LA DÉCORATION DE LA CHAPELLE DE BERCK

En 1896, un événement imprévu transformait brusquement les conditions et les aspects de la vie de l'artiste. Son plus jeune fils tombait sérieusement malade, et les médecins déclaraient sa guérison subordonnée à un long séjour sur la plage de Berck, où l'air a des vertus curatives toutes spéciales.

Il ne s'agissait de rien moins que d'une installation pour deux ou trois années : des Parisiens eussent dit d'un exil. M. Besnard était à ce moment-là dans sa grande vogue de portraitiste et d'exposant aux bruyants succès. L'atelier de la rue Guillaume- Tell était, chaque dimanche, visité par une élite d'écrivains, de peintres, de mondains, d'étrangers célèbres, et une véritable aristocratie de la pensée s'y donnait rendez-vous, séduite par l'accueil simple, charmant et spirituel des hôtes autant que par la renommée du peintre et les éclatants morceaux qu'elle était toujours sûre de trouver sur les chevalets. M. Besnard vivait la vie qui convenait le mieux à sa nature d'alors, l'existence d'un beau peintre sensuel, à l'esprit disert, amoureux de l'intelligence, de l'élégance, des jolies et luxueuses féminités, des courtoisies et des raffinements du monde, sans snobisme certes et avec une pointe de scepticisme natif, mais aussi avec la joie sincère de la vie ornée, dans le

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flatteur frisson de la gloire, radieuse et séductrice comme ses fantaisies féeriques. Il n'y avait pourtant point à balancer, il fallait quitter tout cela pour sau\'er l'en huit, et la sévérité du destin intervenait presque avec l'imminence troublante du malheur dans cette famille brillante. L'avertissement était dur et précis. L'alternative n'était même pas offerte d'une vie partagée entre Berck et Paris : un départ urgent et sans esprit de retour s'imposait seul.

Peu après, l'artiste, avec sa femme et ses enfants, s'installait à Berck-Plage dans un grand chalet de bois bâti, comme la plupart des maisons du pays, sur des pilotis enfoncés dans le sable, et ouvrant balcons et fenêtres au vent du large. La vie qu'il allait falloir mener là en toutes saisons était totalement dissemblable de la vie parisienne; et sans vouloir, avec une ironie de mauvais goût, évoquer des souvenirs classiques et rappeler Ovide subitement exilé à Tomes, on peut dire que bien des Parisiens mondains se fussent autant lamentés que l'élégant poète romain à l'idée d'être contraints à un si complet abandon de leurs habitudes. Que de littérateurs en vogue eussent, comme lui, composé leurs Tristia au bord de cette mer déserte et houleuse, et détesté les habitants à l'égal de Scythes! Mais Ovide lui-même se résigna et finit par aimer sa bourgade perdue aux confins du Pont, et M. Besnard, étant moins frivole qu'Ovide, prit vite le parti d'aimer Berck puisqu'il se trouvait forcé d'y vivre. Au surplus avait-il la consolation immense, refusée à Ovide, d'avoir avec lui les siens, et le tenace espoir de surmonter l'épreuve du destin en luttant chaque jour pour la guérison de son fils.

Berck, d'ailleurs, est admirable par sa plage spacieuse, son horizon marin, son air d'une qualité unique, et les belles promenades qu'on peut faire dans ses environs, sur les bords de la Canche ou de l'Authie, à l'abbaye de Valloires, et à cette exquise petite ville morte de Montreuil-sur-mer, dont les remparts et le mélancolique paysage ont inspiré à Cazin quelques-uns de ses plus beaux tableaux. Mais ce qui donne à Berck son caractère de tristesse, c'est précisément la conséquence des bienfaits de son atmosphère, c'est la présence des malades qui viennent y recourir. Plusieurs hôpitaux y dominent les dunes de leurs hautes façades, et c'est en l'un d'eux, l'hôpital Cazin-Pcrrochaud, que les parents inquiets allaient chercher les soins d'un spécialiste éminent, le docteur Calot. La plage est parcourue en tous sens par une quantité de petites \-oiturcs traînées par des ânes, et dans lesquelles les

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enfants malades, immobilisés dans des appareils, demeurent étendus tout le jour, exposés au souille maritime. Auprès de ces \oitures les mères passent les après-midis, assises, brodant et causant, et les eonfidences rassurantes ou anxieuses s'échangent. Au soir, les innocents ânes gris ramènent \'ers les villas ou les cliniques, en lent cortège, leurs voitures minuscules, et bientôt tout s'endort. Cette vision de souffrance s'égaie, par les journées de soleil, des taches claires des robes et des ombrelles; mais bien des petites faces pâles émeuvent le promeneur, et il n'y a ici ni casino, ni toilettes pimpantes, ni baigneuses évaporées. On sent que chaque maison recèle un souci amer, et l'atmosphère morale, quoique douce, est pensive et un peu pénible. La préoccupation de la santé des êtres chers domine tout. Pour le reste, il faut se suffire : l'hiver est rude, le lieu isolé. On est face à face avec la violence grandiose du ciel et de l'eau, et quand on n'est pas blotti dans la chaleureuse intimité du chalet, parmi les livres, la musique, les toiles, on se heurte à la grande nature et à son silence.

L'artiste ne redoutait ni l'une ni l'autre, les ayant toujours aimés; mais jamais encore il n'avait été appelé à s'y confronter si longuement, et surtout de force, sur l'injonction de l'anxiété paternelle. Il y arrivait résolu, mais le cœur serré, et les circonstances devaient lui rendre plus brutal le contraste absolu entre sa vie de la veille et celle du lendemain. Une foule d'éléments allaient manquer, qui alimentaient une grande partie de sa vie Imaginative d'artiste aux délicates subtilités quasi féminines, amoureux des toilettes, des fêtes, des ameublements de style, des fleurs, des lumières, des causeries raffinées, des figures de bonheur et d'amour. Il était trop impressionnable, trop sensible, trop enclin à soupçonner les correspondances mystérieuses entre les phases du destin, pour ne pas être tenté de considérer l'épreuve présente comme une sorte de revanche du sort, compensant avec une ironie méchante la période de succès, de joie, d'ascension rapide et enviée, qui venait de s'écouler. Et en présence de l'enfant malade, sur le sort duquel les médecins ne s'exprimaient qu'avec réticence, en écoutant la rumeur de la mer dans les premières nuits du séjour, il pouvait se demander s'il n'y avait pas en tout cela l'avertissement d'un avenir sombre, le présage d'un revirement cruel de la fortune. Mais c'était un homme. Et il fut tout de suite conduit à se dire que son devoir était d'accepter courageusement le revers,

et d'y chercher le bienfait qu'il recelait peut-être. Rien ne se décrète par le seul hasard, rien n'est sans but pour un homme de haute culture. En tant que père, il ferait le possible. En tant qu'artiste, une épreuve parallèle lui était aussi proposée : sans doute s'était-il un peu trop habitué à nourrir son inspiration abondante et heureuse des spectacles du luxe, des charmes de la mondanité, et à compter sur Paris, sur ce Paris charmeur et pernicieux qui l'incitait à la fastueuse virtuosité, à devenir le peintre des voluptés et des chatoiements, à délaisser l'art profond pour l'art grisant, à incliner malgré tout vers la mode. Il s'était senti né pour quelque chose d'autrement beau : peut-être avait-il subi en ce sens un léger fléchissement depuis l'époque de ses synthèses scientifiques, de ses grandes visions, peut-être le nu sensuel et le portrait mondain et décoratif avaient-ils pris trop de place dans sa préoccupation. Le destin, d'une poigne autoritaire, le remettait dans une voie austère, en tête à tête avec son âme, le forçant à se recueiUir, à se sonder : il ferait donc à Berck, dans la mélancolie familiale, une cure d'énergie et un examen de conscience. Avec sa peine il ferait une œuvre, de son désarroi il tirerait une harmonisation de sa maturité.

Il eut le bonheur d'être bientôt rassuré : l'enfant se remettrait, la patience et la sollicitude seraient récompensées par une guérison qui n'exigerait que du temps. Dès lors, avec cette vigoureuse vitalité, cet amour de la vie qu'il partage avec M'"^ Besnard, dès que l'angoisse eût été éloignée, dans un home vite égayé de quelques toiles et bibelots, l'artiste oublia joyeusement Paris et se mit à travailler ; il parcourut le pays, l'affectionna, s'intéressa à la vie des pêcheurs, se réjouit du grand air, de la vie libre dont les façons aisées lui ont toujours plu, et il redevint le robuste gentleman-farmer qu'il avait été. Il peignit quelques belles marines et scènes de pêche dont nous parlerons plus loin, alla à Abbeville chercher dans le spectacle du marché aux chevaux les éléments de toiles mouvementées et lumineuses, s'amusa de tout et prit son parti de la meilleure grâce, presque aussi déUbérément qu'en ses chers séjours de Talloires. Cependant, sous cette aisance sincère de l'esprit et des mœurs, sa vie subconsciente s'intensifiait, et il ne pouvait se distraire de l'impression dominante de Berck, de cette douleur ambiante, de ces anxieuses interrogations adressées autour de lui par tant d'êtres à l'énigmatique lendemain. La maladie de son enfant l'engageait à revenir par un détour imprévu

à cette science dont il a\'ait jadis commenté l3^riquement le symbolisme. Son goût aigu pour la vérité, son intelligence toujours inquiète, l'incitaient à étudier à l'hôpital, durant les consultations et les visites du docteur Calot, les réalités de la chirurgie et de la médecine. L'homme qui, dans la décoration de l'École de pharmacie, avait bien des années auparavant exprimé avec tant d'éloquence le mouvement du médecin penché sur le lit bouleversé d'une malade, se reprenait à se passionner, comme père et comme artiste expressif de la vie pathétique, pour cette défense contre la douleur et la mort. Le monde et les effigies mondaines étaient loin, bien loin! Le coloriste somptueux des chairs fleuries et des satins, le causeur averti, indulgemment malicieux, était redevenu un homme aux pensées graves et sereines. En même temps, l'idée religieuse hantait son esprit, tout au moins sous la forme généralisatrice du problème de l'au-delà, tel que l'examen de l'idée évolutionniste l'avait déjà présenté à ses réflexions. Elle lui apparaissait comme le corollaire consolateur et inévitable de tant d'angoisses éprouvées, dont les échos lui parvenaient chaque jour : et bien que sa conscience se refusât à la forme dogmatique et confessionnelle de cette idée, il n'y voyait pas moins un élément émouvant et naturel de la vie, il y devinait un appui parallèle au réconfort moral que les espoirs donnés par la science pouvaient offrir aux parents inquiets de tant de petites vies. Il concevait sans répugnance d'esprit une sorte de collaboration de la science et de la foi dans une œuvre de bienfaisance sociale, collaboration à laquelle des théoriciens eussent, ailleurs, grandement objecté, mais qui, à Berck, lui semblait logique et consolatrice, n'étant que l'expression de toutes ces espérances de pères et de mères s'en remettant chaque jour au verdict du médecin.

Ce furent toutes ces idées qui, s'amalgamant lentement, conduisirent l'artiste à concevoir peu à peu le désir et le plan d'une grande œuvre qui exprimât la synthèse de ses états d'âme dans cette période. Cette grande œuvre, à la fois décorative et spéculative, il la voulait : il voulait qu'elle montrât bien à quel point la solitude lui avait été bonne, à quel point la peine avait servi à lui faire franchir une étape importante, à quel point, courageux et calme, il avait fait servir l'accident à un progrès d'âme, d'esprit et de labeur. D'autre part, quand son enfant fut guéri, quand le séjour à Berck fut près de sa fin, l'artiste chercha comment remercier le pays (et les êtres qui avaient collaboré à l'œuvre saine, et refait

du petit malade un svclte et souple adolescent. Il ne se fût pas contenté de rapporter de Berck, comme d'une villégiature, quelques toiles d'un intérêt tout artistique. Il voulut y laisser le témoignage de ses pensées en cette épreu\'e d'où il sortait aguerri et riche d'idées. Ce fut alors qu'il songea à offrir à l'hôpital Cazin-Perrochaud une vaste décoration des murailles de sa très simple chapelle de bois et de pierre, et que M"* Besnard, s'associant à cette pensée, offrit d'exécuter quelques statues de saints pour compléter l'œuvre, notamment un fervent et beau Saint François d'Assise. Telles sont les circonstances auxquelles Berck-PIage doit de posséder un des plus beaux ensembles de peinture murale que l'art moderne ait produits, véritable motif de pèlerinage pour tous les curieux d'art. L'œuvre fut poursuivie durant quatre années, l'artiste revint y travailler durant les étés, dans le chalet où maintenant la maladie n'exigeait plus qu'on revînt. Elle s'achemina parallèlement à la reprise de travaux profanes. Elle ne figura même pas aux Salons : seuls furent vus certains cartons, enfin réunis ultérieurement dans des expositions d'ensemble au Musée des Arts Décoratifs.

La décoration de la chapelle de l'hôpital Cazin-Perrochaud se compose : d'une peinture symbolique au-dessus de la tribune; d'une peinture sur l'arceau du chœur ; d'un Christ en une gloire au-dessus de l'autel; d'une peinture au-dessus de la porte; de huit peintures, quatre à droite, quatre à gauche, sur les murailles latérales : d'un côté la Naissance^ la Maladie ou le Péché, la Mort, la Résignation; de l'autre, V Espérance, la Charité, la Foi, la Cité future.

La conception de cette œuvre est donc nettement respectueuse de l'idéologie et de la théologie catholiques. Il serait cependant inexact d'en conclure que l'artiste eût, sous la double influence de l'angoisse familiale et de la retraite, accompli ce qu'on appelle une conversion. Il serait non moins inexact de s'en tenir à penser qu'il eût obéi à un simple sentiment des convenances en traitant, pour les offrir à une chapelle, des sujets religieux avec les mêmes ressources d'intelligence et de technique dont il se servait auparavant pour des œuvres profanes, et peignant les vertus théologales comme il eût peint un portrait, ou un nu, ou un paysage, par l'effet de l'ingéniosité et du talent. Il se fût refusé à cette sorte de duplicité, et il lui eût été facile de renoncer à son projet ou de travailler pour une salle de l'hôpital sans spécification religieuse. Il avait désiré réellement laisser la trace de ses émotions en cette

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chapelle où le vœu ardent de tant d'âmes inquiètes était venu collaborer, par le magnétisme de la prière, à l'œuvre scientifique poursuivie dans les bâtiments voisins. C'était bien là, et non ailleurs, qu'il avait situé son champ d'action. D'autre part, il ne cherchait pas à faire acte de soumission littérale au dogme catholique. L'état de son âme était une religiosité ditîuse, une ferveur spirituelle restant libre de ne retenir du rite évangélique qu'une interprétation S3'mbolique très large, plus humaine et plus sociale que théocratique. M. Besnard n'était pas devenu à Berck un pratiquant, repenti des sensualités de son art antérieur, décidé à ne plus peindre que des sujets m3'-stiqucs, et à chercher sa documentation d'orthodoxie dans Saint Augustin, Saint Thomas d'Aquin ou Saint Ambroise. Il eût en tous cas incliné plutôt vers Saint François d'Assise. La disposition synthétique et analogique de son esprit, devant le problème religieux comme devant le problème évolutionniste, l'inclinait à des solutions de large simplification. Il se trouvait en présence de deux idées : celle de la souffrance humaine, éparse dans ce pays, et celle de la consolation philosophique ou religieuse, invoquée dans ce lieu. La maladie était le grand thème de Berck, la foi était la raison d'être de cette chapelle enclose dans un hôpital. L'objet logique de la peinture murale devait donc être d'opposer et d'harmoniser ces deux idées, comme elles reliaient le lieu de souffrance au lieu de prière, l'effort de la science vers la guérison corporelle et l'effort de la croyance imploratrice vers la guérison de l'âme, le dévouement et l'effusion. A un esprit imbu de cette dualité, dans cette atmosphère, les sujets s'offraient d'eux-mêmes, en ordre naturel, sans vaine complication et avec bon sens.

Que pouvaient-ils être, sinon une sorte d'histoire abrégée de l'anxiété humaine? Une histoire au sens ancien du mot, tel que l'entendaient les vieux auteurs d'images d'enluminure des missels? Une série de tableaux à la fois réels et allégoriques, traités avec cette hardiesse sincère et naïve qui fit des Primitifs les incomparables commentateurs de l'idée religieuse? Mais auparavant il convenait que tout le drame évoluât autour d'un personnage central dont c'était ici le sanctuaire. Et ce personnage divin ne devait pas seulement présider à l'ensemble : il devait s'y mêler constamment avant de remonter dans sa sphère supérieure, n'étant pas un Dieu au-dessus de l'homme, mais ayant voulu être son compagnon sur la terre de douleur et d'épreuve. Dès le seuil, une peinture l'annonçait : un grand Ange aux vastes ailes éployées révélait sur

une banderole un des commandements : Tes père et mère honoreras, afin de vivre longuoncnt. Et le choix de cette parole était simple et touchant en ce pays peuplé de parents penchés sur des enfants infirmes. Au-dessus de I.i tribune le symbolisme catholique était affirmé par l'alléj^orie de la messe. Deux archanj^es vêtus de rouge planaient au-dessous de la croix où était couché l'agneau du sacrifice : l'un le désignait comme un exemple, l'autre recueillait son sang dans un ciboire. Au-dessus, dans un rayonnement, la colombe apparaissait sur le triangle lumineux de la Trinité. L'arceau du chœur était dominé par une représentation de la Foi catholique : deux anges blancs, agenouillés, encensaient l'Évangile placé sur la sainte table et ou\ert sur ce précepte : Aimez-vous les nns les autres. Au-dessous, dominant le maîtrc-autcl, dans une aveuglante clarté d'or, Jésus, désignant son cœur dans sa poitrine ouverte, montait au ciel. Cette figure est ici la seule qui, par sa couleur ardente, son style, la hardiesse de l'effet lumineux, la singularité des reflets, rappelle les œuvres précédentes de son auteur, du maître des orangés et des jaunes. Les autres figures, d'exécution sobre, de couleur unitaire, rappellent nettement et à dessein par leur archaïsme, certains Signorelli, et s'harmonisent en leur rude simplicité à la simplicité fruste de ce plafond tout en charpente, sans sculpture ni ornement, pareil à une carène de bateau, comme il sied à une chapelle de village maritime. Leur tonalité s'associe à souhait à la teinte du bois brut. Aucun raffinement, aucun luxe de couleur, aucun accessoire brillant : nous sommes ici dans une chapelle d'hôpital du Nord, et non dans une somptueuse église visitée par la piété élégante.

Les dogmes étant affirmés, la figure de Jésus étant au centre, la décoration des murs latéraux naissant de lui et lui faisant retour pouvait donc se dérouler en toute liberté. Et on en vient alors à l'origine de tout le conflit pathétique entre la douleur et la foi, à la naissance elle-même.

La Naissance s'accomplit dans une chambre pauvre, mais propre et claire en sa nudité. Des murs blancs, une fenêtre au fond, petite mais s'ouvrant toute sur un vaste paysage : au premier plan, un berceau auprès d'un lit où l'accouchée, pâle comme les oreillers qui soutiennent son buste, se soulève faiblement. Aux pieds du lit se dresse le Christ sur sa croix. Il est entré là, dans sa réalité de supplicié miséricordieux, il assiste à la création dans la souffrance, et il regarde tendrement, gravement, cette mère épuisée et tremblante.

Mais voici que \'ers lui s'est avancé le mari, un simple artisan demi-vètu. Il a pris le nouveau-né dans le berceau, et il le soulève à bout de bras, et dans un grand élan d'espoir et de croyance il le montre à Jésus, il le lui offre, il semble lui dire : <i Nous vous le contions, il croira en vous, protégez-le, faites qu'il traverse sans trop de tortures les épreuves qui l'attendent et pour lesquelles nous l'avons créé en l'obéissance à votre sainte loi. » Et le geste timide de l'accouchée implorante, dont le visage respire la ferveur, seconde cette requête.

L'examen de cette peinture nous permettra de comprendre le sens dans lequel l'artiste a voulu concevoir et exécuter toute la série. Elle est tout ensemble intimiste et décorative. Intimiste par le sentiment, décorative par les parti pris de teintes plates, de grands plans simples, à l'exclusion de tout détail non indispensable. Cette chambre est vide comme une cellule monacale. Aucun accessoire, juste ce qu'il faut pour matérialiser l'idée, des colorations claires et froides. Évidemment le peintre a fait un très grand effort sur luimême : au sortir d'une période de virtuosité éblouissante, oîi éclatait son amour pour les belles pâtes, les réussites savoureuses, la gourmandise du ton et de la touche, il a totalement renouvelé ses mo3'ens et sa méthode, et on ne trouve pas dans la chapelle de Berck une seule velléité de faire tm morceau. Jamais l'auteur ne s'y donne à admirer. Il s'efface rigoureusement derrière sa conception, et n'a souci que de la définir le plus succinctement que possible. Connaisseur très averti de l'Italie des fresquistes, il se réfère ici à l'archaïsme d'Orvieto, d'Assise, de Pérouse, de Padoue et du couvent de Saint-Marc de Florence, il reprend la langue picturale de Giotto et de Signorelli, et non seulement il ne s'en cache pas, mais il veut qu'on y songe, car, puisqu'il se trouve amené à exprimer des conceptions analogues, il trouve naturel de se refaire l'écolier de ceux qui les ont incomparablement matérialisées. Seulement, il est disciple, et non pasticheur. Ce qu'il emprunte, ce ne sont pas des gaucheries d'attitudes, des hiératismes, les traits extérieurs sur lesquels se jettent de suite d'autres artistes se croyant néo-primitifs parce qu'ils imitent des fautes. Il emprunte la méthode des maîtres de l'idéologie religieuse, il cherche et trouve le style d'image^ le minimum de détails, la ligne essentielle, et il cesse de dessiner dès qu'il s'est fait comprendre. Si ces peintures sont à l'huile et marouflées, elles n'en sont pas moins conçues comme des fresques par la qualité des blancs, par la cernure des à-plat colorés.

par la légèreté de la matière, par la nette prédominance du dessin. Ce coloriste qui a tant demandé au langage chromatique pourrait ici, être aussi complet avec des grisailles : et on doit vraiment songer à Giotto en V03'ant comment tout est peint, les couvertures du lit, la fenêtre, les rideaux, le corps du Christ. Il n'y a que ce qu'il faut pour la vraisemblance. La scène est sans date, elle est d'aujourd'hui et de tous les temps.

Une vision tragique lui succède : c'est la Maladie, ou le Péché. Celle-là est résolument symbolique, et située dans notre temps. L'exécution technique porte les mêmes traces de volonté simplificatrice, mais le sentiment et l'idée sont bien différents. Au fond de la composition se dressent les murailles d'une ville, sa silhouette est hérissée de pignons d'usines dont les cheminées vomissent de lourdes et méphitiques fumées. Une foule confuse et misérable s'avance en tumulte. On y trouve pêle-mêle des infirmes et des criminels. Car la Maladie est souvent la fille du Péché, et le Péché est la pire des maladies. C'est pour avoir oublié la vie fraternelle dans la nature, pour avoir violenté celle-ci, que l'homme a multiplié ses maux : avec ses besoins ont augmenté ses vices, et avec ses vices ses tares physiologiques, et plus il a créé d'ambitieuses industries, plus il a étendu ses possibilités de peine et de rancune, le prolétariat, la lutte des classes, les maladies mentales et morales. Il a outré et déformé le sens de la sainte loi du travail, et en a fait un instrument d'oppression et de misère. De là le rapprochement entre l'idée de Maladie et l'idée de Péché. Voici un ouvrier épuisé, ivre peut-être, qui s'avance péniblement, la tête baissée, traînant ses sabots, et conduit par un enfant coxalgique qui va claudicant, la béquille sous l'aisselle. Auprès d'eux une folle brandit une torche et menace, avec un rire atroce, de tout incendier. Un gamin cynique la raille, une fillette miséreuse, traînant un seau, la regarde stupidement; une femme se courbe, abêtie, sous le faix d'un énorme ballot et va, bête de somme indifférente; une autre, effarée, étreint son enfant. On entrevoit à l'arrière-plan des rixes, des scènes de brutalité, d'hystérie, de meurtre. C'est tout un aspect de l'humanité farouche qui se révèle : alcoolisme, dénûment, servitude, révolte, crime. Et sur toutes ces formes du Mal moral et physique, Jésus se penche, douloureux. Ses bras cloués font un tel effort pour supplier, pour retenir, que la Croix tout entière vacille et que le corps divin et émacié va s'abattre sur cette foule lamentable dont les fautes et les maux le torturent.

Il sera présent à toutes les scènes de cette série. Nous le trouverons encore dans la Mort, composition non moins sobre que la Naissance, et où le caractère moderne est également limité au minimum d'indications. Au fond d'une grande pièce nue et blanche, baignée de clartés et largement ouverte sur une terrasse, un petit lit de fer est dressé; un rideau de lingerie sans ornement l'ombrage à demi ; au mur, un petit crucifix soutient un rameau de buis. Près du chevet, une pauvre table supporte quelques flacons. Au pied du lit une chaise de paille, sur laquelle est assis un homme, un ouvrier. Il s'effondre, la tête enfouie dans ses mains, il sanglote sur le bord de la couche oia repose sa femme morte. On ne peut rien imaginer de plus simple que la composition de ce groupe douloureux, rien de moins déclamatoire, et aussi de plus finement expressif; car l'artiste n'a pas voulu nous apitoyer facilement par le spectacle de la misère, d'un grabat, d'un logis sordide. Cet intérieur est pauvre, mais sain et propre : c'est une honnête demeure d'artisans laborieux, c'est chez de braves gens que la mort est entrée, et son intervention est d'autant plus saisissante qu'elle se produit dans un lieu où tout est ordinaire. Au premier plan, le Christ, sur sa croix qui s'incline avec lui, semble éloigner et reconduire avec douceur un groupe désolé ; une femme sanglote et défaille, une voisine compatissante la console et l'entraîne avec un petit garçon. L'arrangement des draperies de ces personnages est tel que même le sarrau de l'écolier concourt à les rendre aussi peu modernes que des personnages gallo-romains de Puvis de Chavannes ou que certains des fresques de Giotto et de Masaccio. C'est vraiment de l'humanité sans date, d'hier et de toujours, c'est si simple, si dénué de toute habileté apparente, qu'on ne s'aperçoit qu'à la longue de la difficulté affrontée, de la hardiesse qu'il y a à introduire dans une scène décorative, sans en rompre l'équilibre, les lignes de cette grande croix de bois, tantôt droite, tantôt penchée, dont la place a été calculée avec un sens subtil et qui, lorsqu'on envisage toutes les compositions de la chapelle, ne choque jamais les yeux.

La Résignation se passe entre ciel et terre. Le peintre n'y a pas figuré la souffrance humaine, il est allé droit, conformément à l'idée religieuse, à l'exemple par excellence, à l'exemple divin : trois femmes en deuil sont agenouillées, immobiles et muettes, vêtues comme des béguines, des bretonnes ou des pêcheuses, enveloppées de leurs mantes à capuchons, les tempes étreintes par les

coiffes de lin. Elles méditent, elles prient, elles ont cessé de pleurer. Qu'est leur deuil, auprès de ce qu'elles contemplent? Auprès de la Croix qui se perd dans les nues et dont on ne voit que la base, avec l'appui pour les pieds, souillé de sang, la Vierge mère, vêtue comme elles, écroulée dans ses draperies noires, tient sur ses genoux le cadavre de son Fils, et lève au ciel une face convulsée où le sanglot se fige et atteint, à force de douleur, à une sorte d'extase ascétique, de joie par détachement suprême de toute vie terrestre. Là encore le souvenir s'impose des Primitifs, mais plutôt des Primitifs français; l'état d'esprit de l'artiste s'atteste voisin du leur sans esprit de pastiche, simplement parce qu'il n'y a qu'une façon de bien exprimer certaines choses unitaires et définies pour toujours : et il y a ici le ressouvenir de la Pieta anonyme dite iV Avignon , du Louvre. Les mêmes lois de composition simplifiée s'imposeront à quiconque y touchera : seul les diiïérenciera le degré d'énergie dans l'expression. Ce n'est pas ici le moins étonnant qu'un artiste comme M. Besnard, à force de souplesse d'intelligence, se soit, oubliant toute son œuvre parallèle, rapproché à ce point de l'école de Beuron, de Paul Borel, dans la recherche d'un primitivisme moderne. A ce point de vue la décoration de Berck aura été une expérience de son esprit, et une bien curieuse tentative dans l'art actuel, la plus curieuse avec celle de Maurice Denis à l'église du Vésinet, revenant aux Primitifs dans un tout autre esprit et mêlant le procédé impressionniste à la plus italianisante catholicité. Mais l'œuvre de M. Besnard reste circonstancielle : elle est, dans la complexe évolution du peintre, tangente à celle de Puvis de Chavannes, et c'est là un moment de contact qui ne se retrouvera plus.

Le panneau de V Espérance l'atteste encore, ce rapprochement inattendu : une mère présente son enfant mourant à Jésus qui, cette fois, n'est plus crucifié, mais apparaît dans une glorieuse nuée. C'est le morceau le moins caractéristique de l'œuvre. Il suffit néanmoins à montrer combien, en cet humble monument érigé sur une petite plage, la volonté et la sincérité d'un artiste, repoussant toute virtuosité brillante, toute mondanité, lui ont inspiré une peinture religieuse différente des compositions factices dont, en ce genre, chaque salon montre sa bonne douzaine, peinte sans foi par des commentateurs plus ou moins académiques ne voyant là que des sujets comme les autres. Que d'occasions de briller par l'accessoire, l'effet de lumière, le morceau de nu ou d

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draperie ! Mais le peintre n'était au travail que pour laisser, dans un lieu simple, des images simples.

L;i Charité lui a permis un groupement plus varié. Au fond de la eomposition, un fragment de lac est cerné par des falaises boisées. A gauche s'ouvre le porche d'un couvent : des bambins y sont assis. Une religieuse, sur le perron, ouvre les bras à une fillette qui l'implore. A droite, sur un seuil rustique, un robuste artisan se repose auprès de sa femme portant leur bébé, et ils contemplent un pauvre, un miséreux cassé, déguenillé, avec défiance et dédain. Mais une femme s'approche, et, en un mouvement discret et charmant, offre son obole au vagabond. Au-dessus d'elle, le Christ veille : et de son cœur un rayon s'échappe et va toucher la femme charitable, et de sa main droite naît un autre rayon qui va effleurer l'homme insensible, pour l'émouvoir. Tout cela est singulièrement calme et doux. On devine, au bord lointain du lac, que deux hommes minuscules sortent d'un canot quelqu'un qu'ils viennent de sauver de l'onde.

La Foi nous transporte dans une salle de l'hôpital, La fenêtre verse une lumière froide. Un lit d'opération est dressé. Un enfant maigre et nu y gît. Sur lui se penche un infirmier qui soulève sa paupière, peut-être pour voir si l'action du chloroforme est suffisante, si la catalepsie va s'établir. Auprès du lit, est debout le médecin, en qui l'on reconnaît la silhouette fine et énergique du docteur Calot. Il attend, grave, en tenue de travail, les manches retroussées, le tablier noué, et son doigt palpe déjà la hanche du petit coxalgique qu'il se dispose à opérer. Sur un tabouret, parmi des linges, est posée la cuvette dont l'eau sera rougie de sang tout à l'heure. Une sœur infirmière, le flacon de stupéfiant à la main, anxieuse mais calme, est au chevet. Il y a une grande angoisse silencieuse en ces trois êtres en lutte contre la maladie. Le médecin et son aide ont foi dans la science, la foi de la religieuse est d'une autre essence; mais au-dessus de tous se dresse, conciliatrice, la grande figure du Christ, qui lève la tête vers son Père invisible et présent et, dans un grand geste de ses mains ouvertes, l'implore pour le pauvre petit qui est là... C'est en cette composition que se renouent le thème de la Maladie et celui de la Prière, jusqu'ici s'alternant sur les murs de la salle.

Le cycle s'achève par la Cité Future. Dans un vaste paysage de champs et de forêts une humanité heureuse, opposée à celle que montrait le panneau de la Maladie, travaille et rêve. Un laboureur

Cl- Moreau frères.

FEMME SE DEVOILANT (Eau forte)

Cl. Mortau frifu.