ne sont pas méprisés, et le costume, qui était totalement ignoré, ou du moins négligé dans le dernier siècle et au commencement de celui-ci, est observé aujourd'hui aussi régulièrement qu'il est possible; car toutes les différentes façons de

s'habiller ne conviennent pas au théâtre (i). > Lorsque la réunion des deux théâtres eut donné une assez grande importance à l'Opéra-Comique, madame Favart n'en poursuivit qu'avec plus d'ardeur la réforme qu'elle avait inaugurée à la Comédie-Italienne. Sur une scène plus modeste, elle rendit à l'art un service aussi éclatant que le firent en d'autres temps madame Saint-Huberty à l'Opéra et mademoiselle Clairon à la Comédie-Française. C'est à ce double titre d'actrice inimitable et de zélée réformatrice que madame Favart mérite le rang qu'elle occupe parmi les illustrations de la scène française. « Elle n'eut pas de modèle et en servit», a dit son mari. Cela est vrai, et c'est le plus bel éloge qu'on puisse faire de madame Favart, parce qu'il résume à merveille sa vie entière de femme et de comédienne.

CLÂIRVAL. — MADAME DUGAZON.

Madame Favart savait en mourant que son œuvre ne périrait pas et que les progrès qu'elle avait réalisés dans la mise en scène, loin d'être

(1) Lettre du 2 décembre 1760, sur la Caliste de Colardeau. Suit une description fort longue des costumes de Calisie, que nous nous abstiendrons de reproduire, vu sa monotonie.

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIITe SIÈCLE. 249

non avenus, seraient repris et consacrés par quelques-uns de ses successeurs. Elle avait vu à l'œuvre ses camarades, et elle connaissait fort bien ceux d'entre eux qui poursuivraient le mieux sa tâche, tant leur talent et leur bon sens lui étaient de sûrs garants de leur goût artistique. C'était l'aimable Glairval, dont elle avait su apprécier l'esprit et le cœur durant douze années; c'était surtout une charmante jeune fille, bien novice encore, qu'elle avait aidée et soutenue de ses conseils : elle s'appelait alors mademoiselle Lefévre, et devait, quelques années plus tard, effacer presque le souvenir de sa protectrice sous le nom de madame Dugazon (1).

Des cinq artistes, mesdemoiselles Deschamps et Neissel, Laruette, Audinot et Glairval, que la Comédie-Italienne avait appelés à elle lors de sa réunion avec l'Opéra-Comique, le dernier avait bien vite obtenu une grande célébrité. A peine adolescent, mais déjà doué d'une figure charmante et d'une tournure élégante, le jeune Guignard avait dû à ces avantages naturels de prendre une part active aux divertissements de grands seigneurs

(1) Depuis quo cette courte esquisse sur madame Dugazon a été écrite et publiée au Ménestrel, il a paru sur cette artiste remarquable un travail de longue haleine et aussi complet que possible, selon la louable habitude de l'auteur: Madame Dugazon, dans les Figures d'opéra-comique, de M. Arthur Pougin (in-12, chez Tresse, 1875).

-qui donnaient la comédie au château de Bourgneuf, :dans tin des faubourgs d'Étampes. C'est en fréiquéntant cette haute société qu'il avait acquis l'élégance et la distinction qui le firent applaudir dès son apparition sur le théâtre. Le jeune provincial était venu à Paris apprendre l'état de perruquier chez un de ses parents, mais il avait bientôt senti se réveiller ses dispositions naturelles pour le théâtre en voyant auteurs et acteurs à la mode fréquenter la boutique de son patron, voisine de la Comédie- Italienile. Il laissa là palette et rasoirs, et, prenant le surnom de Clairval, s'en fut débuter à l'Opéra- Gomique. Il parut pour la première fois en 1759, dans le rôle de Dorval, d'On ne s'avise jamais de tout, et y représenta tour à tour, avec un égal succès, un jeune homme, un vieillard infirme, un laquais bègue et une vieille décrépite. Une jolie figure, une tournure distinguée, une voix expressive, c'était plus qu'il n'en fallait pour assurer au débutant les bonnes grâces du public, et surtout des dames qui le prirent sous leur haute protection. Clairval retrouva aux Italiens le succès qu'il avait remporté sur la scène foraine, et il devint en peu de temps un des plus fermes soutiens du théâtre, jouant avec un égal talent le drame, la comédie et l'opéra-comique, quoi qu'en aient pu dire Laharpe et le poète Guichard. Celui-ci se vengea du refus d'un rôle par cette spirituelle épigramme:

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. i5l„^

Cet acteur minâudier et pe chanteur sans voix ,

Écorche les auteurs qu'il rasait autrefois.

Le trait frappait juste et les méchantes langues développèrent cette idée à plaisir : )

Histrions qu'un beau zèle enflamme

D'éclipser Lekain et Clairon,

Pour être claqués de nos dames,

Du vieux Clairval prenez le ton :

En chevrotant frisez la note,

-fiasez, de près le sentiment. ' ,;

Dès qu'il eut *pris cette marotte.

Plus ne jeta de poudre au vent.

Les rôles sont nombreux oi'i Clairval a laissé' d'ineffaçables souvenirs : Pierrot, du Tableau parlant, oi^i Grétry assure qu'il « unissait la décence' et la grâce à la gaieté la plus folle » ; Azor, de Zémire et Azor ^ Blondel, de Pâchard, où son chant et son jeu électrisaient le public; enfin le Convalescent de qualité, qui le fit appeler (ses talents et ses bonnes fortunes le rendaient digne de ce surnom), le Mole de la Comédie-Italienne. A ce doublé titre, Clairval régnait alors en maître à l'Opéra- Comique (1).

Acteur zélé, bon camarade, Clairval avait toutes

(1) « Si l'on savait que de courses chez Clairval, avec quelle rareté et quelle impatience il accordait ses audiences; comme il' fallait prier, flatter la bonne et le grand valet de chambre! » (Notice de Marsollier sur lui-même.) — « La petite Ncssel fait, à Versailles, l'admiration de tous les spectateurs par sa façon tle chanter, et CL'iirval y est devenu la coqueluche de toutes les femmes jiar ses talents et sa figure. On ne saurait supporter l'idée qu il ait été

les qualités du cœur; il honorait d'un profond yespecl son vieux père auquel il adi"essait chaque année une ibrte somme d'argent par l'intermédiaire du curé de la paroisse Notre-Dame, à Etampes. Ce trait de piété filiale fait le plus grand honneur au comédien, tout comme la vive amitié que lui portaient ses camarades. Il joignait à ces qualités une modestie assez rare, dont il donna une preuve éclatante sur la fin de sa carrière. Sentant ses moyens faiblir, il résolut de prendre sa retraite, et il la prit en 1792, malgré les vives instances de ses compagnons, pour qui son expérience du théâtre et la sûreté de son goût étaient choses bien précieuses.

Nul autre rôle que celui d'Azor ne pouvait mieux convenir à l'ar liste qui avait donné tant de preuves d'un bon cœur et d'une nature aimante. Quel acteur, en effet, eût mis dans ce rôle si touchant plus de passion, de douleur, de séduction?

garçon perruquier; on travaille à le faire descendre d'une ancienne maison d'Ecosse. » {Journal de Favart, 11 novembre 1761.) — « Je ne sais, monsieur, si vous êtes instruit, que c'est madame la marquise de l'Hôpital qui entrelient le sieur Clairval, aujourd'hui attaché comme comédien aux Italiens et ci-devant acteur à l'Opéra- Comique. Cette dame, à laquelle on connaît depuis nombre d'années M. le prince de Soubise, profite de tous les bienfaits que lui fait ce seigneur pour enrichir ce baladin. Il est meublé chez lui des plus galamment et sa garde-robe est magnifique, sans compter ses bijoux. Ainsi va le monde et tout est bien. » [Journal des Inspecteurs de M. de Sarlines. ^ mars 17G3.)

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. 253

•L'opéra-comique de Grétry (16 décembre 1771) fut un véritable triomphe pour les auteurs et pour le chanteur : les deux représentalions à Fontainebleau et aux Italiens soulevèrent le plus vif enthousiasme. C'était justice de faire un aussi chaleureux accueil à ce bel ouvrage ; mais il ne faut pas oubher que, si la réussite fut complète, elle fut due en partie au bon goût de Glairval et aussi à Marmontel, qui avait donné à l'acteur inquiet les conseils d'une sage expérience, et qui avait surveillé lui-même la confection du costume d'Azor (1) .

Lorsque Zéinire et Azor fut annoncé à Fontainebleau, le bruit courut que c'était le conte de la Belle et la Bête mis sur la scène, et que le principal personnage y marcherait à quatre pattes. Je laissais dire, et j'étais tranquille. J'avais donné, pour les décorations et pour les habits, des programmes très-détaillés, et je ne doutais pas que mes intentions eussent été remplies. Mais ni le tailleur ni le décorateur ne s'étaient donné la peine de lire mes programmes ; et d'après le conte de la Belle et la Bête, ils avaient fait leurs dispositions. Mes amis étaient inquiets sur le succès de mon ouvrage; Grétry avait l'air abattu; Clairval luimême, qui avait joué de si bon cœur tous mes autres rôles, témoignait de la répugnance à jouer celui-ci. Je lui en

(1) Un autre acteur jouait encore dans cet ouvrage qui n'est pas resté étranger aux progrès de l'art, c'était le célèbre baryton Caillot. Grétry nous apprend que, s'il se montra si grand comédien dans le rôle de Biaise, de Lucile, c'est qu'il avait apporlé un soin extrême à la vérité de sa tenue. Afin de se costumer avec plus de naturel, il avait arrêté un paysan dans la rue et l'avait prié de lui prêter son habit pour un soir : il parut pour la première fois sur la scène avec les pieds poudreux et la tète chauve. {Essais sur la musique, t. I, p. 176.)

25i AIRS VARIÉS.

demandais la raison : « Comment voulez-vous, me dit-il, . que je rende intéressant un rôle où je serai hideux? — Hideux, lui dis-je, vous ne le serez point. Vous serez effrayant au premier coup d'œil ; mais, dans votre laideur, vous aurez de la noblesse et même de la grâce. — Voyez donc, me dit-il, l'habit de bête qu'on me prépare, car on en a dit des horreurs. » Nous étions à la veille de la première représentation; il n'y avait pas un moment à perdre. Je demandai qu'on me montrât l'habit d'Azor. J'eus bien de la peine à obtenir du tailleur cette complaisance. Il me disait d'être tranquille et de m'en rapporter à lui; mais j'insistai, et le duc de Duras, en lui ordonnant de me mener au magasin, eut la bonté de m'y accompagner. « Montrez, dit dédaigneusement le tailleur à ses garçons, montrez l'habit de la Bête à monsieur. » Que vis-je? Un pantalon tout semblable à la peau d'un singe, avec une longue queue rase, un dos pelé, d'énormes griffes aux quatre pattes, deux longues cornes au capuchon, et le masque le plus difforme avec des dents de sanglier. Je fis un cri d'horreur, en protestant que ma pièce ne serait point jouée avec ce ridicule et monstrueux travestissement. « Qu'auriez-vous donc voulu? me demanda fièrement le tailleur. — J'aurais voulu, lui répondis-je, que vous eussiez lu mon programme, vous auriez vu que je vous demandais un habit d'homme et non pas de singe. — Un habit d'homme pour une bêle? — Et qui vous a dit qu'Azor soit une bête ? — Le conte me le dit. — Le conte n'est point mon ouvrage, et mon ouvrage ne sera point mis au théâtre que tout cela ne soit changé. — Il n'est plus temps. — Je vais donc supplier le roi de trouver bon que ce hideux spectacle ne lui soit point donné; je lui en dirai la raison. » Alors mon homme se radoucit, et me demanda ce qu'il fallait faire. La chose du monde la plus simple, lui répondis-je : un pantalon tigré, la chaussure et les gants de même, un doliman de satin pourpre, une crinière noire ondée et pitloresquement éparse, un masque effrayant, mais point difforme, ni ressemblant à un museau, » On eut bien

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. 255

de la peine à trouver tout cela, car le magasin était vide; mais à force d'obstination, je me fis obéir, et quant au masque, je le formai moi-même de pièces rapportées de plusieurs masques découpés.

Le lendemain matin, je fis essayer à Clairval ce vêtement, et en se regardant au miroir, il le trouva imposant et noble. « A présent, mon ami, lui dis-je, votre succès dépend de la manière dont vous entrerez au théâtre. Si l'on vous voit confus, timide, embarrassé, nous sommes perdus; mais si vous vous montrez fièrement, avec assurance en vous dessinant bien, vous en imposerez, et ce moment passé, je vous réponds du reste.

La même négligence avec kiquelle j'avais été servi par ce tailleur impertinent, je l'avais retrouvée dans le décorateur; et le tableau magique, le moment le plus intéressant delà pièce, il le faisait manquer, si je n'avais pas suppléé à sa maladresse. Avec deux aunes de moire d'argent, pour imiter la glace du trumeau, et deux aunes de gaze claire et transparente, je lui appris à produire l'une des plus agréables illusions du théâtre.

Ce fat ainsi que, par mes soins, au lieu de la chute honteuse dont j'étais menacé, j'obtins le plus brillant succès. Clairval joua son rôle comme je le voulais. Son entrée fière et hardie ne fit que l'impression d'étonnement qu'elle devait faire; et dès lors, je fus rassuré. J'étais dans un coin de l'orchestre, et j'avais derrière moi un banc de dames de la cour. Lorsque Azor, à genoux, aux pieds de Zémire, lui chanta :

Du moment qu'on aime, I/on devient si doux!

Et je suis moi-même Plus tremblant que vous.

J'entendis ces dames qui disaient entre elles : Il n'est déjà plus laid; et l'instant d'après : Jl est beau (1) !

(1) Mémoires de Marmontel, IX.

256 AIUS VARIÉS

Quelle souveraine puissance que celle de la musique qui vivifie ainsi et transfigure, qui embellit la face horrible d'une bête, qui fait qu'une parole d'amour, sortant d'une bouche difforme, séduit le cœur d'une jeune fille et arrache aux spectateurs des exclamations d'admiration et d'enthousiasme! Quel plus grand prestige, quel charme plus enivrant que celui qui produit d'aussi merveilleux prodiges !

Clairval n'avait qu'une rivale, sur la scène s'entend, et ne connaissait qu'une actrice qui pût lui disputer et lui ravir la faveur de la foule, c'était madame Dugazon. Louise-Rosalie Lefèvre était née à Berlin en 1753, mais elle avait été bientôt envoyée à Paris par ses parents qui la destinaient au théâtre. A peine âgée de quatorze ans, elle débutait avec sa sœur aux Italiens, dans un pas de deux ajouté à la Nouvelle école des femmes. Grétry fut émerveillé de la gentillesse de la danseuse, et, deux ans après, quand il donna Lucile, il écrivit l'ariette : On dit qu'à quinze ans, tout exprès pour la petite Lefèvre. Cet essai décida de son avenir : elle dansait, elle chantera. Elle reçut alors les conseils de madame Favart, de celte excellente femme qui ne devait pas jouir des succès de son élève, mais qui resta éternellement chère au cœur de la jeune fille : vieille et retirée du théâtre, madame Dugazon ne parlait que les larmes aux

PORTRAITS D'ARTISTES DUXVIIIe SIÈCLE. 25^7

yeux de sa protectrice. En 1774, elle obtint de s'essayer dans le rôle de Pauline, de Sylvain, elle y remporta un vif succès qui lui valut d'être reçue comme pensionnaire; deux ans après, elle devenait sociétaire de la Comédie-Italienne. Mais, bien avant les Italiens, le public l'avait adoptée et acclamée : elle n'était peut-être pas belle, mais extrêmement jolie ; elle avait les traits fins, la physionomie mobile, la bouche spirituelle, et surtout des yeux charmants voilés de longs cils, tantôt brillant de malice et de gaieté, tantôt se baissant pour laisser couler de douces larmes.

Gomment une femme aussi charmante n'eût-elle pas été courtisée, adulée? Elle n'avait qu'à choisir entre mille soupirants, elle choisit mal. Elle épousa Dugazon, l'acteur de la Comédie -Française, comédien hors ligne, mais garçon insupportable, moqueur, querelleur, étourdissant de verve gasconne,.parasite effronté, doué en outre d'un sangfroid imperturbable et d'une audace impudente. Le mari était taquin et jaloux, la femme coquette et jolie, le ménage ne fut pas longtemps heureux, et, au bout d'une année, les nouveaux époux remplissaient Paris du scandale de leurs querelles. Madame ne se piquait guère de fidélité, et monsieur allait partout contant avec une verve des plus bouflbnnes ses infortunes conjugales. En dépit de cette folle existence et de ses libres

amours, madame Dugazon gardait à TOpéra- Comique son prestige et ses succès. Auteurs^ musiciens, critiques, philosophes, elle les voyait tous venir un à un se mêler à la foule de ses admirateurs et consacrer par leurs hommages sa souveraine puissance.

Une pièce de Monvel, dont Dezède avait écrit la musique, marque le commencement de la période la plus brillante de la charmante comédienne. C'est le 30 juin 1783 que la Comédie-Italienne donna Biaise et Babet. Ce petit opéra fut pour madame Dugazon un magnifique triomphe,, et Grimm, assez peu enthousiaste de sa nature,, surtout à l'égard de madame Dugazon, en parle sur un ton où l'admiration, bien qu'il en ait, perce à chaque ligne et jusque dans la méchanceté gratuite de la fm, par laquelle il semble vouloir faire payer à la spirituelle comédienne les éloges qu'elle lui a arrachés malgré lui. <i. ... Que de nuances fines et délicates la voix de madame Dugazon ne donne-t-elle pas dans ce rôle aux expressions les plus simples! Il n'y a pas une de ses inflexions, il n'y a pas un mouvement de son jeu qui n'ajoute au mouvement de la scène, et ne le varie avec autant de vérité que de grâce. S'il est vrai, comme on l'assure, que cette artiste, toute charmante qu'elle est au théâtre, hors de la scène manque également d'esprit et de goût, il faut se

mettre à genoux devant son talent et l'adorer comme le prodige de quelque inspiration divine (1). »

Les deux rôles qui valurent ses plus grands triomphes à madame Dugazon, ceux où elle est restée inimitable, sont ceux de Nina et de Camille. Dire le succès, l'enthousiasme, les bravos, les larmes qu'excitait chaque soir l'amante éplorée et folle ou la ^emme persécutée et emprisonnée, serait chose impossible. Jamais la comédienne ne s'était élevée aussi haut que dans Nina. Elle avait su atteindre la limite extrême qui sépare la pitié de la répulsion, elle était déchirante et jus-

(1) Le rédacteur des Mémoires de Fleury dit que Marie- Antoinette fut tellement charmée de ce joli rôle qu'elle le voulut jouer en personne et qu'elle l'étudia avec les conseils de madame Dugazon elle-même et du célèbre comédien Fleury. A en croire les mémoires apocryphes de ce dernier, Babet la reine aurait valu Babet la comédienne, et l'on a recopié tant et plus le g-racieux portrait qu'il trace de la reine dans ce rôle : « ....Elle était à applaudir mille fois, lit-on dans les Mémoires de Fleury, lorsqu'elle se dépitait, froissait ses fleurs, les jetait dans la corbeille et s'écriait avec le plus joli hochement qu'on puisse imaginer : « Tu m'as fait endêver... endève!... endève! » Ce joli tableau est tout de fantaisie, et j'ai expliqué dans un précédent ouvrage (la Comédie à la cour de Louis XVU l^ théâtre de la reine à Trianon, in-S», chez Baur, p. 3]j comment la Babet représentée par la reine n'était pas celle de Dezède, mais une autre paysanne dans la Matinée et la Veillée villageoise, vaudeville assez libre de Piis et Barré, joué à Trianon par la reine et ses amies au printemps de 1782. 11 y avait un empêchement majeur à ce qu'elle jouât a\ors Biaise et Babet, c'est que Monvel et Dezèdc n'avaient pas encore composé leur opéracomique.

lifiait par son talent cette saillie du temps : « MarsoUier a fait les paroles, Dalayrac la musique et madame Dugazon la pièce. » Le rôle de Camille fut pour l'actrice la révélation d'une seconde manière : de gracieuse, de touchante, de sémillante qu'elle était, elle devint tendre, ardente, pathétique, elle atteignit d'un coup au plus haut de la passion, et se révéla actrice dramatique hors ligne.

Combien de compositeurs durent à madame Dugazon une bonne part de leurs succès! combien lui durent de voir leurs pièces de moindre valeur échapper à une défaite certaine! .Grétry, à qui revient l'honneur d'avoir découvert cette actrice inimitable; Dalayrac, dont les gracieuses mélodies lui convenaient à merveille; Délia Maria, l'auteur attendri du Prisonnier ; Dezède, à la mélodie simple et naïve; Solié, l'auteur du Secret; Martini, dont l'opéra le Droit du Seigneur obtint un plein succès... grâce à la chanteuse : « Qui céderait ce droit n'aurait pas vu son aimable vassale » , disait un galant de l'époque; — tous enfin, jusqu'à Boïeldieu, qui écrivit pour elle le rôle de Késie dans le Calife de Bagdad,

Et tous vantèrent ses talents, tous lui témoignèrent à mainte reprise, qui leur vive admiration, qui leur profonde reconnaissance. « Cette femme admirable ne sait pas la musiqui, écrit

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIc SIÈCLE. 261

Grétry à propos de son Comte cV Albert; son chant n'est ni italien, ni français, mais celai de la chose. Elle m'oblige à lui enseigner les rôles que je lui destine, et j'avoue que c'est en tremblant que je lui indique mes indexions, de peur qu'elle ne les substitue à celles que lui inspire un plus grand maître que moi. » — « Quelle femme étonnante! s'écriait Boïeldieu après la représentation du Calife : on dit qu'elle ne sait pas la musique, et pourtant, je n'ai jamais entendu chanter avec autant de goût et d'expression, de naturel et de vérité. » Le rôle d'Azémia, dans l'opéra de Dalayrac, offrit à madame Dugazon l'occasion de continuer la réforme artistique que madame Favart avait laissée inachevée. Jusqu'alors la charmante actrice n'avait eu qu'à suivre l'exemple de sa devancière, et elle l'avait fait en disciple fidèle : ce jour-là il lui fallut innover à son tour. Il s'agissait de représenter une jeune sauvage, et il n'aurait guère convenu à madame Dugazon de se montrer sur la scène dans le simple appareil des sauvages de la Louisiane lors de leur apparition à la Comédie-Italienne. Grâce à son bon goût, elle se tira habilement de ce pas embarrassant : elle se fit dessiner un charmant costume qui, pour n'être pas absolument vrai, n'offensait ni la vraisemblance ni la pudeur, deux choses bien difficiles à concilier en pareille aventure.

A quelque temps de là, l'Opéra-Comique rempoila avec les Deux petits Savoyards un vif succès dans lequel la prose de Marsollier n'avait aucune part, pas plus que la musique de Dalayrac. Si les amateurs couraient en foule à l'Opéra-Gomique, c'était pour voir deux gentils ramoneurs, Joset et Michel, figurés par mesdemoiselles Renaud et Saint-Aubin, le costume noirci, le grattoir pendant à la ceinture, mais la figure et les mains d'une blancheur éclatante. En vain la froide critique prétend-elle s'opposer à cette vogue, en vain a-telle recours, pour la combattre, tour à tour à la raison et à l'ironie. « La pièce est une des plus grandes pauvretés que l'on puisse voir, écrit Laharpe, il n'y a l'ombre de vraisemblance dans l'action, ni de vérité dans le dialogue; c'est de la vertu arrangée, de la sensibilité et de Vhumanité en phrases qui en dégoûteraient, et je ne puis attribuer ce succès extravagant qu'au plaisir, qui en est un grand pour le parterre des Italiens, de voir deux petites filles en culottes qui grimpent par une cheminée et qui chantent à tue-tète, en gâtant leurjoUe voix, la chanson des ramoneurs : Ramonez ci, ramonez là, la cheminée du haut en bas. Il n'en faut pas davantage pour faire courir les Parisiens, même dans le moment où ils sont devenus de grands politiques et de grands réformateurs. ^ Vaines paroles, ce Ce sont des amours

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. 263

déguisés! » s'était écrié un enthousiaste. Rien ne peint mieux que cette galanterie les sentiments de la foule qui ne se lassait pas d'aller voir les oentils ramoneurs : ce devint bientôt une mode, et les travestissements se multiplièrent à ce théâtre pour donner occasion aux deux charmantes actrices de déployer leur vivacité et leurs grâces naturelles.

Madame Favart par sa généreuse initiative, Clairval et madame Dugazon par leur bon goût, Marmontel par son expérience des choses du théâtre et son vif souci de l'exactitude, avaient rendu à l'art de précieux services. Grâce à eux, l'Opéra- Gomique n'était pas resté en arrière des importants progrès réalisés sur les scènes de l'Opéra et de la Comédie-Française. Ce théâtre, il est vrai, comportait moins de luxe, un moins grand déploiement de décors et de mise en scène : partant, il devait y avoir de la part des directeurs moins d'opposition aux innovations et aux réformes; mais, pour avoir été plus aisée qu'ailleurs, la tentative réalisée par ces artistes éclairés n'en est pas moins des plus méritoires, et c'est un honneur pour eux d'avoir ainsi respecté l'art et la vérité, d'avoir consacré leurs efforts à les faire prévaloir.

Tandis que la Comédie-Française et l'Opéra- Comiqiie marchaient à pas lenls, mais réguliers, dans la voie du progrès, l'Opéra restait comme stationnaire. La pompe du spectacle et les frais énormes qu'exigeait déjà à cette époque la mise en scène étaient de sérieux obstacles à l'adoption de réformes qui ne visaient à rien moins qu'à refaire comolétement des décors et des costumes hier encore à la mode. Les directeurs refusaient le plus souvent d'y accéder et ils n'étaient en cela que trop bien secondés par l'insouciance des artistes. Si donc quelque louable changement se produisait un beau jour, c'était ordinairement bonne volonté du moment chez l'acteur, bien plutôt qu'une idée étudiée et arrêtée : aussi ne pouvait-il guère avoir de résultat profitable.

C'est ce qui arriva au mois de mai 1763, quand on remit à la scène l'opéra de Fuzelier et Colin de Blamont, les Fêtes grecques et romaines. MademoiseUe Lemierre jouait le rôle de Délie dans la troisième entrée, tes Saturnales ; cette jeune actiice, qui débutait depuis peu et qui méritait déjà

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. 265

en partie les éloges qu'elle obtint plus tard sous le nom de madame Larrivée, s'était inspirée des innovations de mademoiselle Clairon, et avait appor.lé de sages améliorations à sa façon de se vêtir. (( On apercevait déjà dans le costume de Délie, dit le Mercure, un commencement des progrès vers l'observation du costume, et un espoir pour les spectateurs d'y voir enfin abolir l'ancienne barbarie des petites formes déchiquetées et du fatras d'ornements ou richesses superflues multipliées en tant de petites parties. » C'était un léger progrès, mais un progrès d'un jour que le lendemain devait effacer.

Déjà, l'année précédente, l'Opéra avait fait une reprise solennelle de VArmide, de Lulli, qui rompait avec les usages reçus, si nous en croyons le dire de Favart: « La reprise de l'opéra d'Armide a eu le succès le plus éclatant ; on n'a rien épargné pour assurer la réussite... Les habits sont magnifiquement exécutés et d'une très-belle entente; ils sont faits sur les dessins du sieur Boquet : notre célèbre Boucher a aidé ces deux artistes (le costumier Boquet et le décorateur Piètre) de ses conseils. Tout est bien caractérisé, à l'exception de la Haine, à laquelle on a donné ridiculement un grand manteau (1). ))

(1) Lellre du 13 novembre 1701. CcLtc reprise avait eu lieu le 3. Mademoiselle Chevalier jouait Armide; mademoiselle Lemicrre,

11 faut malheureusement rabattre une bonne partie de ces éloges ; le Mercure est plus sévère et plus juste: (( Tous les habits des chœurs et de la danse se disputent de richesse, de goût et de galanterie. On n'en jugeait autrefois que par leur brillant; devenus plus difficiles depuis qu'on a senti le prix des convenances sur nos théâtres et la nécessité d'opérer la parfaite illusion, on examine les habits sur des principes plus honorables pour l'esprit des spectateurs et pour le raisonnement de ceux qui dirigent cette partie. L'habit d'Armide a été trouvé de la plus grande beauté, mais on a été surpris de voir des chevaliers français, armés de toutes pièces, avec cuirasses, brassards, cuissards de fer, avoir les jambes couleur de chair et des brodequins à l'antique ; ces critiques ont pensé aussi que la mante volante attachée sur une épaule, telle qu'on la voit aux dieux et héros des anciens, ne s'assortissait pas bien à l'armure de chevalerie. La comparaison des chevaliers croisés dans les représentations de Tancrède, dont l'habillement a été approuvé si généralement, à la Comédie-Française, a pu donner lieu à cette observation. On doit aussi, par justice, imputer ces petits contresens au joug qu'impose encore l'ancienne opinion du public, de croire que le théâtre de l'Opéra ne

Lucinde; Pillot, Renaud ; Gélin, Hidraot et Ubalde; Larrivée, Arontc et la Haine.

peut admettre que les choses qu'on y a toujours vues et serait moins pompeux s'il était plus exact sur toutes les vérités de représentations. »

Voilà la vérité. Cette opinion du public fut une des raisons qui s'opposèrent si longtemps à l'adoption de réformes catégoriques. Elle contribua beaucoup, en l'absence d'artistes assez audacieux pour rompre en visière au public, à laisser l'Opéra persister dans ses fâcheux errements pendant la première moitié du dernier siècle et au delà. Les héros, les guerriers grecs, romains ou dalmates, paraissaient encore en scène ornés de bas de soie à coins et de culottes vert-pomme ou rose tendre, avec des tuniques, cuirasses ou cothurnes chargés de rubans, la tête couverte d'une énorme perruque bouclée, crêpée, poudrée et ornée de quatre queues à la conseillère, qui répandaient autour d'eux un nuage de poussière blanche. A peine rentrés dans la coulisse, les héros se livraient aux mains de deux ou trois perruquiers qui les repoudraient et les époussetaient en grande hâte. Les danseurs avaient, toujours des costumes de fantaisie, taillés sans goût, lourds et massifs malgré leur jupe écourtée. Paris pirouettait et gambadait sur le mont Ida, bien serré dans un corset lacé avec des rubans, en culotte courte avec un petit jupon de soie rose, soutenu et arrondi par des paniers élastiques. Mais Paris aussi bien qu'Achille était gentilhomme : il

importait dès lors de ne pas les confondre avec des soldats ou des bergers de vulgaire origine: aussi leurs chaussures étaient-elles ornées de talons rouges et leurs coiffures surchargées de hauts et brillants panaches.

Reines et princesses, nymphes ou fées, portaient des robes de soie à grands ramages, avec taille longue et busquée, les manches serrées jusqu'au coude, d'où s'échappait un flot de dentelles. Elles étaient toujours escortées d'un petit page dont l'emploi était de remettre en ordre cette robe à traîne longue et embarrassante. Les reines avaient droit à deux queues et à deux pages pour les gouverner, même quand elles pleuraient et gémissaient au fond d'un cachot. La scène devenait-elle pathétique, les gamins couraient en tous sens et devaient suivre avec rapidité les évolutions de l'actrice. « Rien n'est plus plaisant, dit un témoin oculaire, rien n'est plus gai que le mouvement perpétuel de ces petils polissons pour courir après l'actrice quand elle se tourmente beaucoup. Leur activité les met en sueur; leur embarras, leur maladresse fait toujours rire. C'est assez souvent une farce qui distrait agréablement le spectateur dans les situations pathétiques. »

Legros et Larrivée faisaient alors les beaux jours de l'Opéra, Legros, le ténor à la voix flexible et séduisante, Larrivée, le baryton au timbre éclatant;

PORTRAITS D'ARTISTES DU XYIIIc SIÈCLE. 269

mais ni l'un ni l'autre n'eut souci d'apporter la moindre correction dans sa garde-robe. Tels ils trouvèrent leurs costumes, tels ils les endossèrent et les remirent à leurs successeurs. Représentait-il Achille, LeoTos n'avait irarde d'oublier son énorme perruque et ses talons rouges. Pour jouer Hercule dans Alceste^ Larrivée paraissait avec un casque chargé de plumes de diverses couleurs, une culotte de salin vert à boucles d'acier taillées en pointes de diamant, des bas de soie couleur de chair, à coins brodés en paillettes, des souliers à talons rouges, l'immense perruque ondoyante à deux queues, la massue en main et la peau du lion de Némée jetée sur l'épaule (1).

Les chefs d'emploi, en ne montrant aucun souci du mieux, laissaient à leurs suppléants, avides de bruit et de gloire, l'occasion de se signaler par leur initiative. Un jeune acteur, que ses succès dans de modestes rôles avaient désigné pour doubler Legros dans Alceste et dans Armide^ sut en profiter pour donner une leçon de goût à son maître. Il conserva bien la perruque, mais il supprima ces déplaisants appendices qu'on appelait queues à la conseillère. Cette timide audace était un gage pour l'avenir. Et de fait, dès qu'il fut

(1) Un tableau dont il existe plusieurs copies, en tapisserie des Gobelins, a conservé ce singulier accoutrement dans toute sa bizarrerie. (Caslil-Blaze, Académie de musique, t. I, p. 524.)

devenu chef d'emploi, Lainez se fit remarquer par une diction expressive, par une démarche nohle et aisée, par une action dramatique pleine de chaleur,, parfois même exagérée. L'acteur chez lui valait encore mieux que le chanteur : aussi s'efforça-t-il toujours de donner à ses rôles un caractère noble. Enée, àQ Bidon, Dardanus, Rodrigue, de Chimène, Porynice, d'Œdipeà Colone, Licinius, de la Vestale, autant de personnages dont il sut faire des figures historiques : Lainez, et c'est là le plus bel éloge qu'on puisse lui décerner, était bien l'acteur qu'il fallait pour donner la réplique à la Saint-Huberty,. et pour devenir son modeste mais utile auxiliaire dans l'exécution de ses hautes vues artistiques.

Â. cette grande artiste était réservé l'honneur d'assurer le triomphe définitif de la vérité sur la scène de l'Opéra, mais d'autres la précédèrent dans la voie du progrès dont il sied de ne pas méconnaître les efforts. Yestris, les deux frères Gardel et surtout Noverre, poursuivirent la réforme des costumes tentée par mademoiselle Salle, et firent alors dans la danse la même révolution que Gluck, Piccini et Sacchini opérèrent, six ans plus tard, dans la musique française. Le 10 décembre 1770 parut Ismène et Isménias, tragédie lyrique de Laiijon et Delaborde, où l'on avait introduit un ballet pantomime qui devait faire connaître à la princesse Ismène tous les malheurs que l'amour

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. 271

peut causer. Laujon se fit honneur de cette idée dramatique et nouvelle pour la France ; Laval père et fils, maîtres de ballets de l'Opéra, recevaient de bonne grâce les compliments qu'on leur adressait pour avoir mis en scène une composition s'éloignant de la route battue, quand on apprit que cet intermède si remarquable était un fragment pris à un ballet d'action de Noverre, Médée et Jason^ que l'on représentait depuis six mois à Stuttgart et à Vienne. L'opéra avait complètement ennuyé le public ; mais l'épisode mimé de Noverre, où Vestris figurait Jason, fut applaudi avec chaleur.

Vestris avait abandonné le masque pour jouer cette pantomime, mais il le reprit dans les opéras où il ne figurait que comme danseur : il n'avait donc accompli qu'une moitié de la réforme, la plus facile. De nombreux amateurs de danse allaient alors faire leur partie à l'Opéra, et le masque favorisait ces fantaisies chorégraphiques : maint homme du monde, dont les spectateurs se répétaient discrètement le nom, se faisait un plaisir de figurer au milieu des danseurs sous les traits bouffis des Vents ou des Tritons, sous le masque des Ris ou des Jeux. Du jour où les premiers sujets auraient abandonné le masque, les figurants devaient s'en voir bienlôt privés : aussi cette innovation, relativement facile tant qu'il ne s'agissait que de pantomime, devenaitelle très-ardue pour les ballets ordinaires. Maxi-

milien Gardel en vint heureusement à bout (1). C'était un soir de janvier 1772 : l'affiche annonçait Castor et Pollux, que les amateurs se plaignaient de ne plus entendre. Aussi la foule étaitelle énorme et l'assemblée des plus brillantes. « La recette, dit Bachaumont, avait monté à prés de 2,000 écus sans compter les petites loges, ce qui est sans exemple. » Vestris devait danser l'entrée d'Apollon. C'était un de ses rôles préférés : il représentait le blond Phébus avec une immense perruque noire, un masque et un grand soleil de cuivre doré sur la poitrine. L'heure approchait et Vestris n'arrivait pas. On pria Maximilien de le remplacer. Celui-ci consentit, mais à condition de paraître sur la scène avec ses longs cheveux blonds, sans masque ni aucun attribut. Le public approuva fort l'innovation et fit fête à l'intelligent artiste. De ce jour les premiers sujets abandonnèrent le masque, mais les choristes dansants le conservèrent pour représenter les Ombres, les Vents,

. (1) Maxim^ilien Gardel, né à Manheim le 18 décembre 1741, débula avec succès en 1765; puis fut nommé maître de ballets de l'Opéra en 1769; il mourut à Paris, le H mars 1787, âgé de 46 ans, d'une blessure qu'il se fit à l'orteil. Son frère cadet, Pierre Gardel, né à Nancy le 6 février 1754, lui succéda comme maître de ballets, fonction qu'il conserva jusqu'à sa retraite. Il se fit remarquer surtout comme cborégraphe; la plupart de ses ballets obtinrent un vif succès, surtout la Dansumanie, où l'auteur exécutait un solo de violon. Il mourut à Montmartre, le 18 octobre 1840.

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIle SIÈCLK. 273

les Furies, et l'on vit en 1787 les Vents, bien que débarrassés de leur soufflet allégorique, figurer encore avec leur masque bouffi dans le prologue de Tarare.

Un artiste de mérite, No verre, avait depuis longtemps réclamé cette importante réforme. Cet illustre élève du célèbre danseur Dupré avait déjà rempli avec éclat les fonctions de maître de ballets à Berlin, à l'Opéra-Gomique de Paris, à Londres, à Lyon, à la cour du duc de Wurtemberg, alors l'une des plus brillantes de l'Europe, et en dernier lieu à Milan et à Vienne, quand, en 1770, l'Opéra l'appela à lui et le chargea de la direction générale de la danse. No verre arrivait à Paris précédé de la réputation de grand compositeur de ballets pantomimes : il s'efforça de la justifier et y réussit par la création de ballets qui obtinrent pour la plupart un brillant succès, Médée et Jason, la Fêle chinoise, la Toilette de Vénus, Apelle et Campaspe. Profitant des heureuses innovations de mademoiselle Salle et poursuivant la réforme du costume tentée par cette virtuose delà danse, il fit tomber définitivement le masque des danseurs et supprima les paniers, le tonnelet et autres accessoires ridicules; il eut enfin le mérite de donner le premier au ballet pantomime une action dramatique et d'avoir cherché à y introduire fimitation vraie de la nature.

Comme tout homme qui apporte une science nouvelle, Noverre rencontra d'abord de sérieux obstacles dans l'exécution de ses vues artistiques. (( Gomme il a la vivacité d'un homme plein de ses idées, il a choqué presque tous ceux qui exécutent ses ballets, et Ton peul bien s'imaginer qu'ils n'en vont pas mieux. Vestris et Gardel, qui se croient faits pour régner sur le théâtre, ne s'accoutument pas à redevenir écoliers, et Noverre, qui apporte une science nouvelle, se plaint de n'être point entendu. )) A. tout instant l'artiste novateur se heurtait contre le mauvais vouloir des danseurs ou contre les prérogatives des danseuses. Il lui fallait des acteurs, il ne trouvait que des baladins; il lui fallait des visages, l'Opéra n'avait que des jambes. Voulait-il placer un groupe de figurantes au fond du théâtre : « Monsieur, nous sommes les anciennes, et nous avons droit d'être sur le devant. — Mais mon ballet? — Votre ballet deviendra ce qu'il pourra ; il faut que le public nous voie; c'est notre droit. » Voilà un homme de génie bien tombé ! s'écrie Laharpe en forme de morale. Noverre ne se rebuta pas, il résolut de lutter et de consacrer des réformes qu'il réclamait depuis longues années et qu'il avait mainte fois formulées dans ses ouvrages, notamment dans ses Lettres sur la danse et sur les ballets , publiées à Lyon en 4760.

Si l'action et la poétique du ballet forment

Fobjet principal de son livre, Noverre avait un trop grand souci de tout ce qui concernait la représentation théâtrale pour ne pas s'inquiéter des décors et du costume. Pour lui « la poésie, la peinture et la danse ne doivent être qu'une copie fidèle de la belle nature ». Pour atteindre ce but élevé, il fait appel à tous les artistes. Maître de ballets, peintre, dessinateur, machinistes, tous doivent seconder l'imagination du créateur, et concourir à la perfection et à la beauté de l'ouvrage, en suivant scrupuleusement l'idée mère du poète. Ici Noverre a le bonheur de se rencontrer avec Diderot qui exprime absolument la même idée dans son deuxième entretien sur le Fils de famille : <( Une danse est un poème. Ce poème devrait donc avoir sa représentation séparée. C'est une imitation par les mouvements qui suppose le concours du poète, du peintre, du musicien et du pantomime. Elle a son sujet; ce sujet peut être distribué par actes et par scènes. »

Qu'est-ce que le ballet pour Noverre? « Le ballet bien composé est une peinture vivante des passions, des mœurs, des usages, des cérémonies, et du costume de tous les peuples de la terre. » Que lui fallait-il pour réaliser cet idéal? L'union de toutes les inteUigences. Que se passait-il à l'Opéra au lieu de cette entente si nécessaire à la création d'une œuvre d'art vraiment digne de ce

nom? Chacun faisait sa lâche sans s'enquérir de l'idée générale, le décorateur sans connaître le drame ni même le pays où il se passait. « Le dessinateur pour les habits ne consulte personne ; il sacrifie souvent le costume d'un peuple ancien à la mode du jour, ou au caprice d'une danseuse ou d'une chanteuse en réputation. Le maître de ballets n'est instruit de rien ; on le charge d'une partition, il compose des danses sur la musique qui lui est présentée ; il distribue les pas particuliers, et l'habillement donne ensuite un nom et un caractère à la danse... Ce n'est cependant que d'après les connaissances exactes de Faction et des lieux qu'il devrait agir; sans cela, plus de vérité, plus de costume, plus de pittoresque. ))

L'emploi du masque froissait au plus haut point la raison et le goût de l'artiste. C'est sur le visage que les passions s'impriment et que se peignent les mouvements et les impressions de l'âme. Le visage est l'organe de la scène muette, l'interprète fidèle des moindres mouvements de la pantomime. (( Pourquoi donc substituer aux traits variables de la nature ceux d'un plâtre mal dessiné et enluminé de la façon la plus désagréable? Pourquoi éclipser la physionomie par un masque et préférer Fart grossier à la belle nature? Comment le danseur peindra-t-il, si on le prive des couleurs les plus essentielles ? Comment fera-t-il passer dans l'âme

PORTRAITS D'ARTISTES DTI XVIIP SIÈCLE. 277

du spectateur les mouvements qui agitent la sienne, s'il s'en ôte lui-même le moyen, et s'il se couvre d'un morceau de carton, d'un visage postiche?... Si l'art se perfectionne, ajoute Noverre, si les danseurs s'attachent à peindre et à imiter, il faut alors quitter la gêne, abandonner les masques et en briser les moules. »

La richesse et l'inexactitude des vêtements choquaient aussi cet esprit si droit. « Tous les habits, dit-il, grec, romain, faune, chasseur, etc., sont coupés sur le même patron, et ne diffèrent que par la couleur et les embellissements que la profusion bien plus que le goût jette au hasard. L'oripeau brille partout : le paysan, le matelot et le héros en sont également chargés ; plus un habit est garni de colifichets, de paillettes, de gaze et de réseau, et plus il a de mérite aux yeux de l'acteur et du spectateur sans goût. » Plus de ces tonnelets roides qui, dans certaines positions de la danse, placent la hanche à l'épaule; plus de ces habits symétriquement arrangés sans grâce et sans goût; plus de ces paniers ridicules qui gênent et déforment les danseuses, qui enterrent pour ainsi dire, leurs grâces et les font s'occuper plus sérieusement du mouvement de leurs paniers que de celui de leurs bras et de leurs jambes. Des draperies simples et légères, des tuniques f ottantes et drapées d'après l'antique : voilà ce que réclame Noverre, s'inspi-

rant de r exemple de Chassé, de mademoiselle Clairon, de Lekain, et leur rendant à tous trois un juste tribut d'éloges. « Voilà ce qui prêterait de l'agrément aux attitudes et de l'élégance aux positions ; voilà ce qui donnerait au danseur cet air leste qu'il ne peut avoir sous le harnais gothique de l'Opéra; voilà enfin ce qui nous rapprocherait de la peinture et par conséquent de la nature. »

Noverre traite bientôt la question à un point de vue plus technique, où les expériences qu'il avait faites dans ses propres ballets lui donnaient une compétence indiscutable : il s'agit du judicieux agencement des décors et des costumes. Le mélange choquant des couleurs, la mauvaise dégradation des tons et des lumières blessent les yeux et font que les figures, bien que correctement dessinées, papillotent et paraissent confuses. Une habile distribution des couleurs et une juste dégradation des lumières produisent au contraire une heureuse harmonie qui séduit l'œil.

L'application de ces principes avait pleinement réussi à l'auteur dans son ballet des Fêtes du sérail. Il avait alors, dit-il, scrupuleusement observé la dégradation des lumières à l'exemple des grands peintres, plaçant au premier plan les couleurs fortes et entières, plus loin les couleurs moins vives et moins éclatantes, réservant enfin pour les fonds les teintes tendres et vaporeuses. Tout est-il

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVIIIe SIÈCLE. 279

riche au contraire et brillant en couleur, comme dans le ballet de la Fête chinoise^ qu'il avait fait représenter à Lyon, tout éclate alors avec la même prétention, aucune partie n'est sacrifiée, et cette égalité dans les objets prive le tableau de tout son effet, parce que rien n'est en opposition et que, par suite, rien ne produit l'effet désirable. Bref, les habits tuèrent l'ouvrage, dit-il, parce qu'ils étaient dans les mêmes teintes que la décoration. La distribution des vêtements était telle que l'homme cessait de paraître dés qu'il cessait de se mouvoir : l'œil du spectateur fatigué ne distinguait aucune forme et l'assemblage bizarre des couleurs éblouissait les yeux sans les satisfaire.

(( Tout doit être d'accord, conclut Noverre, tout doit être harmonieux au théâtre ; lorsque la décoration sera faite pour les habits et les habits pour la décoration, le charme de la représentation sera complet... Si, dans une décoration représentant un temple ou un palais or et azur, les habillements des acteurs sont bleus et or, ils détruiront l'effet de la décoration, et la décoration à son tour privera les habits de l'éclat qu'ils auraient eu sur un fond plus tranquille. Une telle distribution dans les couleurs éclipsera le tableau, le tout ne formera qu'un camaïeu, genre froid et monotone, que les gens de goût regarderont toujours comme un enfant illégitime de la peinture. Les couleurs

des draperies et des habillements doivent trancher sur la décoration : je la compare à un bon fond; s'il n'est tranquille, s'il n'est harmonieux, si les couleurs en sont trop vives et trop brillantes, il détruira le charme du tableau. Il privera les figures du relief qu'elles doivent avoir; rien ne se détachera, parce que rien ne sera ménagé avec art, et le papillotage qui résultera de la mauvaise entente des couleurs ne présentera qu'un panneau de découpures, sans goût et sans intelligence (l).»

(1) Rapprochons de cette page de Noverre une page de Gœthe. Il est intéressant de voir le grand poëte contirmer par son jugement les idées du célèbre chorégraphe : « En général les décors doivent avoir une teinte favorable aux coutumes qui se meuvent sur le premier plan, comme les décors de Beutlier, qui se rapprochent toujours plus ou moiii du brun, et laissent ressortir dans toute leur fraîclnur les étoffas des vêtements. Si le décorateur est forcé de s'éloigner de ce ton indécis, si favorable, s'il lui faut peindre une salle rouge ou jaune, ou une tente blanche, ou un jardin vert, dans ce cas les acteurs doivent avoir la précaution d'éviter ces couleurs dans leurs costumes. Si un acteur, avec un uniforme rouge et un pantalon vert, marche dans une chambre rouge, la partie supérieure de son corps disparaît, on ne lui voit que les jambes ; s'il marche avec ce môme costume dans un jardin vert, ce sont ses jambes qui disparaissent; il n'a plus que le haut du corps. J'ai vu un acteur, en uniforme blanc et en pantalon très-sombre, qui disparaissait ainsi tout à fait par moitié, en se projetant sur une teinte blanche, ou sur un fond obscur; et même, lorsque le décorateur représente une salle rouge ou jaune, ou de la verdure, il doit toujours maintenir ses teintes un peu faibles et vaporeuses, pour que les costumes puissent s'harmoniser avec elles et produire leur effet. » (Entretiens de Gœfhe, 17 février 1830.) — Hoffmann a aussi laissé d'intéressantes observations sur ce sujet dans ses Singulières tribulations d'un directeur de théâtre.

PORTRAITS D'ARTISTES DU XVllIe SIÈCLE. 281

Si Noverre avait pu donner libre carrière à son esprit d'amélioration et de réforme, nul doute qu'il eût amené la représentation théâtrale à un tel degré de perfection que ses successeurs n'auraient pu que l'imiter sans espoir de le surpasser. Son goût nous est un sûr garant de ce qu'il aurait fait s'il avait été libre d'agir. Lorsqu'il avait donné à Lyon son ballet de la Toilette de Vénus, il avait absolument proscrit masques, tonnelets et paniers ; il avait fait dessiner de charmants costumes pour Vénus, pour les Nymphes et les Grâces; il avait surtout surveillé de près les costumes des Faunes. (( Une lassure et une espèce de chaussure imitant l'écorce d'arbre, m'avaient semblé préférables à des escarpins. Point de bas ni de gants blancs, j'en avais assorti la couleur à la teinte de la carnation de ces habitants des forêts ; une simple draperie de peau de tigre couvrait une partie de leur corps, tout le reste paraissait nu ; et pour que le costume n'eût pas l'air trop dur et ne contrastât pas trop avec l'habillement élégant des Nymphes, j'avais fait jeter sur les bords des draperies une guirlande de feuillage mêlée de fleurs. » Mêmes scrupules quand il s'était agi de monter son ballet de r Amour corsaire, même soins minutieux pour costumer avec art nymphes et amazones, corsaires, brigantins et

sauvages.

Il n'en fut malheureusement pas à Paris comme

à Lyon. Il y rencontra des obstacles insurmontables dans l'insouciance des directeurs et des artistes, et lui, qui tenait tant à la vérité du costume, eut parfois le tort de tolérer dans ses propres ouvrages des invraisemblances qu'il avait justement condamnées. Son ballet des Horaces, notamment, bien qu'il offrît aux spectateurs des beautés imposantes, telles que le combat des six champions et l'imprécation fariease de Camille, rendue par mademoiselle Heinel avec une expression assez saisissante pour rappeler les vers de Corneille, se signalait par de nombreux défauts de convenance, de costume, de vraisemblance. On fut choqué de voir Horace, un moment après avoir perdu ses deux frères et tué sa sœur, se marier avec sa maîtresse Fulvie, et danser à la noce; on s'étonna que les habits et les enseignes des Romains et des Albains fussent tout couverts d'or dans un temps où ces deux peuples arboraient du foin pour étendard; on plaisanta en voyant les soldats des deux camp& ôter leurs casques dans le serment qu'ils font à genoux, quoique jamais les anciens guerriers n'aient ôté leur coiffare à la guerre (1).

(1) Laharpe, Correspondance littéraire, lettre lxii, — Métra fait la même critique dans sa Correspondance secrète : « On s'est amusé beaucoup de l'ignorance du compositeur qui a orné la scène de tout l'appareil du luxe de Rome sous les empereurs... Je doute que du temps des Horaces, la broderie, les. galons et la dorure, fussent beaucoup en usage sur les habillements et dans la décoration. )) (T. IV, p. 145.)

Noverre dut être d'autant plus sensible à ces critiques qu'il comprenait mieux combien elles étaient fondées. On peut lui reprocher de n'avoir pas montré assez de fermeté pour la réalisation des réformes qu'il tentait; on ne saurait lui contester le mérite d'avoir produit dans ses écrits des idées absolument nouvelles pour l'époque, et dont le temps devait démontrer l'extrême justesse. Il ne put triompher entièrement de la mode et de la routine, mais c'est pour lui un assez grand honneur d'avoir, dans ses ballets et dans ses écrits, lutté avec conviction pour la cause de l'art et du vrai.

MISTRESS BELLAMY. — MÂCKLiN. — KEMBLE.