ÉTUDE POUR LES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN

Cabinet des Estampes de Berlin.

1. L’un d’eux, rappelant un des lansquenets de 1489, reparaît, appuyé sur sa hallebarde, dans un dessin à la plume de la même époque (i5o2), représentant un sujet tiré d’une ancienne légende également traité, sous le titre d’Histoire des trois frères, parle maître au monogramme C, et que, à propos de ce dernier (n° 23), Robert- Dumesnil raconte ainsi : « Deux hommes s’étant déclarés héritiers d’un mort très riche comme étant ses enfants, et un troisième, le véritable fils, les traitant d’imposteurs et ne voulant pas leur donner part dans la succession, s’adressèrent au prince pour être jugés. Celui-ci fait lier à une colonne le corps exhumé du père, ordonne à chacun de le percer d’une flèche et promet que celui qui lui traverserait le cœur ou qui en approcherait le plus serait déclaré l’unique héritier. Le véritable fils fut bientôt connu; il aima mieux renoncer à toute la succession que de commettre une action si horrible. Voilà le sujet représenté dans cette estampe »

ALBERT DÜ R ER.

monte un cheval lourdement caparaçonné; armé de toutes pièces, il porte un casque surchargé d’un énorme panache qui retombe en plumes recourbées jusque sur ses bras; à sa gauche, un cavalier également bardé de fer et que nous connaissons déjà par le dessin de 1498; plus haut à gauche, un fougueux cheval se cabre maladroitement sous la main vigoureuse d’un homme au casque empanaché; un quatrième cavalier se penche d’un air naturel pour causer avec un de ses compagnons; au premier plan, des soldats assis à terre jouent aux dés la tunique du Christ; à côté d’eux, debout, deux hommes aux allures athlétiques, à la figure rude et sauvage ; les vides laissés par les principaux acteurs sont remplis de curieux de tout âge auxquels se mêlent quelques chiens; Dürer est toujours enclin à jeter dans ces grandes scènes religieuses quelques détails d’un réalisme populaire. Cette œuvre importante est moins remarquable par la science de la composition que par les qualités du dessin; il y règne une certaine confusion, du désordre même; les proportions manquent; les cavaliers du premier plan occupent une trop large place dans l’ensemble et détournent trop l’attention du sujet principal; il n’y a dans ce vigoureux dessin ni composition sérieuse ni unité vraie. On n’y trouve pas cette science profonde des foules, ce puissant tempérament d’artiste, cette fougueuse imagination qui étonnent et subjuguent dans Y Apocalypse de 1498; mais l’exécution compense un peu ces défaillances; le dessin, fait à la plume avec des rehauts blancs au pinceau sur fond gris, est soigné dans toutes ses parties ; personnages et costumes, malgré le très grand nombre des figures, sont traités avec un scrupule consciencieux et patient (musée de Bâle). Les études très poussées pour les deux volets de ce triptyque, à la plume avec rehauts blancs, sur papier préparé à fond gris vert, sont conservées au cabinet des Estampes de Francfort. Le volet droit intérieur nous montre le Christ seul (dans le tableau il est

accompagné de Madeleine), ressuscité, debout, enveloppé de son linceul, tenant une oriflamme avec la hampe surmontée de la croix; le paysage est semé de roches et de beaux arbres dont un

rappelle celui de Y Hercule (B. 73) ; dans le fond, à droite, la tombe ouverte, sur laquelle est assis un ange, et les soldats endormis. Le volet gauche présente le portement de la croix : le Christ fléchit sous le poids de la croix que Simon de Cana l’aide à porter ; derrière le Christ, à gauche, les saintes femmes et saint Jean au milieu de la foule; plus loin, au centre, une grande figure à

A Quantin lmp. Edit

TABLEAU D'AUTEL DES PAUMGAERTNER (Triptyque de la Pinacothèque de Munich)

est de la main de Dürer. La date, jusqu’ici inconnue, de ce triptyque nous a été révélée par un dessin conservé à la bibliothèque de l’Académie impériale des beaux-arts à Vienne, et qui est une étude d’après nature pour la tête du hallebardier de gauche : buste dont la tête, vue de face, très légèrement inclinée à gauche, regarde en bas vers la droite, de sorte que les paupières couvrent fortement les yeux ; visage imberbe, aux traits forts ; cou nu , la pomme d’Adam très accusée ; bonnet d’où s’échappent de longues mèches de cheveux tombant au-dessus des oreilles ; mèches plus courtes sur le front ; un veston à col dégage un peu la poitrine; pierre d’Italie grasse, avec traces de rehauts blancs indiquant les lumières ; dessin d’un grand caractère; à droite, au milieu, au-dessus du monogramme, la date i5o3; en haut : Also pin ich gsthalt in acht\ehn jor ait (ainsi je suis fait à dix-huit ans).

L’aspect du guerrier de la peinture est tout différent de celui du jeune homme de notre dessin, la tenue militaire remplaçant l’habillement bourgeois; mais les traits sont bien les mêmes et sont ceux d’un homme qui semble âgé de plus de dix-huit ans (nous aurons à remarquer plus d’une fois que Dürer et ses contemporains vieillissent sensiblement leur modèle). On a de tout temps voulu voir dans le cavalier de gauche Lucas Paumgærtner et dans celui de droite son frère Stefan, grand ami de Dürer et dont il est souvent question dans les lettres écrites de Venise à Pirkheimer. Or Stefan était né en 1462 et peu d’années séparaient Lucas de son frère; ni l’un ni l’autre ne sauraient être les jeunes gens du triptyque, lesquels sont sans doute quelques membres beaucoup moins âgés de la famille Paumgærtner.

Avec les douze dessins de la Passion verte de 004, nous arrivons à des compositions d’une simplicité grandiose et homogène. Sandrart raconte qu’il vit chez Ferdinand II, dans un in-quarto, entre autres merveilles, cette série dessinée à la plume sur papier vert

(d’où le nom de Passion verte) avec des rehauts blancs; il ajoute que « cette Passion doit être considérée comme la meilleure entre toutes». Elle est aujourd’hui à l’Albertine. L’enthousiasme de Sandrart n’est certes pas exagéré : rien de plus achevé n’est sorti de la main du maître. Cette suite, qui va de l’Adoration des trois rois jusqu’à l’Ensevelissement, retrace les épisodes du martyre du Christ avec une ordonnance harmonieuse sans recherche delà symétrie italienne. Malgré l'exiguïté du format, qui ne dépasse pas les limites d’un petit in-quarto, l’effet est dramatique et puissant; laissant de côté la solennité conventionnelle de la Passion, Dürer dessine une suite de scènes vivantes et populaires ; il y mêle des types contemporains observés par lui dans les rues de la ville natale, il les transporte au milieu du drame sacré, tels quels, copiés d’après nature, sans souci de l’anachronisme, sans leur donner le caractère oriental autrement que par quelque accessoire ou quelque particularité de costume. Le lieu de la scène, pour la plupart de ces feuillets, semble emprunté à quelque morceau italien, qui aurait fourni à Dürer ses premières inspirations d’architecture de style Renaissance; l’arc roman, soutenu par une colonne corinthienne, figure dans cinq de ces dessins avec une variété de dispositions qui prête à l’effet pittoresque. C’est la première fois que Dürer aborde dans une œuvre suivie l’architecture semi-classique; il la traite avec toute la fantaisie d’un homme qui n’a peint sous les yeux les modèles originaux de l’art dont il s’inspire.

Toutes les qualités de notre maître apparaissent dans cette série : il se montre tour à tour poétiquement élégiaque dans Y Adoration des rois, plein de mouvement et de fougue dans le Baiser de Judas, d’énergie presque brutale dans la Comparution devant Caiphe1; grandiose avec le Christ devant Pilate, dont les fonds

i. Dans un dessin à la plume de 1 5 1 8 conservé au Louvre, Jésus devant Caiphe, Durer s’est vivement souvenu du dessin correspondant de la Passion verte.

A.Ouantin lmp, Edit

PORTRAIT DE PAU M G A R T N E R Dessin à la pierre d'Italie d'Albert Durer Collection de l’Académie des Beaux-Arts à Vienne

ALBERT DÜ R ER.

lumineux font si bien valoir la scène principale ; habile et savant