ANVERS

Une amitié très vive m'unit depuis près de vingt ans à l'artiste que j'entreprends ici d'interpréter. Attiré par l'homme, instruit et ému sans cesse par la vie essentielle de ses œuvres, j'ai suivi Baertsoen dans l'accomplissement de son labeur, dès le premier jour, avec une attention fraternelle. Les confidences arrachées au peintre pendant ce temps furent rares. Il n'y a point d'artiste qui ait éprouvé moins de souci que Baertsoen à définir pour le prochain les caractères de son œuvre, et je serais bien surpris si, en dehors des données qui m'ont été fournies à la longue, la moindre glose était sortie de sa bouche. Une crainte atavique des expansions ridicules l'a toujours arrêté. La tâche d'un critique n'est point facilitée par ce laconisme et, n'était la faculté réservée à l'ami de noter les nuances du tempérament et les incidents topiques de la vie, peut-être en serais-je réduit pour le présent essai, aux éléments puisés dans l'exclusive (et d'ailleurs infiniment féconde) étude des tableaux, des eaux-fortes, des dessins.

On entend bien que cette discrétion est l'un des traits significatifs d'une nature éprise de sobriété et toute en méditation intérieure. Je ne ferai pas admettre, je le sais, que tant de retenue soit un témoignage d'origine

flamande et ce ne sera pas la première fois que je rencontrerai le préjugé qui transforme tous les maîtres de notre race en personnages exubérants et volontiers un peu vulgaires. N'est-il pas absurde pourtant de prétendre que toute l'originalité de notre art est dans la puissante extériorisation de son réalisme et de sa fougue lyrique ? Indéfendable pour le passé, ce dogme, si légèrement adopté par l'érudition, s'applique encore moins au présent. Gand, ville natale de Baertsoen, est précisément la patrie de quelques-uns des artistes les plus raffinés d'aujourd'hui : Maurice Maeterlinck, Charles van Lerberghe, Victor Horta, Théo Van Rysselberghe. Aucun d'eux ne se reconnaît au signalement conventionnel du « maître flamand ». De plus, tous ont ce trait commun, d'avoir manifesté une répugnance permanente à l'endroit des mille moyens par quoi la publicité contemporaine assure la popularité.

Baertsoen est en belle place dans cette élite. Il a fait sentir, presque dès le début, la vie mystérieuse des maisons, des ruelles, des béguinages, des canaux dont il se fit le peintre. Ainsi son art était assuré d'une beauté supérieure ; ainsi l'attrait pittoresque de ses œuvres se doublait d'une participation à l'inconnu ; ainsi Baertsoen fut le frère spirituel de Maeterlinck. Le miracle est qu'il ait pu rester un « peintre local » . Il n'y a pas très longtemps que ce maître du paysage moderne était encore un isolé dans son milieu et que les Gantois, même les plus intellectuels, ignoraient la rare et précieuse individualité de ce peintre. Jamais pourtant Baertsoen n'a pris à l'égard de son entourage l'attitude des incompris. Il s'est toujours mêlé à la vie bourgeoise de Gand,

si bien que ses concitoyens les plus notables, ne pouvant soupçonner son labeur obstiné et l'apercevant au concert, au théâtre, voire aux fêtes nautiques, se confirmaient dans l'opinion que Baertsoen était un aimable amateur. Un filateur cossu n'alla-t-il pas un jour jusqu'à lui dire en manière de compliment : « Oh ! quand on n'a rien à faire, la peinture est une si belle distraction I ».

Connu, aimé dans les milieux artistiques du monde entier, Baertsoen supportait allègrement cette indifférence comique. Il ne demandait pas qu'on l'admirât et peignait pour sa joie égoïste. Sa tâche quotidienne accomplie, il éprouvait une volupté supérieure — et je crois qu'il n'a point changé, — à se mouvoir parmi les cordialités et le bongarçonnisme reposants des relations provinciales. C'est un trait de sagesse kantienne ; c'est un signe aussi qui nous familiarise avec l'inspiration intime de l'artiste. Baertsoen a voyagé; il a, par étapes, acquis l'intelligence entière du décor et de la vie modernes ; dans ses œuvres les plus fortes il a exprimé une beauté tout actuelle ; son langage est accessible à tous les milieux contemporains. Et pourtant c'est à Gand qu'il doit les révélations transmises par ses œuvres : amour du décor patrial, harmonie de la vie présente et de la vie morte, traduction des éléments invisibles de la physionomie urbaine. C'est en rêvant devant le décor paisible et sans éclat de son vieux quai de la Byloque, qu'il s'est haussé au lyrisme le plus émouvant, à la poésie la plus noble.

Les premiers maîtres : Den Duyts et Jean Delvin. — Malheureuse mais brève incursion dans l'industrie. — Le séjour à Casteel. — L'école de Termonde. — Premier tableau : l'Escaut à Termonde. — Séjours à la frontière hollandaise. — Le Soir sur VEscaui. — Études complémentaires à l'académie RoU. — \'ers le style.

Albert Baertsoen naquit à Gand, le 9 janvier 1866.

A l'instant où la vocation s'éveille, il eut la bonne fortune d'être tout de suite guidé par deux artistes remarquables : Den Duyts et Jean Delvin.

Den Duyts était un ami de son père et Baertsoen n'avait qu'une quinzaine d'années quand il reçut de lui les conseils liminaires. C'était un maître rêveur, doux, et tel qu'on le pouvait souhaiter au jeune homme un peu farouche qu'on lui confiait. Le réalisme de l'école de Termonde triomphait alors en Belgique et endoctrinait toute la jeunesse. On prétendait que le paysage ne pouvait être qu'une étude plus ou moins poussée, exécutée sur nature ; le reste ne comptait pas. Den Duyts était l'un des rares peintres qui résistaient au courant. Muni de son carnet, il s'en allait méditer à la campagne, prenait force croquis en notant les tons et, rentré chez lui, composait ses tableaux à l'atelier. Avec un sentiment profond des réalités invisibles, il peignait des routes dans la pluie, des automnes noirâtres. Il est

in ?

impossible de ne pas être impressionné par sa poésie toujours sincère et il y a sûrement beaucoup plus de vérité et d'art dans ses toiles nostalgiques que dans mainte œuvre exécutée en plein air. Mais la mode réclamait de la beauté naturaliste. Les interprétations un peu littéraires, — et assez uniformes d'ailleurs — de Den Duyts détonnaient, et l'artiste mourut à quarantecinq ans, presque méconnu.

Baertsoen se souvient de lui avec tendresse. Les promenades crépusculaires avec Den Duyts aux confins de Gand, sur les glacis des vieux remparts aujourd'hui disparus, comptent parmi les meilleures émotions de son adolescence. Celles-ci, du moins, Baertsoen les raconte volontiers. Tandis que lentement l'ombre noyait les dernières maisons des faubourgs et se répandait dans les plaines, tandis que la clarté paisible de la lune bleuissait doucement la nuit, Den Duyts par quelques mots justes et inoubliables commentait le spectacle pour son disciple. Ce que Baertsoen, peintre de nocturnes admirables, doit à un tel éducateur, il n'est point difficile de s'en rendre compte et c'est dans la nature subjective de Den Duyts que le peintre du Dégel et du Soir à Gand doit, sinon situer la source, du moins reconnaître les premières voix conseillères de sa subjectivité propre.

C'est Den Duyts lui-même qui recommanda Baertsoen à Delvin. De ce dernier il n'est pas un de mes lecteurs qui ne connaisse le nom et sans doute aussi l'œuvre vigoureux et plein d'àme. Jean Delvin ne compte que quelques années de plus que Baertsoen et ce second maître fut tout de suite un ami inséparable. Voici plus

de vingt-cinq ans que cette amitié fleurit et les deux artistes sont devenus l'un pour l'autre des confidents qui ne cessent de se consulter et de s'écouter. Dessinateur savant, formé par un rigoureux enseignement classique, Delvin mit Baertsoen en état d'exprimer par le crayon les sentiments qu'avait éveillés la parole de Den Duyts. Le second maître envoya l'élève dessiner à la campagne et compléta ainsi par un enseignement pratique, l'éducation sentimentale reçue jusqu'alors. Ce n'était point que Delvin fût impuissant à entretenir et à exalter les aspirations poétiques de son élève. Bien au contraire. Mais il insistait sur le besoin de connaissances positives, faute de quoi les plus belles promesses avortent.

La vieille et fidèle participation spirituelle de cet artiste à la création de Baertsoen, réclame ici un hommage spécial. Toutefois le mérite de Delvin est plus étendu. Peut-être à l'heure actuelle n'y a-t-il point dans notre pays, un seul éducateur artistique qui ait à la fois la conscience et l'indépendance de celui-ci. Devenu directeur de l'Académie de Gand il y a six ou sept ans, Delvin s'est signalé tout de suite par la sûreté de sa méthode et la rare abondance de son information artistique. Il occupe personnellement la chaire d'histoire de l'art et ses cours passionnent les auditeurs ; il renseigne ses élèves sur les formes les plus modernes de la beauté tout en leur apprenant à aimer les maîtres des écoles primitives ; il annexe l'impressionnisme et le trecento au domaine de ses expériences pédagogiques ; il croit que l'instruction d'un peintre ne tient pas tout entière dans l'amour du brun et l'étude du modèle

Seuil d'Eglise (Nieuport) App. à M. Fiancliomme, Bruxelles.

italien ; enfin — courage insigne, — il met tout en œuvre pour développer le goût et l'intelligence de l'art décoratif. Académicien d'un type nouveau, son caractère distinctif est d'être dégagé de toute routine académique. Ses élèves l'entourent d'un cénacle enthousiaste et respectueux. Baertsoen s'honore d'être en quelque sorte leur vétéran et l'on peut croire que non seulement les conseils, mais encore la modernisation et l'ascension graduelles de l'art de Delvin — parti de sages compositions académiques, cet artiste-penseur aboutit à de chaudes interprétations de la réalité présente, — furent un précieux exemple pour l'élève devenu maître à son tour.

A dix-sept ans, tout en achevant son éducation artistique primaire sous la direction de Delvin, Baertsoen terminait ses classes à l'athénée, et même suivait des cours au conservatoire. (Excellent musicien, il a joué un rôle actif dans l'organisation des grandes auditions musicales à Gand). Au moment où il allait pouvoir s'engager résolument dans sa voie, il put craindre de s'en voir détournéj pour longtemps... On sait que Gand possède de nombreuses et importantes filatures de coton. La fabrique de M. Baertsoen père est l'une des plus considérables. Or, on sait aussi combien sont ardemment souhaités les services d'un grand garçon intelligent qui peut à l'occasion se substituer à son père et affermir l'autorité dynastique. Le jeune Baertsoen fut donc lancé dans la carrière industrielle. Hélas ! au bout de très peu de temps les espérances de ses parents s'évanouirent. Ce grand garçon assez taciturne et très distrait n'avait pas l'étoffe d'un tilateur ; ses services

étaient nuls. Perdit-il absolument son temps ? Je ne le pense pas et je serais assez tenté de croire que si, du fond de sa mélancolie native, Baertsoen a tiré pour ses dernières œuvres une intelligence exacte de la vie contemporaine, c'est dans l'atmosphère de la fabrique

Terneuzen

paternelle qu'il reçut l'intuition première de cette modernité.

Son père ne lui garda point rigueur de ses inaptitudes pratiques et l'autorisa à séjourner pendant un été parmi les peintres de Termonde, à Casteel. Les délicates suggestions de Den Duyts couraient risque de s'effacer de l'esprit de Baertsoen. Mais en admettant que le jeune artiste se fût à cet instant montré infidèle à son premier

maître, nous ne devrions point nous en étonner, encore moins nous indigner. Baertsoen débutait, et tout compte lait, l'école de Termonde est une grande et forte école. Partie de Meyers et Rosseels pour aboutir à Heymans et Courtens, elle a pleinement mérité sa gloire. On peut lui reprocher d'avoir quelque peu tyrannisé l'école belge en imposant comme un dogme le travail sur

Un Chaland

nature, en poussant son système jusqu'à vouloir « bûcher sur place » des toiles de deux et de trois mètres de largeur. Mais ces exagérations n'ont point nui à la féconde et brillante virtuosité de Courtens, à l'émotion souple et toujours fraîche de Heymans, aux impressions pleines d'air et de style de Rodolphe Wytsman ; et même les subtiles, vibrantes et si exactes lumières de Claus sont sorties d'une identique croyance à l'objectivité totale. L'exemple de sincérité et de santé apporté par l'école de Termonde fut d'ailleurs d'une incontestable opportunité et Baertsoen s'affermissait dans sa vocation,

de voir que la nature déterminait chez ses admirateurs un si complet oubli de soi. U Escaut à Termonde (collection Scribe à Gand) qu'il peignit alors et que l'on peut considérer comme son œuvre de début, fut exécuté sur nature, sous l'influence de Rosseels. Un coin de bastion se reflète dans le fleuve et par la douceur d'un frisson calme, la teinte grise du tableau nuancée de légers rehauts verts, annonce la personnalité de l'artiste. L'œuvre fut reçue au Salon de Paris en 1887; Baertsoen avait vingt et un ans et son père lui permit de s'installer pendant deux étés successifs au Doel, au nord de Saint- Nicolas, près de la frontière hollandaise.

Dans ce pays simple, aux horizons infinis, Baertsoen, pour la première fois, connut les ivresses clairvoyantes de la mélancolie. La beauté de ces sites immenses où l'eau, le ciel, la plaine revêtent des aspects d'éternité, répandait des clartés sympathiques en son âme méditative. Il rapporta du Doel une œuvre qui obtint la médaille d'or au Salon d'Anvers en 1888 et fut très remarquée l'année suivante au Salon de Paris : Le Soir sur r Escaut (collection de M. de Diaghelew). Sur la vaste nappe scaldique, claire et bleutée, trois grosses barques de pêcheurs — de ces lourds sabots qui bientôt disparaîtront, — rassemblent au premier plan leurs carènes sombres, vues à contre jour. Trois gars y font cuire les crevettes pêchées en Hollande. Le ciel se dore des lueurs apaisées du soleil couchant et sur la richesse assourdie du fond se détachent la voile blanche et la cabine verte d'un chaland lointain. L'artiste n'a pas voulu traduire la beauté pittoresque du site, mais la solennité de son étendue ; il n'a point tenu à nous

représenter telle ou telle espèce de pêcheurs, mais à nous apprendre combien les gestes humains se simplifient et grandissent à ces confins de la vie normale. Trois hommes, trois barques, l'eau, le ciel, il ne lui en fallait pas davantage pour écrire son poème. Et le titre indiquait déjà que l'art de Baertsoen fuirait les précisions extérieures, pour s'attacher au sens général des instants et des visions de beauté.

Néanmoins la certitude intime s'ancrait dans l'esprit du jeune artiste qu'une carrière ne s'édifie pas sur les seules richesses du sentiment et qu'il convient, pour être digne des conquêtes suprêmes, de se soumettre aux plus fortes disciplines techniques. Baertsoen cependant avait exécuté pour le Soir sur r Escaut, un dessin très sérieux, très complet qu'il a gardé dans son atelier. Il lui fallait mieux. L'empirisme de l'école de Termonde avait peut-être fini par froisser sa foi latente dans la souveraineté du style. Toujours est-il qu'il se décida à partir pour Paris et à s'inscrire parmi les élèves du cours Roll. Il n'avait pas fait d'académie jusqu'alors ; il se rattrapa, dessina, puis dessina encore, toujours d'après le modèle vivant, se familiarisa avec la syntaxe de l'art, apprit à fond le « métier ». Les études que l'on exécutait dans l'académie Roll n'allaient jamais jusqu'au tableau ; mais ainsi nulle tentation ne venait de s'écarter de l'exercice strict et Baertsoen mit définitivement au point son instruction primaire.

Ce long intermède grammatical ne devait pas diminuer d'une parcelle le sentiment du jeune peintre. Il avait acquis la sûreté d'exécution que Delvin lui prêchait sans cesse ; et d'autre part il connaissait clairement son

droit de suivre l'idéalisme de Den Duyts, en substituant la plénitude du métier et de la vie aux trouvailles du seul instinct. Dans l'atelier Roll, il travaillait aux côtés de Jacques Blanche, Charles Cottet, Hochard, du prince Eugène de Suède ; il s'était lié en outre avec Thaulow, Cazin, Aman-Jean, Lucien Simon, Ménard. Comment n'eùt-il point subi la suggestion de ces esprits cultivés, très noblement respectueux de la nature, mais soucieux d'exprimer l'essentiel des formes et désireux de connaître d'autres émotions que le plaisir fugitif de brosser des effets de plein air? A voir s'épanouir en rythmes idéaux l'art d'un Ménard, à contempler les paysages désolés et pourtant si séduisants d'un Cazin, à écouter les avis persuasifs d'un prince Eugène, — frère de roi et poétique interprète à présent des nuits transparentes de Stockholm, — comment le jeune Elamand n'aurait-il point senti sa méditation et son travail d'artiste s'imprégner d'un besoin désormais indéfectible de style et de beauté classiques ?

C'est à ce moment que je fis la connaissance personnelle de Baertsoen et je crus sentir tout de suite ce qui allait différencier l'artiste gantois de la plupart des paysagistes de son pays. Quand le jeune peintre quitta l'académie Roll pour se fixer de nouveau à Gand, non seulement il connaissait son métier et savait nettement qu'à la nature tangible l'artiste peut superposer les réalités cachées — les impondérables, — mais il n'ignorait point que ces beautés secrètes ne se révèlent qu'au prix de simplifications, de transpositions, de synthèses, ne se découvrent qu'en échange de rudes et perpétuels sacrifices.

O Oh

cq -^

Le paysage et les paysagistes belges. — Les membres de la Société Libre des Beaux-Arts. — Le réalisme et sou pessimisme lyrique. — Mellery, peintre de l'incognoscible. — La sensibilité flamande de Baertsoen. — Les révélations de Nieuport. — Les Cordiers sur les Remparts. — Dixmude. — Mélancolie et truculence du « Luysegevecht ».

Dans le domaine du paysage, si attentivement et si passionnément exploré déjà par les peintres belges, quelle part Baertsoen allait-il découvrir et se réserver ? Depuis Boulenger et l'école de Tervueren, tous les chemins netaient-ils point parcourus? Vergers, villages et forêts du Brabant, marais, sapins et bruyères de la Campine, prairies et polders de la Flandre, collines ardennaises et plateaux condruziens, rives rocheuses de la Meuse et de l'Ourthe, — nos peintres, en fils très épris, avaient chanté tous ces aspects du sol natal, en avaient dit la variété et la poésie. Remarquons même que parmi les constantes influences françaises, cette dilection patriale a sauvegardé l'indépendance émotive de nos paysagistes. Rousseau, Dupré, Daubigny ont enseigné à Boulenger leur raffinement, leur brio, leur intelligence des instants crépusculaires ; mais c'est avec son cœur que le maître tournaisien découvrit les vestiges campagnards aux environs des villes brabançonnes, le cadre boisé, les fourrés, les étangs, les mares,

les ruisseaux, les allées de Tervueren. Artan et Louis Dubois ont été des fanatiques de Courbet, comme tous les fondateurs de la Société libre des Beaux-Arts groupés autour de Charles De Groux ; ce n'est pourtant pas Courbet qui fit connaître à Artan la mobilité subtile de la mer du Nord, ni le poème éternellement mystérieux de notre océan ; ce n'est pas Courbet qui révéla à Louis Dubois l'émouvante détresse des solitudes campinoises ou les grâces brillantes des sites mosans... De même, les peintres français ont pu orienter Baertsoen vers le style ; mais la poésie et l'objet de son art sont empruntés à la terre natale. Pour situer historiquement l'ensemble de sa création, ce sont les groupements artistiques belges qu'il faut étudier et entre tous cette Société libre des Beaux-Arts où se rencontrent quelques-uns des maîtres de la peinture contemporaine. Disons donc un mot de la constitution et de l'esprit de cette société. Fondée en 1860, elle rassemblait tous les fervents de Courbet. Un tableau du peintre Lambrichs réunit les portraits des membres fondateurs. Il y a là notamment Charles De Groux, Jean-Baptiste et Constantin Meunier, Verwée, Rops, Raemaekers, Baron, Artan, Van Camp et Louis Dubois, « l'animateur » du groupe, qui poussait, on le sait, l'idolâtrie de Courbet jusqu'à s'exhiber en bras de chemise et la pipe à la bouche à un vernissage bruxellois, parce que le grand peintre français s'était montré en blouse à une ouverture d'exposition parisienne. — Or, presque tous ces artistes, qui menèrent si joyeux tapage en créant leur cercle, sont des tristes dans leurs œuvres : Charles De Groux, Louis Dubois, Artan, Constantin

o ►• eu -<

Meunier (ce dernier, dans sa peinture surtout, car son ambition de réaliser du Millet en sculpture l'a finalement haussé vers la plus heureuse sérénité). Cette tristesse était comme un involontaire et obstiné démenti que ces artistes infligeaient à leur dogmatisme matérialiste. « La peinture exclut l'idée », proférait Dubois. Mais l'idée se vengeait en s'insinuant dans ses œuvres par les voies du pessimisme lyrique. L'idée allait même devenir dominante dans l'art d'un maître chez qui la tristesse d'Artan, de De Groux, de Meunier et de Dubois se perpétue, se concentre, devient un thème unique et fatal : Xavier Mellery.

Réaliste au début, Mellery s'affirma rapidement peintre de l'intimité et puissant styliste. Ouvriers de la glèbe, portefaix, braconniers l'inspiraient tour à tour quand un voyage à l'île de Marken et la vue des intérieurs hollandais lui apprirent la beauté du silence. Désormais les cours et les ruelles désertes, les intérieurs d'où le jour fuit chassé par l'ombre grise, les oratoires qu'enrichissent les hauts bahuts et les vieux cuivres, — coins pleins de souvenirs, de reliques, d'antiques joies et dans lesquels glisse et chuchote l'àme profonde des choses, — furent à la fois son décor, ses sujets, ses personnages. Les pierres vivaient, le silence parlait ; dans une brique, dans un brin d'herbe courait le frisson de l'infini, se découvrait l'invisible. Bien que Baertsoen ait admirablement saisi la physionomie intérieure de la nature, Mellery est resté le vrai peintre de l'incognoscible... Son art s'est fixé dans des formes classiques et s'il a rendu la face invisible des choses avec un coloris volontairement voilé, son dessin est resté d'une préci-

sion, d'une clarté absolues. La discipline de la main chez Mellery est telle, qu'il est revenu peu à peu aux conceptions idéales et ses dernières œuvres sont des allégories de la plus classique pureté. Pour lui la peinture n'exclut pas l'idée. Si on lui demandait qui avait raison de Hegel, découvrant l'idée dans toutes les

BÉGUIKAGh. BkUGKS

formes de l'art, ou du naïf Louis Dubois la niant partout, il répondrait sans hésiter : Hegel.

Sans qu'on puisse le moins du monde établir une action directe de Mellery sur Baertsoen, — on la déterminerait mieux chez un Delaunois — , la ressemblance spirituelle des deux artistes est sensible ; leur œuvre est une protestation éloquente contre les excès où tombent fatalement les interprètes exclusivement objectifs de la nature. Et l'on a vu s'ajouter ce phénomène singulier aux nombreuses surprises de l'histoire de l'art : les peintres qui ne veulent que lumière, vibrations chromatiques, réduction de la matière au mini-

hQ

lOn. ci

^rfc abso! ie de ia main

lu'il est revenu peu à peu aux

es dernières œuvres sont des

pureté. Pour lui la peip

)ii lui demanda"" avail

^cr

du naïl Louis Dubois ia mant parus hésiter : Hegel, ^se le moins du monde établir une ller>' sur Baertsoen, — on la déterz un Delaunois —, la ressemblance i<-ux artistes est sensible ; leur œuvre loquente contre les excès où -ment les interprètes exclusivement objec- '' i vu s'ajouter ce phénomène jiL'u^fs surprises de l'histoire de [ui ne veulent que '^n lArr- vibrari'Hnrtinn de 1a v. • minir

mum et dont les moyens techniques sont aux antipodes de l'art issu de Courbet, se proclament avec quelque intolérance les seuls dignes successeurs de la Société libre ; tandis que les artistes, comme Melleiy et Baertsoen, qui ont hérité de la mélancolie foncière du réalisme (excuse poétique de ce mouvement), sont aujourd'hui

Pont a Bruges

parmi les plus persuasifs représentants ou défenseurs du style, de ce style si suspect au farouche Dubois.

La mélancolie de Baertsoen s'alimente avant tout d'émotions personnelles. Mais on peut la rattacher, comme on le voit, aux courants inspirateurs qui ont traversé la peinture belge et française dans la seconde moitié du xix^ siècle. Très aisément aussi on la montrerait en intimité avec la poésie silencieuse du milieu flamand. Aussitôt que Baertsoen eut rencontré les paysages adéquats à ses visions intérieures, — et ce fut dans la vieille et charmante petite cité de Nieuport vers

1895 — son idéal s'exprima pleinement. L'artiste devait trouver au cœur de l'antique patrie les mots les plus durables et les plus vrais, des mots tirés de sujets jusqu'alors dédaignés ou seulement entrevus. Car ce n'était point une Flandre en gloire, une Flandre de beffrois et de monuments insignes qui allait revivre en ses toiles. Point de sites ni d'intérieurs orfévris comme chez De Braekeleer, lequel pourtant avait déjà si bien compris les vieilles pierres et les vies qu'elles abritent ; point non plus de tristesse volontaire, ni de gravité visant au symbole, comme chez Mellery....

Baertsoen peignit tout de suite des décors très effacés où s'accumulent les tristesses sans éclat, les désirs sans grandeur, les dévouements sans tumulte, les tragédies en prose de la plèbe éternelle, où l'àme obscure des pauvres se mêle à l'air. Il se promena dans les vieilles cours, les rues étroites, les petites places archaïques, devant des façades nues et tristes, sur des quais déserts et sombres comme la misère du peuple. Sans aucune prétention sociale et presque sans intervention de la figure humaine, son art dégagea des sites les plus humbles, la douceur et la résignation qui ennoblissent la souffrance populaire. Par dessus la créature, il s'adressait à la demeure, au cadre où s'inscrivent des annales toujours identiques et rarement heureuses. Les façades lasses, les chalands engourdis sous la neige, les quais accablés d'ennui, les petites places en cercle où les pignons puérils ont interrompu leur ronde séculaire allaient devenir ainsi les protagonistes d'un drame éloquent et nouveau. Par le décor, l'œuvre se localisait dans les vieilles Flandres ; par

l'émotion, par l'intime sincérité du sentiment, elle se haussait au pur lyrisme et à la beauté essentielle. Baertsoen lui aussi faisait parler le silence et rendait sensible le frisson des pierres.

La ville de Nieuport était inconnue des artistes quand il se mit à la peindre, ou du moins nul encore n'en avait tenté l'interprétation. Il n'y a pas beaucoup de petites cités plus impressionnantes et plus harmonieuses à leur entrée que celle-ci, quand on arrive du village de Lombartzijde où les marins ont suspendu de si beaux petits navires à la voûte de leur église. Un rideau d'arbres étranges annonce la ville, des arbres aux troncs nus et tordus, couronnés d'un feuillage en éventail ; on en voit de pareils le long des canaux de la West-Flandre septentrionale. Ici ils sont disposés en une sorte de petit bois et c'est comme un perpétuel bouquet d'immenses fusées noires qui montent au ciel. Puis on traverse les ponts de l'Yser etduportd'échouage. Ah ! le joli petit havre, si bien disposé entre son vieux rempart verdoyant et son quai où les maisonnettes jaunes — la teinte va du lait battu au beurre salé — s'alignent et se soutiennent si fraternellement ! Il y a toujours au centre du port, un pêcheur sur un bac prêt à laisser tomber sa nasse. Puis au fond, se tassent les barques avec leurs mâts bleus, leurs voiles oranges et acajou foncé. Sur le quai, les vieux se promènent. Ils sont d'une dignité et d'un pittoresque admirables avec leur casquette de soie, leur veste noire et leurs fines boucles d'oreilles en or. Ne croyez pas que la Hollande garde le monopole de ces types caractéristiques. La promenade dans la ville est vite faite. Quelle drôle de

petite cité avec ses rues droites au bout desquelles on aperçoit tantôt la fine tourelle des Halles, tantôt l'énorme et monumental portique de l'église ! L'une de ces rues est en dos d'âne. C'est, je crois, la plus populaire de la ville. Au seuil de toutes les bicoques s'assemblent des commères ; des tripotées d'enfants font sonner leurs sabots sur les horribles petits pavés pointus. A droite et à gfauche des ruelles et des culs-de-sac. Aux fenêtres on voit pendre d'innombrables chapelets de petites « skoUes )) qui sèchent au soleil. La rue a probablement été édifiée sur une dune. Un cabaret est au sommet des deux versants. Son enseigne est majestueuse : In Parnassits Berg.

La visite de Nieuport doit se faire par un temps gris. On voit mieux alors que les tristesses de la mer et des siècles y ont célébré de perpétuelles épousailles. D'ailleurs, même par un temps d'été, même sur ce Mont Parnasse du pauvre, Nieuport garde la gravité spéciale que donne le voisinage du large. Sur les redents des petites maisons de briques, c'est partout la morsure âpre, noirâtre, des vents océaniques. De là comme une ride ineffaçable, comme une douleur toujours sensible dans la physionomie de ces demeures si gentiment construites et si soigneusement rangées.

Le pittoresque de cet endroit retint pendant plusieurs années la méditation de Baertsoen. Des motifs s'offraient de toutes parts ; mais surtout une émotion dramatique était partout présente. L'artiste peignit pendant trois années successives à Nieuport, en iSçS, 1896 et 1897, tout en travaillant parfois dans la petite ville voisine de Dixmude et en retournant de temps à autre

à Gand pour rêver à la Byloque, devant les eaux lourdes de la Lys. En 1896, Baertsoen envoyait au Salon de Paris trois tableaux inspirés de Nieuport : Soir à r Asile, Seuil de V Eglise, Grand' riie de Nieuport et un site gantois : la Rivière. Dans une cour d'hospice, aux murs jaunes, des vieilles tricotent, somnolent, ou

Petite place a Courtrai

se traînent la canne à la main. C'est le Soir à l'Asile (collection de M™^ Pieters, Bruxelles). On y reconnaît un sujet souvent traité depuis. Le Settil de F Eglise (collection Franchomme, Bruxelles), plus significatif, montre Baertsoen sur le point de formuler sa conception mystique de certains paysages de pierres et par conséquent très près d'atteindre à la beauté des Béguinages qu'il peindra à Bruges et à Gand. Mais surtout les Cordiers sur les Remparts (Musée de Gand), qui clôturèrent la série des toiles exécutées à Nieuport, marquent nettement la qualité du sentiment et la nature des sujets que

l'artiste entend fixer, en même temps qu'ils attestent la double supériorité du style et de l'expression.

Par une matinée d'hiver l'artiste nous conduit sur les remparts de Nieuport. La silhouette de la ville s'ébauche au fond, presque perdue dans le ciel embrumé où rayonne une clarté rare. Une allée de peupliers semble mourir de toute la tristesse de la terre. La neige est partout, sur les branches, sur le sol, dans le ciel, mais une neige sans éclat, sans étincelles, une neige réellement morte. Dans l'allée, les cordiers travaillent ; ils reculent à pas lents, sabots dans la neige, dos courbés, gestes lourds ; le rythme de leur labeur a quelque chose de fatalement triste comme l'aspect de leur ville. Pourtant tout sourire n'est point banni de leur destin. Et la nature nous l'apprend en allongeant sur la neige de grandes ombres bleues, notes de discrète douceur dans ce poème de détresse. L'œuvre est si pleinement en accord avec la poésie de nos vieilles pierres et de nos vieilles gens, qu'une fois vue elle ne saurait plus s'effacer de notre cœur.

Des tableaux de Baertsoen que je vis au Salon de Paris de 1892 à 1902, c'est celui qui a laissé la trace la plus profonde en mon souvenir. Vivant moi-même à Paris, j'accueillais avec bonheur toute expression artistique et littéraire qui m'aidait à mieux pénétrer l'âme de la patrie lointaine. Si les œuvres de Maeterlinck, Rodenbach, Verhaeren, Eekhoud multipliaient les occasions d'éprouver de telles joies, par contre, dans les salons annuels, les peintures étaient rares qui m'enseienaient des accents inédits de la beauté flamande. Peut-être est-ce pour cela que j'ai conservé une admi-

Petite cour au bord de l'eau.

Musée du Luxembourg.

ration également reconnaissante à Baertsoen et au cher et grand Emile Claus ? Je les retrouvais à chaque printemps parisien, frères dissemblables, mais tous deux respectueusement et tendrement épris de leur mère commune, la Flandre ! Peut-être est-ce pour cela aussi que les Cordiers sur les Remparts occupent une grande place dans ma mémoire ? L'an dernier encore, ils ont surgi en mon esprit comme une image de la résignation flamande, lorsque je vis les cordiers de Syracuse, groupés comme des figurants d'opéra, dans les crevasses de la sublime latomie del Paradiso...

Dixmude est la voisine de Nieuport, voisine campagnarde, modeste et gaie, qui conserve elle aussi des vestiges de nos grandes époques d'art : un jubé monumental et adorablement baroque, et dans la même église paroissiale, une vaste et pompeuse Nativité de Jordaens. Les peintres vont beaucoup aujourd'hui à Dixmude, non pour admirer ces restes de notre grand passé artistique — les artistes modernes ne sont pas toujours très soucieux de bien connaître les maîtres d'autrefois, — mais parce que Dixmude a deux ou trois « vieux coins » et parce que son petit béguinage est le plus étonnant de nos béguinages avec sa minuscule églisette, ses trois béguines et leur vieille servante qui soir et matin arrache l'herbe dans l'enclos pavé...

Baertsoen fit connaître la petite cité par son Vietix Pont à Dixintide. Acquis par un collectionneur de Dresde, le tableau transpose les richesses de l'automne et le silence quiet de la ville. C'est le mois de septembre avec ses feuilles vertes, rouges, rousses et violacées, avec ses gris brillants et solides. Un canal où s'éloigne

une allège, un pont arrondissant ses deux arches, un parapet de pierres grimpant lourdement pour rejoindre les demeures du fond, et partout la polychromie tourmentée et précieuse des feuillages, tel est le Vieux Pont à Dixniude. Le site est devenu célèbre depuis que le tableau de Baertsoen le révéla et l'artiste, dans la suite, y a trouvé le motif d'une eau-forte. Ajoutons qu'en ce beau décor flamand, l'esprit de la race habite. Et ceci n'est point une pure fiction. Dans le logis au toit rouge qui semble garder le pont, vit un vieux Flamand instruit, d'àme curieuse et élevée ; mille histoires du passé fleurissent dans son cœur et sur sa bouche. On dit de lui : c'est un vieil original. En réalité c'est un trésor vivant de traditions, de légendes, de richesses locales. A quoi bon le nommer? En cherchant bien, on trouverait dans chaque ville le même dépositaire, le même gardien de l'esprit ancestral. Dans l'existence morale d'une agglomération le rôle de ces vieillards est essentiel. Ils n'ont plus de nom. Ils sont la conscience de la cité.

Nieuport et Dixmude avaient permis à Baertsoen d'exercer patiemment sa sensibilité flamande. Mais toujours les interrogations passionnées de son cœur le ramenaient vers son vieux Gand. Déjà en 1891 il avait peint un coin de la Lys au Bois, œuvre que M. Bénédite jugea digne d'être admise au Musée de Luxembourg. La Rivière — contemporaine des Cordiers sur les Remparts — atteste pour la première fois qu'une beauté insoupçonnée a été découverte par Baertsoen dans sa ville natale. Le site représenté est à trois minutes de sa demeure ; ce sont les eaux dormantes de la Byloque, c'est la Lys à l'endroit où elle baigne la populaire im-

passe du Luysegevecht. Au dessus d'un talus limoneux où s'accroche un lavoir, les maisons ouvrières s'entassent. Rien de plus désolé, ni de plus monotone. Et pourtant l'œuvre est belle et musicale comme un lied.

■»; I fi l