LE PLAFOND DE LA COMÉDIE-FRANÇAISE
Le public et les artistes s'unirent dans une approbation unanime, lorsqu'ils apprirent que l'État avait confié à M. Besnard l'exécution du nouveau plafond destiné à remplacer, à la Comédie-Française, la peinture de Mazerolle consumée par l'incendie. Au public, le choix parut excellent parce que l'art à la fois sagace et hardi de
LES AUTRES DÉCORATIONS DE L'ARTISTE. 6i
M, Bcsnard l'avait conquis depuis longtemps et il se réjouit qu'aux décorations de la mairie du Louvre, de TÉcolc de pharmacie, de l'Hôtel de Ville, de la Sorbonne, du Petit-Palais, dût bientôt s'ajouter, pour rembellissement de Paris, une vaste et durable page murale. Les critiques et les artistes mêlèrent à leur satisfaction une curiosité très vive, née de préoccupations que le public ne saurait avoir. On était, en principe, assure d'une belle œuvre : mais comment le peintre la concevrait-il, et que pouvait-on conjecturer d'après ses compositions précédentes?
A la vérité, celles-ci avaient été inspirées par des données particulières. Les petites scènes préhistoriques et les aspects scientifiques (allusions à la médecine, à la chimie, à la géologie) de l'École de pharmacie, la grande décoration symbolisant l'évolutionnisme à la Sorbonne, le flamboyant poème astronomique du plafond des Sciences à l'Hôtel de Ville, et même les allégories de la Matière et de la Pensée au Petit-Palais, tout cela procédait de cette audacieuse invention introduisant dans l'art mural des éléments empruntés directement aux sciences, faisant place à des dieux nouveaux dans le firmament idéologique et symbolique de la peinture. L'artiste avait prouvé l'initiative puissamment simplificatrice d'un esprit curieux des idées générales, osant, en somme, dans son domaine, la fusion des concepts scientifiques et des formes picturales. C'était une route frayée, le pas décisif vers une réorganisation de l'allégorie excluant les figures mythologiques, désormais impuissantes et poncivcs, ne pouvant plus prêter utilement leurs charmes fatigués et leurs significations désuètes à l'incarnation des déités nouvellement révélées.
Mais ici la situation du peintre était tout autre, et ce passé ne lui servait de rien : car il était appelé à une décoration toute classique, toute littéraire, en un conservatoire officiel des lettres, en une maison s'honorant d'être jalousement traditionnelle, admettant certes le drame et la comédie modernes, mais réservant à la tragédie et au génie comique de l'antiquité et du XVII" siècle un absolu droit d'aînesse. La mythologie devait, semblait-il, y reprendre tous ses droits. Il était donc presque piquant de penser que le fougueux servant de la philosophie évolutionniste, après avoir transposé le darwinisme ou jeté en plein éther ses fantaisies cosmologiques, devrait faire en quelque sorte amende honorable au panthéon des dieux de l'École. Et si l'on était assuré qu'il ne tomberait pas dans l'académisme pur et simple, ayant donné trop
6a ALBERT BESNARD.
de 2;arantics sur ce point, la question était de savoir par quelle paradoxale inflexion de son ingénieux esprit il parviendrait à n'y point tomber, et à renouer cette œuvre à la série de ses créations antérieures.
Il s'en est tenu d'abord au principe essentiel qu'un plafond peint, c'est un ciel ouvert, et largement ouvert, aérant une salle et ne lui imposant point un couvercle. C'est le principe deTiepolo comme de Véronèse, et assurément le bon. Il faut qu'au sein d'une atmosphère chaude, si le visage du spectateur se lève, il cherche et trouve instinctivement l'air libre, et non point un peuple suspendu, le menaçant d'autant plus de sa chute qu'il sera plus soigneusement muni, par le trompe-l'œil, des apparences de la pesanteur sculpturale. Sauf une colonnade et un groupe surgissant à la jonction de la scène et du plafond avec réalité, toute la surface de l'œuvre est donc aérienne, et les êtres qui }'• apparaissent sont eux-mêmes aériens, c'est-à-dire irréels, sans densité — des idées figurées dans une acception toute décorative. Ce ne sont pas des créatures, ce sont des jeux de lumière et d'ombre figés et devenus créatures allégoriques, ayant des formes humaines, mais impondérables.
Ces créatures ne flottent pas arbitrairement dans un ciel calme, et n'ont aucun besoin, pour être vraisemblables, de ces ailes fastidieuses et obligatoires dont sont pourvues toutes les figures des décorations habituelles. Ce sont des êtres fluidiques qui peuplent l'air et qui rappellent la délicieuse phrase de Mallarmé sur la Cornaba : « Elle me ravit, qui danse comme dévêtue : c'est-à-dire que, sans le vain secours des gazes envolées, elle paraît, appelée dans l'air, s'y soutenir, du fait italien d'une moelleuse tension de sa personne. » Ce « fait italien », nous le trouvons dans Tiepolo, et ici aussi les êtres paraissent « appelés dans l'air ». Ils y sont soutenus et entraînés par le vaste mouvement de l'atmosphère elle-même, par le tourbillon d'un grand souffle dont le tournoiement se déploie autour de l'emplacement central du lustre et porte sur ses ondes, comme des flocons ou des pétales, la ronde concentrique des figures plafonnantes, mêlées aux nuages et elles-mêmes nuées.
Ce tourbillon sur qui toute la féerie de la composition est portée, comme le sont les astres dans la gravitation éternelle, naît avec le soleil lui-même : sur de colossaux assemblages de vapeurs empourprées ou sombres, comme un prince indien sur le dos des
éléphants caparaçonnés, le jeune Apollon surgit, nu et debout, silhouette sur le disque aveuglant de la toute clarté, sur le Feu pur d'où son char s'est élancé depuis l'intini des temps et des espaces, et, modelé lui-même de rayons et de feux, il brandit dans le brasier de Taurore, à bout de bras, sa lyre, comme un foudre. C'est un Apollon qui n'a rien de classique : éperdu comme Phaéton, il délire dans le vertige rythmique de la course solaire, son cri exaspère son quadrige dont les chevaux escaladent frénétiquement les nuages et il représente bien moins le dieu grec que l'élan lui-même, hors des races et des âges, de l'inspiration lyrique humaine, l'éclair du Rêve dans l'homme. A son geste, à sa clameur, tout fuit dans la naissance de la lumière trouant et dispersant les fumeuses pénombres, mêlant graduellement aux violets encore nocturnes les garances, lescobalts, les jaunes sulfureux dont les combinaisons ardentes créeront plus loin le plein jour et s'iront finalement dissoudre en un radieux azur. Ainsi apparaît à nos yeux levés l'allégorie essentielle, la Source de tout art, de tout songe, de toute vie, la Lumière créatrice : et autour d'elle, roses fragments de vapeurs, se jouent les vingt-quatre Heures du jour, figurées avec la fantaisie la plus libre d'un poète. Il en est une qui attire dans ses bras et retient sur son sein les toutes premièresnées, les Heures enfantines encore, balbutiantes à l'éveil peureux de l'aube; d'autres, adolescentes déjà, s'étirent et songent à fuir, quatre d'entre elles, nues, dansent isolément dans un coin de la prairie céleste, et les autres, les Heures adultes, les Heures ardentes du plein jour, volent en guirlande, mêlant leurs souples draperies; et celles du crépuscule, cachant leurs têtes tristes sous leurs bras nus, languissent vers l'éternel retour du sommeil et retournent, semi-dissoutes, vers l'ombre qui les engendra. Rien d'antique ni de moderne en tout cela : c'est le Ciel, le Ciel d'un univers préséant au paganisme ou au christianisme, le ciel empli de l'immense poésie cosmique tel que celui où jadis le peintre, à l'Hôtel de Ville, faisait bondir la flamboyante théorie des Sciences astronomiques, et il contient dans sa lumière et ses ténèbres tous les drames et toutes les comédies, toutes les morts et toutes les naissances, tous les jeux de l'imagination.
En avant du char, sur une volute isolée, nef triomphale, sont dressées les Muses : le tourbillon les incline vers la terre, elles brandissent joyeusement des couronnes, et vers la terre notre pensée descend avec elles. Deux, plus légères et plus ardentes, se
détachent et tombent, dans l'envol planant de leurs tuniques dilatées par le Souffle, et elles viennent s'abattre tout en demeurant di\inement exemptes de densité, un peu comme le Saint Marc du Tintoret : c'est pour offrir des couronnes qu'elles quittent leur firmament, elles viennent les poser sur les degrés d'un escalier en haut duquel, dans la pâleur des cathèdres de marbre, marbres euxmêmes, « tels qu'en eux-mêmes, enfin, l'éternité les change », siègent Racine, Molière, Corneille et Hugo, levant vers l'azur leurs visages d'impassible extase. C'est ainsi que s'achève le cycle immatériel de ce plafond et que se simplifie, sauf d'accessoires et de détails circonstanciels, le sujet classique convenant à la Comédie- Française, l'hommage rendu aux dieux de la Maison.
Un portique de temple, servant d'écoinçons et adoucissant de sa double courbure les angles droits de la scène pour se relier aux formes sphériques de l'ensemble, est le trait d'union entre le monde idéal oii siègent les poètes et le nôtre : nous voici dans l'humanité. Quels héros le peintre aura-t-il choisis, parmi tant de figures du répertoire, pour représenter le drame, la comédie ou la tragédie? Quelle occasion, pour d'autres, de faire briller le casque, d'opposer la toge au pourpoint, la cuirasse au satin des robes princières, de faire voisiner Hamlet et Célimène, Andromaque et Mascarille, le Cid etdona Sol, Esthcr et Figaro, Alcesteet Phèdre! Mais le goût symboliste et simplificateur du peintre en a décidé autrement. Il n'a cure de prouver, en morceaux de bravoure, un savoir cent fois avéré, et son ironie voilée sait bien qu'à tout prendre tout cela n'est que mascarade humaine, A quoi bon grouper cette foule disparate au bord de ce ciel allégorique et risquer ainsi une fâcheuse indécision de l'esprit du spectateur? L'Idée essentielle, seule, importe. Quelle est cette idée? Celle du Drame, dont voici la maison. Et quel est le Drame essentiel, préexistant à tous ceux que le génie de l'homme a inventés? C'est le drame du premier homme et de la première femme tentés par \e Démon. C'est de là que tout est venu, l'enfantement dans la douleur, le premier crime fraternel, le déchaînement des passions et des péchés, et sous la toge, le pourpoint, la cuirasse, sous le travesti pauvre ou opulent, il y a éternellement l'homme et la femme, primitivement nus dans la naissance et la mort, et le Démon multiforme qui les hante. M. Besnard est donc allé droit à l'Idée, et il a peint, sous le pommier biblique, l'Homme et la Femme enlacés, souriants, comme, à la Sorbonne, au sortir du cycle de
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la Mort transformatrice, il les avait peints descendant, jeunes et fiers, vers la nouvelle vie. Vers eux, offrant la pomme, se penche l'insidieux Tentateur, serpent lumc au tronc de l'arbre et naissant comme lui de la terre, mais homme par son torse et sa tête, dont le dessin constitue un des chefs-d'œuvre de M. Besnard et de l'art contemporain tout entier. Èvc détache du cou d'Adam un de ses bras pour saisir le fruit; elle va le saisir : le Drame naît.
Derrière l'arbre, une figure sombrement drapée, les épie. C'est la Tragédie : et elle non plus n'a rien du classicisme conventionnel. Elle attend, elle médite; elle sait toutes les calamités qui surgiront dès que le geste d'Eve aura été accompli. Elle suppute les trahisons, les amours fatales, les déchirements passionnels, les mein-tres, les guerres, les fanatismes, les désespérances, les haines. Immobile et muette, elle attend, comme les blancs poètes marmoréens qui là-bas, sur leurs trônes, à la limite de l'Empyrée et du monde périssable, attendent eux aussi que le drame naisse pour le chanter selon la mission qui leur fut assignée dans l'éternité. Mais quelle est cette autre figure qui, librement assise devant le couple, rit franchement? C'est la Comédie. Elle rit parce qu'elle songe que de\'ant l'Infini toutes ces tourmentes humaines, toutes ces frénésies devançant l'inévitable Mort, sont, après tout, aussi risiblcs qu'émouvantes. Elle n'a pas le rictus hideux et impitoyable de la tête décharnée dont la vision a hanté tant de vieux peintres au réalisme sarcastique et macabre : c'est une belle fille saine et gaie. Elle rit parce qu'elle prend la vie en riant, sans plus, et qu'elle s'amuse sans haine des ébats du pantin humain. Des suites du geste d'Eve, elle ne veut, en sa bonne humeur, prévoir que les eiïets divertissants, les travers et les ridicules de la descendance du Couple primitif, et tandis que l'autre figure est le Sanglot, elle est l'Éclat de rire, et ce sont les deux sœurs symboliques, deux Muses en somme, elles aussi, qui n'ont besoin de s'appeler ni Thalie ni Melpomène.
En cette œuvre, on le voit, l'idée évolutionniste est, comme dans d'autres œuvres murales de M. Besnard, le ressort essentiel, malgré la destination spécieuse d'une peinture que l'artiste a trouvé le moyen de relier à toutes ses conceptions précédentes. Il y affirme une tendance philosophique : par cette seule tendance aussi clairement signifiée l'œuvre serait bien de M. Besnard, et lui seul l'etàt pu concevoir, si la réalisation n'en attestait d'autre part l'originalité du plus intellectuel de nos peintres. Personne aujourd'hui
ne conçoit et ne dessine ainsi, et ses figures aériennes ne sauraient porter d'autre signature, non plus que ces nuages tumultueux ou cette triple nudité musculeuse et nerveuse, déformée selon l'exigence de la perspective aN-ec une si subtile sûreté. Rien de plus curieux que de faire un rapprochement mental entre cette conception, cette exécution, et celles de V Apollon dirigeant l'essor de Pégase entre la Comédie et la Tragédie, au foyer de l'Opéra, tel que l'a imaginé ce Paul Baudry, si étrangement oublié par nos critiques et nos peintres « novateurs » et ayant pourtant, à l'autre bout de l'avenue, synthétisé magistralement des aspirations esthétiques maintenant cinquantenaires. C'est devant les Michel-Ange, les Signorelli d'Orvieto, les Raphaël de Londres que Baudry avait voulu se recueillir : c'est à la science et à son instinct raisonné que l'actuel directeur de la Villa Médicis a demandé les directions bien différentes de son énergie, — et dans les contrastes de ces deux œuvres tient peut-être toute l'évolution décorative moderne.
A cette impression de large et volontaire simplification du « sujet //, résolument subordonné au symbolisme, s'ajoute, en place, l'aspect franc et hardi du coloris de ce plafond. C'est un crépuscule d'or fauve qui, de ses feux et de ses nuées, surplombe la salle, et lutte par ses fusées de rayons avec l'or neuf des cartouches, des masques et des moulures, avec le chatoiement de métal et de cristal du lustre, avec les tentures des balcons et des loges. L'œuvre est vivace et légère. A voir l'artiste posant, palette aux doigts, parmi les charpentes et les herses électriques, les suprêmes touches de vermillon sur le rouge manteau de la Tragédie, les dernières notes bleues sur les feuillages du pommier allégorique, j'oubliais la marche de vingt années, depuis l'époque où je l'avais connu juché sur un autre échafaudage, à l'Hôtel de Ville, allumant d'un pinceau non moins ardent les suprêmes étoiles dans l'éther azuré du Plafond des Sciences : sexagénaire, le peintre des flammes n'a rien perdu de la sienne.
Le public a retrouvé là « son » Besnard, c'est-à-dire une certaine féerie chromatique, une certaine révélation de l'âme des couleurs, dont personne aujourd'hui ne saurait dispenser les spéciales magies. Il n'en est pas moins vrai cependant que le temps a fait là son œuvre : dire que l'actuel directeur de la Villa Médicis s'est « assagi ;> serait encore plus inexact qu'agressif, parce que, depuis le Portrait de M"^" Jourdain et les clameurs qu'il suscita, les hardiesses de M. Besnard se sont toujours vérifiées comme les
manifestations d'une sagesse rationnelle, et ce qu'on appelait ses exagérations n'étaient que des intuitions de génie, — et nous n'avons pas de maître aussi éducateur, aussi équilibré. Mais la profonde action du temps dans cet esprit s'atteste ici par une sérénité épandue au sein môme de cette atmosphère chaleureuse et ambrée. Tout se symphonise avec une ampleur tranquille, et certaines régions de ce ciel font songer à l'immortel Recueillement de Baudelaire.
Quelques m.ots suffiront à mentionner, à la fin de ce chapitre, des décorations secondaires de l'artiste, puisque leur conception et leur exécution résultent des principes précédemment exposés en détail. La page murale commandée pour le Palais de la Paix, à la Haye, est la dernière en date : elle montre la grande et imposante figure de la Paix debout et vivante, alors que s'estompent auprès d'elle deux figures de guerriers à cheval s'éloignant, et qu'au fond, sur une éminence, discutent les vieillards-arbitres, conçus avec la simplicité des anciens fresquistes, en un style tout voisin des Masaccio. La décoration du plafond rond de l'hôtel Bing, rue de Provence, à Paris, montrait, par un agencement d'une grâce ingénieuse, une ronde de jeunes filles dont les robes s'évasaient en corolles à la circonférence et dont les bras levés audessus des têtes se réunissaient pour s'appuyer à la rosace du centre; peinture claire, légère, aquarellée, toute décorative. Les murs de cette rotonde étaient couverts de panneaux hauts et étroits montrant des aspects de montagnes, des forêts bleues réfléchies dans des eaux calmes — motifs encore du lac d'Annecy. L'hôtel de M. Rouché, l'actuel directeur de l'Opéra, s'enrichit de peintures d'un goût tout xviii' siècle, avec des amours, des naturesmortes de fruits, des poissons, d'une riche coloration sensuelle et joyeuse, faisant songer à De Troy, mais avec un reflet violent de Rubens. Les peintures ornant, enfin, pour le baron Vitta, les parois de palissandre d'un piano à queue, évoquaient par leur frise d'une facture archaïque et amusante toutes les images amoureuses, guerrières, douloureuses que la sonorité intérieure pouvait révéler à l'esprit. Et même dans cette fantaisie occasionnelle se retrouvaient tous les principes de conception intelligente, tous les dons de pénétration et d'appropriation souple et logique du peintre.
