EÂ.U-FOR

De Jean Brémond, Besnard dit encore, se révélant lui-même et nous révélant sa conception de l'art, en nous expliquant la personnalité de son maître : « Ce qui le différencie pour moi et en fait le plus vivant des élèves d'Ingres, c'est sa prodigieuse fécondité, sa hâte vers toutes les manifestations de la vie, vers tous les moyens de s'exprimer par la couleur ou le crayon. Livré à lui-même, la folie de la couleur le prenait tout entier et lui faisait peindre des figures de femmes qui sont de purs chefsd'œuvre de lumière et de vie, de purs produits de la sensibilité la plus exaltée... Que ne puis-je les rassembler en une exposition I Quel surgissement de l'inconnu T Quelle joie pour cette ombre chère que je sens errer autour de moi tandis que j'écris ces lignes; mais elles sont dispersées, ces œuvres et qui sait quel avenir les rassemblera? On verrait alors ce qu'était cet inconnu et de combien de germes puissants était faite l'essence de son talent. » Et il conclut : « L'œuvre de Jean Brémond est comme l'annonce prématurée des tendances de notre génération. Même goût passionné de la vie, recherche dans le domaine de l'étrange, retours furtifs vers le passé, essor sans cesse renouvelé vers le beau.

« De l'enseignement il avait conservé le goût des maîtres, sans pour cela s'y confiner jusqu'à abdiquer sa propre individualité. Cela suffirait à le sauver de l'oubli; d'ailleurs, peut-être comprit-il mieux qu'un autre cette éloquente parole du maître : « J'écrirai sur la porte de mon atelier : « École de dessin » et je « ferai des peintres. »

« Mais son exemple est à méditer, car il prouve jusqu'à l'évidence que la conscience de son moi est indispensable à l'artiste. Et tout fait présumer que si Jean Brémond avait vécu à notre époque d'analyse, il eût mieux vu en lui-même, et, se comprenant mieux, eût gardé plus jalousement le trésor de ses dons.

« Les prophètes sont dangereux , ils vous mènent plus souvent à la mort qu'au triomphe. C'est ce que pressentait, sans doute, M. Ingres, lorsqu'il disait en parlant de Rubens à ses

élèves : « Quand vous passez devant lui, chapeau bas, messieurs mais ne regardez pas. »

Albert Besnard, cependant, a osé regarder, et il a bien fait. Il a bien fait de ne pas suivre le conseil du tyrannique maître de Jean Brémond, il ne s'est pas mis « des œillères comme aux chevaux. » Il débutait, lui, à une « époque d'analyse », il était doué d'une sensibilité extrêmement clairvoyante, il sentait déjà, s'il ne le savait encore, que « la conscience de son moi est indispensable à l'artiste ». Le voici en Angleterre : il s'émerveille devant Gainsborough et Reynolds , il raffole de Raeburn et d'Hoppner ; c'est un monde nouveau qui lui est révélé. Ces harmonies de couleurs riches et subtiles, cette science de composition qui a pour base, non plus d'arbitraires principes, d'abstraites formules, mais l'observation personnelle de la nature et de la vie, cette aisance et cette intimité, ce sens raffiné de l'expression, tout cela l'enchante; il a une âme de rêveur, des yeux de poète, il découvre entre son tempérament et le tempérament de ces délicieux artistes mille affinités; il est conquis. Mais chez les peintres anglais, même chez les plus grands, « il y a toujours et quand même — remarque Gustave Geffroy — une domination des maîtres qui les ont éduqués, et Besnard vit très clairement, à n'en pas douter, que, picturalement, en dehors de la rêverie anglaise, il y a tout avantage à remonter à l'influence créatrice. Ce fut, en Angleterre, celle de Van Dyck, laquelle prenait son point de départ chez Rubens, un des pères de la peinture. Van Dyck et Rubens, voilà deux sources, deux influences premières. Rubens est le plus grand, il n'est pas besoin d'y insister. Il se fraie sa voie à travers la nature entière, il a la majesté et la fougue d'un élément, et nul, même parmi ceux qu'on peut lui préférer, ne lui est comparable comme génie de conquête. Van Dyck vient de Rubens, et il en vient directement, puisqu'il a reçu son enseignement, puisqu'il a été son collaborateur, puisque sa manière apprise d'élève a dû se confondre sur les mêmes toiles avec la manière générale de son

maître, mais Van Dyck de par son tempérament particulier, son amoureuse complexion, élégante et passionnée, devait faire œuvre personnelle avec les moyens trouvés chez Rubens. Le Van Dyck des Flandres, le Van Dyck de Gênes et de Londres, en proie au vertige des amours, a produit des œuvres qui ne sont qu'à lui, parce qu'il y a mis tout son élan du moment. Auprès de ces œuvres-là, les meilleurs chefs-d'œuvre des maîtres anglais ont quelque chose de timide, d'incomplètement exprimé.

« Besnard eut donc avantage à s'éprendre plutôt des initiateurs que des continuateurs, et il est allé vers Van Dyck et Rubens, et là encore, il a fait, sans qu'il le veuille peut-être, la même opération qu'il venait de faire en éliminant les peintres anglais : il a, sans perdre le goût de Van Dyck, préféré Rubens. Mais dira-t-on, sa parenté est plus certaine avec nos peintres français du xviii* siècle qui n'ont pas été, eux non plus, sans influencer l'École anglaise. C'est encore vrai, il ne faut nier aucune influence, elles existent toutes, elles se croisent, elles s'ajoutent les unes aux autres, elles se renforcent, et l'individualité de chaque nouveau venu se fait jour à travers tout cela, comme la plante vivace qui doit tout à la terre et qui ajoute son ornement à la terre. Entre Besnard et les peintres du xvine siècle, et aussi les sculpteurs de portraits de la même époque, il y a affinité et ressemblance de race, mais il ne faut pas oublier que la peinture du xvme siècle relève de Rubens, qu'elle est imprégnée de son génie, qu'il lui a infusé son sang vif, l'ardeur de son coloris généreux. »

Rien n'est plus vrai, et l'on ne saurait mieux dire; sauf sur un point, cependant, où il ne me semble point que jamais l'on ait, en parlant des origines de Besnard, assez insisté. Je veux parler de son contact, durant le temps qu'il vécut à Londres, avec les œuvres de l'École préraphaélite, alors à son apogée, et du goût pour les arts du décor qu'éveillèrent en lui les raffinements, les recherches de coloration si particulières à la renaissance des arts industriels en Angleterre, déjà en pleine floraison.

Non, ce n'est pas seulement d'une intimité prolongée avec Gainsborough et Reynolds, avec Hoppner et Raeburn, chez qui je ne découvre point — me rappelant, par exemple, la divine, l'adorable Perdita du premier, l'énigmatique, l'ensorcelante Nelly O'Brien du second — ce « quelque chose de timide, d'incomplètement exprimé » dont parle Gustave Geffroy, que le talent, enfin livré à lui-même, du jeune peintre, me paraît avoir profité, mais aussi, à mon sens, de relations plus ou moins suivies avec l'idéal préraphaélite. Il trouva, sans doute, venant à peine de quitter les milieux artistiques français, presque uniquement soucieux de réalisme immédiat, de vision directe, de transcription vériste, par réaction contre les fadeurs anecdotiques à la mode et les poncifs académiques encore en faveur, il trouva, sans doute, dans l'atmosphère d'exaltation spirituelle, la passion de lyrisme, la fièvre de beauté et d'amour qui donnent à l'œuvre d'un Madox Brown, d'un Rossetti, d'unWats, tant de charmes, il trouva, sans aucun doute, de quoi satisfaire l'instinct poétique et sentimental que son éducation avait développé en lui.

Il sentait déjà, j'en demeure convaincu, que l'art du peintre n'est pas uniquement voué à produire une impression exacte, objective du monde extérieur; mais, au contraire, que l'œuvre d'art est et sera toujours la plus haute, qui contient la signification la plus humaine et, par suite, la plus étendue en même temps que la plus profonde, des choses visibles, qui révèle le plus magnifiquement le plus grand nombre des rapports intimes de la nature et de la vie, qui renferme le plus — pour employer l'heureuse expression de Milsand — de « valeurs émouvantes ».

Cette influence de l'idéal qui fut celui des P. R. B., des Frères Préraphaélites, elle s'avère incontestable chez Besnard, dans une toile datée d'Angleterre : le Remords. Naïveté et sincérité d'expression, intensité spirituelle, scrupules de vérité morale, et aussi de vérité matérielle, concentration presque austère de l'effet, je retrouve bien là les recherches qui dominent l'art de Rossetti et de ses disciples.

Frontispice de la série d'eaux-for tes " LA FEMME '

LE \>IOL

Eau-forh'.

Rapprochez par la pensée cette toile des plus préraphaélites toiles des Préraphaélites anglais : le même sentiment s'y manifeste. Millais eut été fier, je n'en doute point, avant sa scission avec la Confrérie, de la signer; elle eût inspiré à Swinburne quelqu'une des strophes voluptueuses et sanglantes où il excelle et les esthéticiens du Germe en eussent joyeusement exalté la tension douloureuse, l'étrange et cruelle acuité, en saluant Albert Besnard comme un des leurs. Quel enthousiasme eût été celui de ces jeunes hommes passionnés devant cette figuration si pathétique du Remords, devant ce visage contracté, blêmi par la souffrance, devant ces mains aux doigts acérés comme des griffes s'enfonçant avec une frénésie féroce dans cette poitrine, devant l'égouttement, le long de cette robe austère, de ce sang jusqu'au sol où il s'étale en mare. Le type même du modèle leur était familier et cher; il avait posé dans leurs ateliers et le peintre-poète de la Damoiselle élue eût aimé son profil précis, ses yeux expressifs, la flexion de son cou volumineux.

N'est-elle pas la sœur douloureuse de Veronica Vèronèse et des belles filles de Rosa Triplex, n'est-elle pas entourée du même mystère qui plane autour des troublantes héroïnes immortalisées par Rossetti et, comme elles, ne surexcite-t-elle pas de la même angoisse notre curiosité? De quel crime est-elle donc coupable qu'elle veuille si cruellement s'en punir? De quelque crime d'amour, sans doute, d'un de ces crimes dont nulle justice humaine ne peut connaître et pour l'expiation desquels nulle torture n'est assez atroce, « si toutefois, comme dit Dante, une faute meurt quand l'homme se repent ». De quelque crime contre l'idéal, peut-être, d'un de ces crimes de l'obsession desquels on ne se peut délivrer que par la mort, la mort lente et consciente, la bonne mort qui ouvre les portes de l'oubli ? Voyez aussi avec quelle joie, sadique presque, elle s'inflige son supplice et quelle ivresse de souffrir est la sienne.

L'étrange toile et comme elle est bien faite pour nous émouvoir, tant par elle-même que par les révélations qu'elle nous apporte

sur l'état d'esprit de Besnard à cette époque et les préoccupations qui le possédaient.

Rien de plus instructif, par suite, pour quiconque sait réfléchir et déduire que la présence de cette poignante page, en 1905, chez Georges Petit, non loin du Portrait de Théâtre, de la Féerie intime, du Portrait de la comtesse Pillet-Will, et tout près du Portrait de Mlle Gorges, d'un sentiment intime qui rappelle telles et telles effigies de Fantin-Latour, du Portrait de Mme Lerolle, qui fait songer, un peu, à Manet, et dans le voisinage de la Cascade, des Baigneuses au bateau, des Lacustres, de la Danse espagnole, et du Portrait de Mme Bardet et du Portrait de Famille. Quelles étapes parcourues, quelles conquêtes achevées 1 Et que de preuves, éclatantes, des victoires d'une volonté et d'une conscience d'artiste sur soi-même et sur les autres, dans l'unique but — le seul que doive viser tout peintre, tout poète, tout musicien conscient de sa mission — d'enrichir d'un peu plus de beauté le monde des apparences.

M'nc GEORGES DURlW

Comme la vie dont elle est une manifestation, toute grande œuvre d'art, si limpide, si pénétrable qu'elle puisse paraître, demeure mystérieuse et l'analyse la plus subtile doit s'avouer impuissante à en isoler tous les éléments ; au fond des expériences les mieux conduites, on trouve toujours ce que George Eliot appelle, dans l'ordre moral, « le résidu indevinable. » Le maître de l'œuvre lui-même, le créateur, quelle que soit son acuité de conscience, il y a des opérations dont sa sensibilité, son intelligence, toutes ses facultés ont été les agents et sur lesquelles nous le voyons incapable de nous fournir la moindre explication. Cela s'est passé en lui et il n'en sait, pour ainsi dire, plus rien; cela lui est, à présent, une chose étrangère. Le drame sublime de la genèse s'est déroulé, le germe est devenu fécond, l'œuvre s'est épanouie. Nous pouvons nous griser de son parfum, jouir de ses couleurs, nous émerveiller de la voir si parfaite, si belle, dans la lumière. Elle est attirante, elle est éblouissante comme un miracle mais comme un miracle, elle est inexplicable. Elle vit, c'est un organisme complet. Mais les étapes de sa formation, les phases de sa croissance, les causes profondes de sa réalisation sous les formes particulières qu'elle affecte, les raisons de sa beauté, de la séduction qu'elle exerce sur nous, des émotions qu'elle éveille en nous... le mystère est là, permanent, insondable.

Quelques lueurs parfois nous parviennent, et les rapports entre l'artiste et son œuvre s'éclairent ; d'autant plus, il faut y insister, que s'éclairent les rapports entre l'artiste et l'homme. Il n'y a pas, il ne peut y avoir de critique d'art; il n'existe que des possibilités plus ou moins grandes de ressentir les manifestations de la vie par l'art. Pénétrez jusqu'au cœur de l'homme, et vous connaîtrez l'artiste, et vous comprendrez l'œuvre.

Cette révélation, ne l'attendez pas, toutefois, d'une science plus ou moins sûre de la technique d'un art ni des propos des artistes touchant leur métier. Que cela intéresse les professionnels, leur soit utile, sans doute; mais cela, nous autres, ne nous regarde pas. Admettez, par exemple, que l'on parvienne demain à démontrer que Rembrandt et Michel-Ange sont de mauvais peintres, qui ne savaient pas, comme on dit, leur métier — ce métier qu'Edmond About, et tant d'autres, du métier cependant, reprochaient à Puvis de Chavannes de ne point savoirl — que nous importerait? En quoi la formidable puissance émotive, l'infinie grandeur humaine, et surhumaine, de leur génie, serait-elle diminuée?

Qu'en revanche, un homme qui est un artiste, nous apporte les résultats de ses méditations, le fruit de sa pensée, longuement mûrie dans son contact journalier avec les beautés de la nature et de la vie, nous montre comment, à ses yeux, plus clairvoyants que les nôtres, se révèle le spectacle de l'univers, nous initie à la manière qu'il conçoit la mission dont il est investi, que l'occasion s'offre à nous de lire dans son cœur et dans son esprit, et nous sentirons vite combien est vaine toute la science des manuels et des grammaires, combien odieux le pédantisme des esthéticiens, combien fou l'orgueil de ceux qui confondent l'art avec le métier, et qui, n'étant que des peintres, osent prétendre au titre d'artistes.

Au cours de pages inédites qu'a bien voulu me communiquer le portraitiste de Réjane — préparations d'un ouvrage qui lui

avait été demandé, il y quelques années, par une maison d'édition trop tôt disparue — je trouve de précieuses notes à glaner sur ce que Besnard appelle si justement « le processus de la composition picturale. »

« Peintre, dit-il, je voudrais parler de la peinture, de son mode d'expression et des matériaux spéciaux qu'elle puise dans le fonds commun de la nature et des idées. Le champ est vaste : c'est tout l'Univers avec les formes, enveloppe et signification extérieure de l'âme des choses, avec la lumière qui les transforme, les exalte ou les ensevelit, avec l'ombre qui en est le mystère, avec le mouvement et le geste qui les magnifient, enfin avec la couleur qui les propage. Le tout, scandé d'un rythme dont les repos se marquent par ce qui semble peser dans l'immuable.

« Le Peintre voit, regarde et, pénétré de la sensation visuelle qui lui révèle cet univers, il tressaille de la joie de vivre en communion avec l'Être. Peindre est donc pour lui la suprême expression de la joie de vivre : une création dans la Création. Car, peindre, c'est comprendre, c'est pénétrer, c'est choisir, c'est se souvenir; pour certains, pour les plus grands, c'est deviner surtout. » Choisir! d'où vient le choix, le sens de cette sélection merveilleuse? « De très loin, de l'inconscient peut-être, qu'on a tort de mépriser, car qui sait si cet inconscient n'est pas, après tout, l'omniscient. » Distinction trop subtile où le peintre renonce à s'attarder, et puis, qu'importe le nom dont on nomme « cette rumeur de l'âme », pourvu que l'artiste sache l'écouter, pourvu qu'il sache saisir les harmonies qu'elle recèle. « Une chose doit, en tous cas, consoler les humains de la perte du bonheur immuable, c'est la conscience d'eux-mêmes qu'ils ont gagnée à l'affranchissement. Cette beauté de la nature, l'homme du Paradis Terrestre en jouissait comme un simple mammouth, mais ne la voyait pas; l'autre, le nôtre, a appris à la voir et, de plus, il se souvient. Celui-là est notre ancêtre. Il nous a légué le sens du contraste et de la variété. Comparer le jour aux ténèbres, se

souvenir et deviner, tout l'art est là et il a commencé à partir de l'heure où Adam, poussé peut-être par une loi que le grand organisateur n'avait pas prévue, a dû laisser aux mains de la nature les clefs d'un domaine dont il s'était lassé. » Le voici seul maintenant, au seuil qui va se clore à jamais pour lui; seul, il va le franchir, mais un regret l'arrête. « Eve ne le suit plus. Il revient sur ses pas, la retrouve, la prend dans ses bras défaillante, soulève sa tête pour y chercher les yeux dont les paupières closes laissent filtrer la source des larmes... car ce ne n'est plus Eve, ce n'est plus celle qu'il nommait Harmonie, c'est la Douleur. Il la presse contre lui, et les lèvres sur sa joue, il rêve. De ce contact nouveau est née la pensée qui lui révélera le Monde. »

Une ligne de points, et l'artiste s'excuse de cet accès de lyrisme... « décoratif » et de n'avoir pas su résister au désir de composer « un carton de tapisserie sur un si admirable sujet. »

« Voici d'ailleurs que tout a changé. L'homme a rempli le monde de la rumeur de ses pensées. Dès qu'il apparaît, la nature entière entre en communication avec lui, un bourdonnement s'élève à son approche. Pour comprendre, il n'a qu'à regarder, car, lui présent, la nature prend sa signification. (C'est pourquoi il ne m'a jamais été possible de concevoir un paysage sans personnages.) Il est devenu l'âme des choses, lui qui naguère n'en était que le résultat. » Donc, il regarde, et il comprend, et voici que le sens de la beauté s'éveille en lui et qu'il prend possession de l'Univers en prenant possession de lui-même. « Mais qui fixera, pour les mémoires futures, le déloppement psychique de l'homme dans son nouveau domaine? Le poète et l'artiste, ces rois du Temps et de l'Espace, l'un avec des mots rythmés comme les vibrations de l'air, l'autre avec des images. Des images T langage sublime qui relie le passé au présent et transporte le présent dans l'avenir!

« Le petit anthropoïde qui traçait sur des os des images où l'humanité se reconnaît encore, prouve que le désir de la conservation des formes est peut-être le plus ancien de tous, car il

précède de beaucoup la période combative qui nous a légué les primitifs instruments de mort qui font l'ornement des bibliothèques de province. Tandis que je suis peu ému en contemplant ces haches d'obsidienne, ces silex meurtriers, tout autre est le sentiment que j'éprouve devant les linéaments si expressifs où mon frère d'autrefois m'apparaît comme un ressuscité dans tout le mouvement de sa vie. »

C'est par des images que l'homme a renoué le fil rompu de l'harmonie. « L'Harmonie, tel est donc le grand but de tout être qui pense ici -bas comme à une patrie tendrement aimée dont il a gardé la nostalgie. C'est d'elle seule que l'artiste doit s'inspirer dans la conception des mondes qu'il recrée, grâce à son imagination. »

Des images I langage éternel qui permet aux hommes de tous les pays et de toutes les races de se comprendre et de s'unir dans une même intuition de la vérité! Mais qu'est-ce que la vérité? « Les événements, les accidents de la vie ne sont, à tout prendre, que des sommaires de chapitres. Ce sont les passions qui les ont suscités qui donnent de la valeur aux faits. Le symbole de la vérité toute nue est un mensonge en art. » La mission de l'artiste consiste justement à la vêtir « et c'est à notre gloire et à celle de la vie qui, en faisant de nous des fils, des pères, des amants, nous a révélé les passions, dont nous tissons la trame de ses somptueux vêtements, et qui en nous montrant ce qui est, en nous faisant rêver à ce qui était ou à ce qui peut être, a mis en nous la curiosité ardente d'où est née l'idée-flambeau, sans laquelle toute invention est nulle. Car qu'est-ce que l'idée, si ce n'est le secret besoin de savoir, l'obsession qui pousse le poète et l'artiste à tout connaître, à tout tenter, à tout souffrir. Et voilà ce qui lui donne le droit de mentir, au nom de la vérité. Ce n'est pas en vain que nos passions nous jettent sans trêve du triomphe à la défaite, de la lumière à l'ombre, de la joie à la douleur, de la vie à la mort, sans autre raison apparente peut-être que de créer