I -S un coj; atelier, peut et i rée comme une

w| - le jKjur le Dégel \ il y a même dans cette Neige

â ic figure, l'homme au sac, qui a été reprise pour le

' tableau du Luxembourg. D'ailleurs Baertsoen

.X IV ,.v.chi à ce chef-d'œuvre dès les débuts de sa carrière.

Il l'a peint à la fenêtre de son atelier et il habite encore

l'endroit où il est né. Il a reproduit la Lys qu'il a sous

X depuis toujours; rien n'est changé aux éléments

té ; ils sont seulement humanisés par la sim-

montrés à un instant unique. Avec ses

uvementées, son décor d'habitations désuettes

jardins, ses embarcations colorées, cette Lys

. .oque abonde en c^^ '"^^'»"^^ motifs pittoresques.

Elle semble faite pour engendrer des pochades et de jolis tableautins. Il fallait la bien connaître pour surprendre l'instant le plus triste de sa vie, ses heures chargées de drame. C'est la plainte de la vieille rivière que Baertsoen exprime dans son Dégel. De nouveau comme dans les Chalands, une buée de détresse flotte sur la ville. Les maisons frissonnent de plonger dans l'eau sombre ; un bateau délavé disperse avec lenteur les glaces rompues de la rivière et sur son pont, de la proue à la barre, sur les berges, les trottoirs, les balustrades de fer, la neige étale une ouate lourde, salie, bronzàtre. Sous cette défroque d'hiver, la nature, diraiton, s'arrête de vivre. Ce n'est qu'une illusion; les pulsations se ralentissent, mais une âme profonde gémit dans les êtres et les choses. La surface glacée et transparente des eaux, la buée qui s'éparpille au-delà de la rive, le vol pesant des pigeons, l'attitude transie du batelier collé au gouvernail, les silhouettes traînantes de l'homme au sac et des vieilles aux capes noires, — tout semble figé et pourtant un frémissement indicible anime le merveilleux tableau. Chose étrange. Du fond de cette douleur universelle se dégage une tiédeur intime. L'œuvre est si harmonieuse que toute âpreté disparaît et seule subsiste en nous la vibration d'un émouvant adagio. Tel est le miracle du style...

Il fallait bien un peu sourire après ce poème d'infinie misère. Quelques tableaux, d'une date postérieure, ont fixé des aspects plus familiers de Gand : la jolie Ruelle des Prébendières, le Jardin d'asile (1904), les Maisons grises sur Veau (1904) et le Quai de la Grue (1905). Mais chaque fois l'expression essentielle de la

vie fut atteinte à travers les formes pittoresques; chaque fois une beauté humaine apparut dans les paysages de pierres. Le Jardin d'asile (collection Rouché) est le digne pendant du Couvent, peint à Bruges, un peu avant. Le Grand Béguinage de Gand, aujourd'hui désaffecté, s'y perpétue en esprit. Ce Grand Béguinage est mort, tué par la brutalité électorale. Les religieuses ont été chassées ; les maisonnettes sont transformées en boutiques et cabarets ; les couvents sont devenus des ateliers (délicieux). Quelques bonnes vieilles, jadis hospitalisées par les sœurs, ont le droit de mourir dans l'ancienne cité mystique. Toute leur existence effacée est écrite dans le Jardin d'Asile ; toutes les grâces anciennes du Béguinage, et la gloire de son église encore debout, et le charme de ses beaux arbres se mirent dans cette petite maison jaunâtre, galonnée de l'inévitable lambris de goudron et gardée par deux vieux arbres.

Les deux autres tableaux, les Maisons grises sur l'eaîi, peintes sans intention d'heure, et le Quai de la Grue, appartiennent à l'heureux propriétaire du Soir à Gand, M. Rouché, le mécène parisien. Le Qttai de la Grue prouve — et plus d'une œuvre nous aurait permis de le noter — que la mélancolie et les divinations humaines de Baertsoen ne sont pas absolument vouées aux colorations grises et aux nuances crépusculaires. Ce sont, il est vrai, les derniers rayons du soleil qui éclairent les vieux logis du Quai de la Grue — dit le « Vieux Quai aux Oignons » ; mais ils avivent la joie des tuiles rouges et bleues, des murailles laiteuses, du chaland tout fraîchement repeint. Voici qu'éclate toute la

vieille sonorité flamande. Le peintre lui-même en a dû éprouver la joie la plus vive ; la patine des murs est le seul piano qu'il ait introduit dans cette fanfare heureuse. Détail qui a sa saveur : si la balustrade du premier plan est toute blanche, c'est que Baertsoen, à 1 insu de l'administration, — encore ! — en a entrepris la peinture à ses frais. Par un beau matin de printemps, un peu avant six heures, un peintre en bâtiments, obéissant aux ordres du grand paysagiste, s'est mis en devoir d'enduire le « garde-fou » d'une couche immaculée...

De l'émotion initiale au tableau achevé. — Les croquis, les dessins, les études en couleurs. — Le travail de l'atelier. — Scrupules et recommencements. — La technique picturale. — Naturistes et stylistes. — Qu'est-ce que le st3^1e ? — Les Réflexions de Poussin. — Le classicisme et la modernité de Baertsoen. — Les eaux-fortes. — — Le procédé spontané et l'art des reprises. — Eaux-fortes en couleur. — Toute la Flandre dans un clocher.

Troublé, ravi par un site, un coin de pays, une harmonie ou une opposition de couleurs, le plus souvent par un paysage de ville, par des visages de pierres, Baertsoen emporte cette vision, la garde dans les yeux et dans 1 ame, en approfondit le caractère par une lente méditation, élimine mentalement ce qui en pourrait diminuer la vertu dramatique et compose, sous le contrôle de sa pensée, un paysage où ne subsiste plus que la vie essentielle et universelle de la réalité première. Son œuvre est dessinée et peinte immatériellement dans son cerveau. Ce scénario synthétique se concrétise, par la vue renouvelée du site inspirateur, à travers de nombreux croquis au carreau, — dix, vingt, trente — qui, inspirés autant par la vision spirituelle que par la nature réelle, ne répètent que les masses et les lignes dominantes, établissent au fur et à mesure la mise en page de l'œuvre définitive. Toute la méditation

et toute 1 émotion premières — les plus précieuses souvent — se trouvent ainsi notées. L'artiste ensuite exécute de grands dessins d'après nature, en transcrivant littéralement les choses, en ne laissant pas à son esprit l'occasion de s'interposer, en copiant rigoureusement ce que son regard reflète. Ses dessins documentaires sont innombrables et presque toujours d'une magistrale beauté. — Je ne saurais entreprendre de les énumérer. Je souhaite que Baertsoen, un jour, consente à les exposer. Peu de maîtres contemporains soutiendront la comparaison. Tous ces dessins purement préparatoires sont extrêmement poussés: telle quille de chaland sera jugée impeccable par le plus expérimenté des francs bateliers gantois; tel pignon trahira tout de suite son millésime tant ses formes sont précises. Et si dans sa poétique vision du Soir à Gand Baertsoen n'a pas photographiquement enregistré le paysage inspirateur, il a exécuté pour ce tableau un dessin d'une objectivité surprenante, — et infiniment prenante.

C'est bien à ses qualités de dessinateur que Baertsoen doit d'occuper une place de tout premier rang parmi les aquafortistes modernes. Très étudiés, en vue de l'eau-forte, certains de ses fusains doivent être comptés parmi ses plus puissantes créations : \ Église d'Aîtdenaerde, la Route d'Ostende, et entre tous l'émouvant Kromboornsloot d'Amsterdam, (collection Speltinckx, Gand), que l'artiste dut exécuter à quatre heures du matin, les gens du quartier — par pure iconoclastie protestante — menaçant de lui faire un

mauvais parti et de détruire son travail à coups de

trognons de choux

A côté de ses dessins, Baertsoen prend de nombreuses notations de couleurs, se documentant autant que possible sur place, ne négligeant rien de ce qui le rapproche du tableau idéalement fixé en son cerveau.

Le pont aux Herbes, Gand

Ainsi s'accumulent les études, les morceaux préparatoires, où tant de peintres voient aujourd'hui tout l'art. Baertsoen ne se contente pas de ce que sa verve en face de la nature, son instinct des couleurs, sa science du dessin, sa rare perception des jeux atmosphériques peuvent lui valoir de réussites brillantes. Il va plus loin. Avec ses dessins, ses études de couleurs, il établit l'œu-

Kro.mboomsloot ( aciuarelle) App. à M. Speltinckx, Gand.

vre définitive. Précisée, vivifiée par la plus sévère documentation d'après nature, l'œuvre idéale se projette enfin en image tangible sur la toile.

L'exécution proprement dite, je dirais volontiers la

Canal a Gand

rédaction, commence. Elle est réservée à l'atelier ; elle est longue, pénible, douloureuse. L'artiste n'est jamais satisfait et connaît les affres des grands stylistes. Plusieurs tableaux achevés n'ont jamais été montrés ; d'autres, qui avaient absorbé deux ou trois années d'étude et semblaient bien venus, ont été entièrement

recommencés, tel le Dégel, tel un radieux et tout récent tableau dont je parlerai plus loin : Fin de journée sur les Quais. Mais à travers ces arrêts, ces hésitations, ces brouillons, ces reprises, l'expression s'est toujours dégagée de plus en plus éloquente, l'œuvre s'est affirmée de plus en plus haute.

La technique proprement picturale de Baertsoen diffère de celle des néo-impressionnistes par un usage de la matière totalement différent. La facture est large, virile, d'une hardiesse souvent rude par l'épaisseur des pâtes, mais toujours de la plus grande délicatesse dans les nuances; sans rechercher les vibrations aiguës de l'impressionnisme, ses tons se soumettent, quand il le faut, à des transitions d'un chromatisme indiscernable. L'atmosphère est ainsi transposée avec la plus rare finesse. Un tableau de Baertsoen vu de près semble souvent d'une exécution très matérielle ; à distance les valeurs subtiles s'affirment et toute la composition baigne dans une enveloppe légère et vivante. Lorsque l'œuvre touche à sa fin, le peintre se livre à sa passion trop longtemps contenue ; le dernier travail de la brosse est plein d'entrain et de liberté, en sorte que malgré les retouches et recommencements, jamais les toiles ne sont « fatiguées » et toujours elles redisent l'émotion fraîche et divinatrice provoquée par la nature...

Cette méthode est un exemple, trop peu fréquent, de vaillance artistique ; elle enseigne à tous la force d'une discipline, d'une doctrine morale. Pour matérialiser son rêve, Baertsoen n'hésite pas à se soumettre au plus rude des régimes, — et à se lever s'il le faut à trois heures du matin. Un artiste sincère doit porter en son

âme un courage inflexible pour exprimer sa pensée jusqu'au bout. Celui qui ne se contente pas d'un à-peuprès traverse de dures, mais de fortifiantes épreuves. Les conditions actuelles de l'art exigent la recherche et le respect d'une loi rigoureuse qui difficilement se découvre et que les académies n'enseignent pas. Certains ont cru que tout l'art était dans la copie de la nature sur place ; ils l'ont cru avec un beau fanatisme. Leurs plus belles œuvres n'en sont pas moins un reflet de leur cœur autant que des choses. Naturistes et stylistes, quand ils ont du talent, ne peuvent mieux ambitionner que de nous communiquer leur émotion.

Il serait imprudent de dire : « Peu importe la manière » ; mais on est bien tenté de le penser devant toute belle œuvre. J'affirme cependant que quand Baertsoen a terminé toutes ses études sur place et qu'il a appris, suivant sa propre expression, « son tableau par cœur », il a le droit de s'enfermer dans son atelier et de recréer une nature avec les éléments rassemblés par sa patience, son enthousiasme et son amour. Beaucoup aujourd'hui ne sauraient se passer de l'ivresse du plein air pour opérer cette transposition. Mais on ne contestera point que le rêve fécond conduit tout aussi sûrement au sublime. Ruskin jeta l'anathème aux artistes qui prétendaient interprêter, après quoi, souhaitant un retour au monde édénique, il se vit contraint de prêcher un art platonicien. Au surplus, si l'enchantement que procure un tableau tel que le Soir à Gaiid a quelque chose de supra-terrestre, quel besoin avons nous de demander compte à l'artiste de sa méthode ?

L'occasion est bonne pourtant de s'expliquer.

Comme bien des maîtres que l'on a tenus pour révolutionnaires, Baertsoen est retourné à la méthode classique. Le souci des compositions expressives lui a appris l'art difficile des sacrifices, et ses productions se caractérisent toutes par cette qualité qui ne se définit pas, au nom de laquelle malheureusement on éteint les individualités naissantes dans les écoles, et qui ne se rencontre vraiment que dans toute œuvre largement vivante : le style. Qu'est-ce que le style ? C'est fort difficile à dire. Il y a des artistes qui ont de l'originalité, du caractère, de la puissance, qui ont leur style et qui n'ont pas de style. C'est l'art très délicat des simplifications, un tact spécial à choisir les éléments nécessaires à l'expression, un don abstrait qui est de même essence chez l'écrivain, le musicien, le constructeur et qui est un peu comme la conscience de l'inspiration. La jeune littérature française redemande au style la précision, le relief, la clarté. Maurice Denis et quelques autres néo-classiques ont réhabilité le style en peinture et en ont fait une condition suprême de la beauté. Baertsoen a pensé comme eux ; il a montré de la sorte qu'il était au-dessus des modes techniques et qu'il avançait dans les voies éternelles. Il pourrait faire siennes une bonne part des Réflexions de Poussin sur la peinture ; il n'y a rien qu'il souhaite tant que de se tenir au-dessus de son ouvrage « en pleine clarté et liberté d'esprit », de lire dans ses propres aspirations, de les objectiver avec un ordre absolu et une entière unité.

Cette manière devait le conduire à un art largement généralisateur et débarrassé de tout pittoresque convenu. Assez imprégné, au début, de nos indéracina-

AuuENARDE, Suik (eau-foilc).

blés traditions archaïsantes, la poésie urbaine lui paraissait confinée dans les maisons anciennes et il s'arrêtait de préférence aux motifs joliment arrangés par les siècles. Peu à peu il a renoncé à ces conventions. Son

Au Béguinage, Gand

Couvent n'est plus du tout le coin « amusant » qui retient les attentions banales. De plus en plus décidé à négliger le déjà-vu, l'artiste ces temps derniers a regardé la réalité actuelle. Si le Dégel est en tous points digne de notre grande tradition nationale, nous n'y trouverons

pourtant pas trace d'archaïsme. Impossible d'exiger décor plus actuel. Nous verrons même que pour garder contact avec une beauté nettement contemporaine, Baertsoen n'a pas craint de déplacer son centre d'observation et de peindre les noirs paysages des contrées de houille et de hauts-fourneaux. Scrupule élevé de sa maitrise ; celle-ci pourtant n'avait besoin ni de cette garantie, ni de cette épreuve et depuis longtemps nous l'admirions pour ses mérites de synthèse transmués en quelque sorte dans ces titres si simples, si généraux et si justifiés : Soir sur F Escaut, les Cordiers sur les Remparts, Soir à V asile, le Couvent, les Piguons jaunes, Petite Place flamande. Petite Cour flamande, les Chalands sous la neige, Soir à Gand, le Dégel.

Par son classicisme, Baertsoen s'apparente aux grands artistes de tous les temps. Néanmoins la vie subjective de son art fait de lui un maître aussi moderne que Whistler. Ce qui est vrai pour sa peinture, l'est aussi pour ses eaux-fortes. Ici encore, c'est par des recherches opiniâtres et raisonnées, par la volonté d'exprimer pleinement ses visions personnelles, qu'il a obtenu une incomparable largeur de style dans la série magique où sont les chefs-d'œuvre comme les deux Kromboomsloot d' A}nsterdam, X Eglise d'Audenaerde, la Route d'Os tende, Maisons de Pauvres, le Moulin, Maisons au bord de Ûeatt...

On vit ses premières eaux- fortes il y a vingt ans. — Que d'études réfléchies, que de labeur et quel gigantesque élan vers la perfection dramatique depuis cette date ! Baertsoen est l'un des rares peintres belges qui ait pratiqué l'eau-forte d'une façon continue, et dans la

renaissance actuelle de cet art, son action est inappréciable. On ne se douterait guère, devant les souplesses actuelles de sa technique, qu'il débuta par le procédé simpliste de l'eau-lorte spontanée. Il se contentait de planches sommairement gravées, comme sa Rue en Flandre, claire, tout en traits, et faisait imprimer ce qui n'était en somme qu'un simple croquis. Cela dura plusieurs années. Mais ces moyens lui semblaient imparfaits ; il voulait autre chose et surtout il voulait du ton. Le Pont à Dixmnde et Veere marquent un progrès dans ce sens ; mais la « couleur » reste blonde ; l'effet n'est pas décisif.

Alors Baertsoen se mit à étudier à fond l'art de reprendre une planche après une première morsure, et, pour tout dire, de « cuisiner « l'eau-forte comme un tableau. L'apprentissage n'alla point sans mécomptes. Enfin le Moidin et les Vieilles Maisons turent remaniées jusqu'à la réalisation entière de l'effet, jusqu'à l'objectivation complète du sentiment. Reprenant soit au burin, soit à la pointe sèche, soit à l'eau-forte, multipliant les états dont le nombre s'élève parfois jusqu'à dix et même plus, Baertsoen, avec ses blancs et noirs, obtient le « coloris » le plus saisissant, et surtout des noirs aux vibrations tranquilles, des noirs d'un émail qui adoucirait son éclat. La reprise intervient ici à la façon du plus intelligent des pinceaux. Certains vont prêchant que l'eau-forte doit rester un art rapide, primesautier, spontané. Mais condamner ceux qui ont recours aux reprises, me semble aussi puéril que de déclarer le fresquiste supérieur au peintre à l'huile sous prétexte que la chaux et l'enduit frais n'autorisent point

les retouches. Qui prétendrait que les peintres de r Agneau mystique sont inférieurs à Giotto, même au Giotto de l'Arena ? C'est un art fort délicat que de redrendre une planche et qui réclame beaucoup de réflexion. Avouons d'ailleurs que le hasard peut devenir un brillant collaborateur.

Il le fut pour les Vieux Pignons sur Veau. La planche avait été oubliée dans le bain et Baertsoen se promenait tranquillement par les rues de Gand, quand, arrivé au Marché du Vendredi, tout à coup il se souvient ! Il se frappe le front et saute dans un fiacre... Horreur ! la morsure était formidable. Alors, rassemblant tout son courage et toute sa patience, Baertsoen se mit à chipoter, à gratter, à triturer. Le résultat final fut amusant au possible. Par endroits on croirait voir des reliefs réels ; on a envie de toucher. . .

Baertsoen a bien exécuté une centaine d'eaux-fortes. Une trentaine seulement ont été soumises au public et sont dans le commerce. Soixante ou soixante-dix pour cent des planches sont effacées ou recommencées et l'on voit par là ce qu'un chef-d'œuvre réclame d'essais ou d'études. Au surplus le métier proprement dit du maître moderne est tout uniment celui de Rembrandt, pour cette raison qu'il ne connaît ni l'aquatinte, ni le vernis mou; métier raffiné certes, mais loyal, métier suggestif aussi puisqu'il va jusqu'à autoriser les initiatives de l'imprimeur intelligent. (Sans doute Baertsoen consent-il à cette participation — limitée à la graduation des encrages — à cause de l'habileté remarquable de son imprimeur bruxellois M. Van Campenhout). Ce métier n'est pas moins souple et sûr dans les deux

eaux-fortes « en couleurs » entièrement exécutées par l'artiste, l'une éditée par M. Dietrich : le Oîtai des Ménétriers, l'autre par M. Verdussen : le Dégel. Ces deux œuvres ne prétendent point rivaliser avec la vive

Quai Saint-Antoii\e, Gand

polychromie de la plupart des eaux-fortes dites « en couleurs». Coloriste toujours magistral dans ses œuvres de blanc et noir, Baertsoen, par la discrétion de ses teintes, a su donner dans ces deux estampes polychromes une leçon de sobriété aux barioleurs de la gravure

moderne. Le Quai des Ménétriers et le Dégel — ce dernier surtout — n'en sont pas moins de merveilleux tableaux. L'édition du Dégel fut d'ailleurs épuisée en moins d'un an et un exemplaire se vend aujourd'hui trois cents francs à Paris.

Les planches de Baertsoen transcrivent tantôt des tableaux (le Jardin d'asile, le Dégel), tantôt des dessins, et c'est le cas le plus fréquent. Nous retrouvons en somme chez l'aquafortiste la discipline intellectuelle et pratique que s'impose le peintre et la réalisation finale nous fait admirer, comme dans les tableaux, des visions où la vérité prend sa forme essentielle. Un réverbère au support tordu, des fenêtres écrasées dans leur cadre bancal, de noirs logis de pêcheurs tassés en silhouettes rigides près du port qu'envahit la nuit, un moulin dominant en vieux lutteur le nuage qui met une auréole autour de ses bras en croix, des pignons voisinant en groupe confidentiel à l'extrémité d'un canal endormi, — tels sont les acteurs que Baertsoen fait vivre dans ses eaux-fortes en les enveloppant d'une atmosphère de clartés graves, d'ombres sans limite.

Aquafortiste, la Hollande et la Belgique l'ont également bien inspiré. Veere, Terneuzen, Middelbourg, Amsterdam se retrouvent dans ses planches. Les deux Kroniboofnsloot avec les parois sinueuses de leurs quais tragiques, avec leurs ombres où des fils semblent tissés pour retenir les paquets de noir, sont les plus profondes interprétations qui se puissent voir des quartiers juifs d'Amsterdam. Baertsoen fut obligé d'en exécuter le dessin (cité plus haut) de 4 à 7 heures du matin ; dès que l'animation commençait sur les quais il devait

Vieilles maisons au bord de l'eau (eau-torte;.

descendre sous le pont de son house-boat et donner à son batelier l'ordre de démarrer, sinon, gare aux projectiles...

C'est par le Dégel que se couronne la série des eaux-fortes de Flandre.

Mais la Route d'Ostende et Atidefiaerde sont de bien vastes poèmes. Des deux côtés de la Roîtte s'avancent de vieux arbres tordus qui touchent aux nues et lancent dans les nuages violents leurs bras de créatures désespérées. Le site est célèbre parmi les artistes et les poètes belges ; nul dessinateur ne l'a dramatisé comme Baertsoen... Ses bons amis de Gand prétendaient qu'il ne réussissait pas les arbres. La Route d'Ostende est la meilleure des réponses. Une âme est en chacun de ces troncs noueux. Une àme aussi est dans le gros clocher d'Audenaerde. Ah ! la fière et pathétique vision ! Tandis que le bon Fritz Thaulow peignait sa petite eau tournante devant laquelle nous l'avons laissé naguère, Baertsoen dessinait cette église noire qui étage son chevet et sa tour par dessus les maisonnettes accroupies autour d'elle, Baertsoen rêvait à l'œuvre gravée où non seulement s'idéalise le visage de la petite ville mais où tout de suite se reconnaît la séculaire et grave image de la Flandre même.

Dans le domaine de l'eau-forte, Baertsoen traite d'égal avec les meilleurs maîtres modernes...

Séjour au pays mosan. — Pays d'industrie sous la Neige. — Vieille Fabrique le soir. — Fin de Journée sur les Quais et réapparition de Jean Delvin. — Rouge des Flandres. — xA.vertissement aux jeunes. — Le salut dans le style. — A temps nouveaux, besoins nouveaux. — Le caractère universel de l'art de Baertsoen.

Pendant deux ou trois ans, de 1906 à 1908, tandis que l'excellent constructeur Hobé transformait sa maison de la Byloque, Baertsoen a vécu presque constamment à Liège. Cette circonstance l'a mis en face des spectacles tragiques de l'industrie moderne et l'a transporté dans le pays sombre et violent révélé par Meunier. Le maître du Grisou a dramatisé cette contrée dans ses figures peintes ou sculptées ; il n'en peignit les sites que par raccroc. On pouvait après lui ambitionner de rendre les aspects de couleur et les masses grandioses du décor mosan. Loin de nous la pensée d'adresser aux artistes liégeois le reproche de ne pas avoir aimé et traduit leur milieu natal; on a dit (i) les vertus patriales d'Emile Berchmans, Auguste Donnay, Armand Rassenfosse, François Maréchal, artistes à qui la tradition latine a légué de rares dons de dessinateurs et de stylistes. Mais s'il était un Flamand qui pût prendre place à côté d'eux c'était bien Baertsoen; s'il était un Belge qui, né dans

(i) Maurice des Ombiaux: Quatre Artistes liégeois. Van Oest, Bruxelles.

les Flandres, pouvait acquérir rapidement droit de cité parmi des maîtres d'éducation française, c'était bien le peintre synthétique du Couvent, du Soir à Gand.

En 1907, Baertsoen terminait sa grande toile : Pays d'ùi dits trie sons la Neige, à laquelle il avait travaillé

TiLLEUR

pendant deux ans. Elle nous transporte dans la banlieue de Liège, à Tilleur. Devant nous descend un talus où meurt un arbuste anémique, puis au-delà, sous l'atmosphère des noirets, une colline monte chargée de maisons, d'usines, de vingt cheminées vomissantes et grandie d'un couronnement de terrils. La quiétude des

maisons ouvrières, pelotonnées frileusement sous la neige, s'oppose à la fièvre des fabriques tentaculaires. Ici, c'est le halètement sans repos des enfers industriels; là, c'est la cordialité des demeures familiales, — et ces bons logis de Wallonie sont peints avec autant d'amour que les vieux logis de Gand et de Bruges. — Le Pays d'industrie fut très discuté à son apparition et l'on se montra fort injuste à l'égard de Baertsoen. Si les critiques à qui ce « déracinement » parut incompréhensible avaient vu l'ardent dessin préparatoire du tableau, peutêtre auraient-ils plus aisément compris le sens de ce nouvel effort. Le Pays d'industrie ne saurait être classé à côté du Dégel ; une sorte d'incertitude dans les relations de plans trahit une insuffisante familiarité avec les mouvements caractéristiques du décor inspirateur. Mais je le répète, la double face du site à la fois calme et oppressé, idyllique et haletant est traduite avec toute la vérité désirable.

Et quand les esprits prévenus verront la Vieille Fabrique sur Veau, et surtout la Vieille Fabrique le soir, deux tableaux peints également aux environs de Liège et qui n'ont pas encore quitté l'atelier, ils consentiront sans doute à reconnaître la légitimité de cette incursion en pays liégeois. Silhouettée au haut d'une colline, la Vieille Fabrique découpe ses masses trapues sur les bleus dorés du soir et je ne crois pas que l'on ait jamais rendu plus pleinement la suavité, sourdement frémissante, des beaux crépuscules mosans.

Les derniers tableaux de Baertsoen exécutés à Gand, sont également ignorés du public à l'instant où j'écris ces lignes. Une Niiit dans la Ville répète la gamme

veloutée du Soir à Gand. Le site, pris cette fois du pont de la Boucherie, au delà de Saint-Michel, est comme surveillé à droite par un pavillon qui plonge sa base hexagonale dans les eaux mordorées. Des lumières étoilent la nuit bleue de leur nimbe confus. L'œuvre d'ordre supérieur, a été terminée il y a trois ou quatre mois. De nouveau Baertsoen y apparaît comme le maître des heures crépusculaires, un maître quj égale un poète tel que Janssen, peintre des nuits suédoises, et qui se hausse aux sommets où plane un W^histler.

U^ie Fin de Journée sur les Quais est d'achèvement plus récent. C'est une toile d'un attrait irrésistible où s'épanouit la joie des tons brillants si fortement indiquée déjà dans les notes claires dn Quai de la Grue. Mais le motif ici est plus important et la toile plus considérable. Les maisons du Quai-aux-Herbes nous font tace avec leurs murs ocrés et leurs tuiles azurées et rouges sur lesquelles roule un nuage orangé. Le canal est franchi à gauche par le Pont-aux- Herbes que prolonge une rue courbe, bordée de hautes façades à pignons festonnés. Jamais Baertsoen n'a trouvé de plus belle mise en page, jamais il n'a mieux prouvé que l'éclat des registres supérieurs lui était aussi familier que la gravité des demiteintes assourdies ; et jamais non plus sa conscience ne fut plus haute. J'ai vu les nombreuses études de cette Fin de Journée. Que de charmants tableautins parmi elles ! J'ai vu aussi une première version de l'œuvre, toile très remarquable mais où le détail pittoresque manquait un peu de discrétion. Et à propos de cette œuvre sacrifiée, faisons reparaître un instant Delvin, l'ami sûr qui ravive le courage et apporte bon avis à chaque étape importante.

Ayant terminé cette première version qu'il croyait définitive, Baertsoen le consulte. Mais Delvin n'est pas content, « Franchement, conclut-il, je voudrais mieux ». Pendant huit jours, Baertsoen promène un visage de deux aunes. Son entourage s'étonne, s'inquiète. Au bout d'une semaine, Baertsoen se décide à recommencer entièrement son tableau. Alors ses proches devinent. —

Banlieue de Liège

« Ah ! nous comprenons ! Delvin est venu ! » — Insensible aux petites taquineries, Baertsoen travaille d'arrache-pied à sa seconde version.

Delvin retourna et cette fois fut enthousiasmé. Qui ne le serait comme lui devant la poésie heureuse de cette œuvre où pourtant sont magnifiées une fois de plus les vies et les choses les plus humbles ? Qui ne s'exalterait devant l'harmonie brillante de ces tons pénétrés d'or et sans cesse rehaussés d'une dominante - de ce vieux rouge des Flandres, ce rouge vif

rouge

CllAÏEAU DU LaKIwNE

App. à M. Laroche, Gaiid.

et clair de nos briques, de nos tuiles, des vestes de nos paysans et de nos pêcheurs, de ce rouge cher aux van Eyck, de ce rouge enthousiaste et sans pareil dont

Haut-pré

Rubens habillait le géant aux grandes bottes de sa

Pèche Miraculeuse^ Et ces mêmes rouges vont

reparaître, mélangés à des gris-perles, dans les toiles qui raconteront les splendeurs mortes du château de

Laerne, — devant les fossés duquel l'artiste a peint cet été une série d'altières études.

Tel est l'œuvre de Baertsoen au moment où le peintre atteint l'âge de quarante-trois ans. Nous avons essayé de dire de quelle conscience cet œuvre était né, à quelles hauteurs cette conscience s'est maintenue. Ne pense-t-on pas qu'une telle vie, religieusement vouée à l'art, s'offre en exemple ? Baertsoen n'entend donner des leçons à personne. Il admire avec la plus franche sincérité les grands paysagistes J-belges, ses émules : Claus, Heymans, Gilsoul, Courtens. Il n'aspire point d'ailleurs au dur rôle d'éducateur et estime qu'à cet égard son ami Delvin est sans rival. Mais ne devonsnous pas conseiller à notre jeune génération de réfléchir aux disciplines volontaires qui sont l'inévitable tribut des succès d'un Baertsoen ? Nous ne voulons point ici faire de la morale aux adolescents qui n'ont pas encore quitté l'école de dessin. Mais n'est-il pas temps d'avertir énergiquement les « jeunes » exposants de nos innombrables cercles d'art ? Où sont les gloires des écoles de Tervueren, de Genck, de Termonde ? Quand finira cette débauche d'esquisses, de pochades, de morceaux, de « notes » ? Notre école va-t-elle sombrer dans un universel amateurisme ? L'anarchie, excuse des pires paresses, va-t-elle devenir notre seul idéal ?

Les peintres de figures ont réagi, avec une entente remarquable, bien que toute tradition leur lit défaut, et les droits méconnus du grand art ont été éloquemment revendiqués par nos « décorateurs» : Montald, Ciamberlani, Delville, Fabry. Mais peu compris de la foule des

Nuit sur le Canal, (Gand).

artistes, ils ont paru inintelligibles surtout aux peintres de paysages. Trop rares parmi ces derniers sont ceux que leur volonté conduit au style. Là pourtant est l'unique antidote contre les virtuosités expéditives, ce danger latent de toute production, — là est l'unique moyen d'éviter la matérialité outrancière, ce danger toujours vivant dans notre école. C'est pourquoi, il serait tout de même dangereux de dire en fin de compte : « Peu importe la manière ». Il est urgent que les jeunes paysagistes reviennent au style. Il ne s'agit pas de leur imposer intégralement la méthode de Baertsoen et nous ne souhaitons d'aucune manière la répétition continuelle des motifs traités par le maître. Ce que nous sommes en droit d'exiger de tous, c'est un effort patient dans l'analyse de la nature et un effort soutenu dans le travail reconstructeur.

« C'est beaucoup exiger, dira-t-on, et les qualités de synthèse notamment ne sont point traditionnelles dans l'école. Qui ne sait les reproches adressés par Michel-Ange aux peintres flamands et n'est-il pas vrai que nous avons fort heureusement gardé quelque ressemblance avec nos ancêtres? »

Je répondrai que Michel- Ange n'avait peut-être pas tout à fait tort en dénonçant notre esjM-it trop étroitement analytique, et que rien ne s'oppose au développement de nos facultés de généralisation et de style. Sans doute la volonté requise pour une telle évolution serait grande. Mais si l'art est tenu pour un jeu par Spencer, nous pouvons bien affirmer (|u'il n'apparaît pas toujours tel aux grands artistes modernes. On peut regretter la fécondité heureuse des époques écoulées ;

mais rien ne nous rendra la grâce insouciante des adolescences. Pour comprendre à quel point Baertsoen a pu souffrir, il suffit de regarder ses traits affinés, son visage estompé de rêverie, de considérer ses yeux

graves, lointains, perdus dans une brume.

Empressons-nous d'ajouter que cette expression n'est point perpétuelle. Comme on voit briller un toit rouge dans les tableaux mélancoliques du maître, souvent une joie luit sur cette face pensive.

Mais voici bien le masque d'un artiste moderne luttant contre les dangers del'individua lisme et s'efforçant de recréer par son personnel vouloir les traditions d'atelier qui rendaient si aisée la production des maîtres d'autrefois. Tâchelourde, tâche admirable !

Et quel est l'objet d'une telle passion? Notre beau pays. Il est très inutile de répéter médiocrement les grands maîtres qu'il a inspirés ; ceux- qui rêvent la gloire de nous le faire mieux connaître doivent tenir haut

L'embarcadère, Angleur

leur esprit et leur cœur. Le paysage d'ailleurs ne saurait atteindre un rang supérieur parmi les expressions d'art, qu'à la condition de représenter un idéal supérieur. Ce n'est pas assez de faire ressemblant ; un portrait de maître n'impressionne pas seulement les contemporains;

Chaland sur la meusk

il touchera les spectateurs de tous les siècles. Ainsi doit-il en être du portrait de nos Flandres et de notre Wallonie.

Ainsi, sans doute, en sera-t-il de l'art de Baertsoen. Dans quels milieux n'a-t-il point trouvé d'écho? Inspiré par des thèmes locaux, cet art correspond avec la

sensibilité universelle. Il n'est pas besoin de connaître Gand pour en subir l'éloquence ; la vue du vieux Quai de la Byloque fera peut-être aimer davantage la peinture de Baertsoen, elle ne la fera pas mieux comprendre et surtout elle n'en saurait rendre plus nette l'exceptionnelle portée. C'est par les aspirations de l'àme moderne que s'expliquent la beauté et surtout la fin de cet art. Qu'on regarde seulement les croquis, d'une justesse si expressive, que notre texte entoure. L'émotion du peintre y parle un langage tout spontané ; son trouble initial s'y imprime directement en notes promptes, cursives, légères. Et que de beautés révélées pourtant, que de décisives et larges interprétations ! Et comme elles vivent les maisons, les portes, les allèges, les vieilles places, les petites cités pauvres, les agglomérations et jusqu'aux eaux qu'on retrouve en ces croquis ! Chaque demeure a son àme; chaque logis est un être individuel. Et voici sans doute la qualité suprême de cet art : avec ses rares mérites de styliste, Baertsoen a traduit l'humanité des choses. Il a poussé de plus en plus loin la recherche de la vie dans les éléments en apparence inertes. La palpitation jusqu'à ce jour imperceptible de la matière anime ses œuvres. Les pierres vivent, se meuvent, souffrent, sourient et ce qui dans l'antiquité était le plus beau des mythes devient chez le peintre de Gand la plus poétique des réalités.