L. io

L'une est une réflexion de dessinateur. Il n'aime pas que les choses n'aient point le contour qu'une vision proche lui a fait connaître comme exact. L'autre est plus purement intellectuelle : il subit les transformations de la couleur, parce que son œil y est sensible, mais il ne les reconnaît pas tout à fait : on croirait que le ton local reste, malgré tout, pour lui une vérité, dont il répugne à s'écarter. Il ne faut point dès lors s'étonner que le travail désaccorde ses aquarelles.

Ce qui est remarquable c'est que l'erreur, quand elle existe, provient exclusivement de ce qu'il y a de proprement pigmentaire dans la couleur : la valeur en blanc et noir reste impeccable; d'où une étonnante sûreté de volumes et de masses. Cela est particulièrement curieux à observer dans le grand recueil de Lippmann, où chaque reproduction en couleurs est accompagnée d'une reproduction en héliogravure. Presque immanquablement la reproduction en héliogravure (et ceci indépendamment des infidélités de dessin ou de couleur de la traduction) paraît supérieure. La vue de Trente, par exemple, acquiert une incomparable puissance concentrée.

On ne peut s'empêcher de supposer que, si les habitudes de son siècle et sa propre conscience le lui eussent permis, Durer eût trouvé dans le dessin rehaussé un moyen d'expression admirablement adapté à sa nature; je veux parler du dessin rehaussé, tel que l'a pratiqué par exemple Jongkind, où l'artiste, sans se préoccuper de l'accord, parce qu'il ne couvre pas son papier, relève de place en place les blancs et les noirs en y posant une note juste et forte.

Durer cependant a pratiqué aussi un dessin rehaussé, mais d'un autre ordre. Sans se préoccuper alors de la vérité des couleurs, il les a employées pour leur pure valeur décorative, parfois pour arrondir les formes par de simples dégradés. Il s'est alors toujours tenu à une gamme très peu montée, d'une harmonie très douce, parfois un peu trop douce.