METAL

Objets en Bronze.

Dans l’admirable poème de la Nature des Choses le Grand Lucrèce explique l’origine de la fonte des métaux. Il dit qu’à une époque des plus reculées, des incendies immenses consumèrent des forêts. La chaleur qui s’en dégagea fut si effroyable, que la terre s’entr’ouvrit et que les métaux entrèrent en fusion. Alors cette lave se chercha une issue et se précipita en des creux qui l’arrêtèrent en la contraignant d’embrasser leur forme. L’homme survint, il s’étonna d’abord, puis il comprit, et en fit son profit.

Les chimistes estiment que, d’entre les métaux, ceux-là furent les premiers employés qui se présentent naturellement à l’état le plus pur; l’or et le cuivre par exemple. Us ont, sur l’argent et le fer, l’avantage de se façonner plus facilement, et d’entrer en fusion à des températures inférieures. L’or, qui a un éclat indélébile et qui est inaltérable, servit chez les peuplades préhistoriques aux usages les plus ordinaires; puis, — comme il brillait en dépit de tout, — à la décoration de leurs corps ou de leurs demeures. Il se fit alors plus rare et on se le disputa d’abord, 'puis on se l’arracha, et il devint ce qu’un autre poète latin nommait la cause des tourments humains, irritamenta malorum.

Par son abondance et sa solidité, le cuivre eut une faveur égale; on le réservait pour les objets usuels soumis à une fatigue journalière. Mais à l’état pur, il s’usait vite, et de bonne heure on le mélangea, on l’allia à d’autres matières qui lui fournirent une résistance supérieure: le plomb, l’étain, le zinc et l’arsenic. Cet amalgame combiné fut le bronze, connu dès les plus anciens temps, et qui donna son nom à une très longue période de civilisation primitive.

Il est oiseux, dans l’état actuel de nos connaissances, 'de chercher à préciser l’époque où le bronze apparut, et celle où l’on cessa de l’employer exclusivement. On dit bien que ce métal était d’un usage commun en Egypte entre la V-e et la VI-е dynasties, que les Phéniciens allaient chercher l’étain au Caucase, en Espagne, jusque dans les Iles Britanniques, et l’apportaient aux Egyptiens. Berthelot a rencontré de l’arsenic dans les bronzes Egyptiens de la plus haute antiquité. Par contre, la fin de «l’âge de bronze» dans le bassin de la Méditerranée et les commencements du fer correspondent à l’époque dite Homérique, allant du X-e au VIII-e siècle avant notre ère. Approximativement, et sous bénéfice d’inventaire, il paraît acquis que, près de 1500 ans avant la fondation de Rome, on connaissait la formule de composition du bronze, qu’on le savait fondre et forger comme de nos jours. Le métal en fusion se

любимое за пріятное впечатлѣніе, за счастливящую эмоцію, и какъ постоянное въ своемъ видѣ, золото, въ концѣ концовъ, пріобрѣло значеніе мѣры для оцѣнки всякаго труда, стало и остается до сихъ поръ деньгами въ настоящемъ смыслѣ слова. Мѣдь, несравненно болѣе обильная въ природѣ и болѣе крѣпкая, послужила первобытному человѣку матеріаломъ для выработки всевозможныхъ инструментовъ, утварей и всѣхъ вообще предметовъ обихода, гдѣ только по своимъ природнымъ качествамъ она была примѣнима. Но мѣдь въ чистомъ видѣ, мѣдь красная, слишкомъ мягка и хрупка и издѣлія изъ нея снашиваются слишкомъ быстро. Опытъ навелъ человѣка на способъ дѣлать болѣе твердымъ этотъ полезнѣйшій металлъ путемъ прибавки небольшого количества мышьяка или извѣстной доли олова, свинца, цинка, и вотъ новый составной металлъ, бронза , замѣнилъ чистую мѣдь; человѣкъ еще больше привязался къ этому усовершенствованному матеріалу, привязался такъ крѣпко и на столь продолжительное время, что металлъ этотъ далъ названіе цѣлой обширной эпохѣ въ исторіи человѣческой культуры. Вопросъ времени, когда появилась бронза, вопросъ темный; конецъ бронзоваго вѣка и начало желѣзнаго въ бассейнѣ Средиземнаго моря совпадаетъ съ временемъ возникновенія Гомеровскаго эпоса, т. е. съ X VIII в. до P. X. Въ Египтѣ бронза появляется при V — VI династіи, т. е. еще въ эпоху великихъ пирамидъ. По анализу Вертело древнѣйшія египетскія бронзы содержатъ мышьякъ, болѣе позднія — олово. Олово привозилось въ Египетъ издалека; мы знаемъ, что, конечно, гораздо позже финикійцы, — появляющіеся въ Египтѣ при XVIII династіи, привозили олово съ кавказскаго побережья, съ Пиренейскаго полуострова и даже съ Британскихъ острововъ. Въ древнѣйшихъ доисторическихъ могилахъ Халдеи, на ряду съ предметами, принадлежащими еще каменному и мѣдному вѣку, уже встрѣчаются ножи, серпы, браслеты и серьги изъ бронзы того же сплава, какъ и наша бронза, т. е. съ прибавкою 10 — 15°/о олова. Можно сказать съ увѣренностью, что во второмъ тысячелѣтіи до P. X. бронза была уже извѣстна, ее умѣли и ковать и отливать. Техника отливки была та же, что и нынѣ; металлъ отливался либо въ постоянныя разборныя формы, либо въ формы сдѣланныя по восковому оригиналу. Разборныя формы дѣлались или изъ камня, т. е. выдалбливались, или изъ глины и песка, смѣшаннаго съ какимъ-нибудь связывающимъ веществомъ; въ послѣднемъ случаѣ изготовленная модель отдавливалась въ этой массѣ. Все это извѣстно намъ фактически, благодаря находкамъ Шлиманна въ Троѣ, Лебока въ Ирландіи, Линденшмидта въ Германіи. Но среди остатковъ этихъ доисторическихъ временъ есть предметы, свидѣтельствующіе уже о значительныхъ усовершенствованіяхъ литейнаго искусства: уже въ эти времена массивная отливка была замѣнена полою. Этотъ шагъ впередъ былъ плодомъ вполнѣ сознательнаго исканія, исходившаго изъ двухъ побужденій: сберечь матеріалъ и дать бронзѣ такую форму тонкаго пласта, при которой охлажденіе и сокращеніе происходитъ равномѣрно и тѣмъ самымъ умень шается возможность порчи. Образецъ такой полой отливки изъ бронзы сохранился еще со временъ Мемфисскаго царства. Какъ производилась эта отливка въ отдаленнѣйшія времена, прямыхъ свидѣтельствъ нѣтъ; не только египетскіе папирусы ничего не говорятъ намъ объ этомъ, но даже такой ученѣйшій римскій энциклопедистъ, какъ Плиній, ни словомъ не упоминаетъ, какимъ образомъ производилась отливка

coulait dans un moule solide et démontable, ou même dans une forme à c.ire perdue. Les moules étaient de pierre creusée, ou d’argile, mêlée à du sable, dans laquelle on empreignait un modèle en ronde bosse. Tout ceci nous a été révélé par les expériences et les observations de divers savants, entre autres de Schliemann à Troie, de Lierdenschmidt en Allemagne, de Lebok en Irlande. Au nombre des objets préhistoriques étudiés, plusieurs accusent des pratiques fort entendues. C’est ainsi qu’à la fonte en bloc, en masse, on a déjà substitué celle dite à vide, qui économisait à la fois le métal et le poids. C’est en Egypte que nous rencontrons un échantillon de cette méthode scientifique, où l’opérateur calculait, à la fois, les réductions produites par le refroidissement, et l’épaisseur utile à la résistance. Aucun document toutefois ne nous a révélé le procédé employé; ni les papyrus, ni les monuments gravés sur pierre ne l’indiquent, et Pline lui-même reste muet sur ce point; l’échantillon dont nous parlions est un bronze provenant de l’antique royaume de Memphis.

Au même temps, les Grecs en étaient restés à la forge; ils ignoraient la fusion. Du moins tirons-nous de l’Odyssée des inductions qui peuvent être radicalement fausses. Les poèmes et les traditions sont une source de mécomptes historiques. La vérité est que, si des ouvriers grecs inventèrent l’art de fondre, comme on le prétend, dès le VI-е siècle avant notre ère, ils continuèrent néanmoins à forger le bronze, témoins les statues de ces dates et même exécutées postérieurement, qui sont tout entières bâties de morceaux laminés au marteau et assemblés par des clous. Ces moyens d’assemblage ont été récemment encore employés par Bartholdi pour la statue de la Liberté inaugurée à New-York en 1886.

Mais dans une période plus rapprochée de notre ère, les artistes grecs ont approfondi tous les secrets de l’alliage et de la fusion. Des centres métallurgiques fournissent la matière première; on vante les bronzes de Délos, d’Egine, de Corinthe. On dit que Miron, l’auteur du «Discobole» se fournissait exclusivement à Délos. Polyclète qui nous a laissé le merveilleux «Doryphore» allait à Egine. Mais les nuances nous échappent; nous ignorons en quoi les fondeurs de Délos se distinguaient de ceux d’Egine. Les Grecs ne nous ont rien appris. Quant au bronze de Corinthe, les Romains se plaignaient de n’avoir pu constituer un alliage qui l’égalât.

Amoureux de la couleur et de l’éclat, les artistes de la Grèce avaient imaginé la polychromie par incrustation. L’«Apollon de Piombino» au Louvre présente un exemple très curieux de ces travaux mosaïques en métal. Le corps est en bronze, les sourcils, les lèvres, la pointe des seins sont en cuivre rouge rapporté; les yeux, incrustés aussi, mais creux aujourd’hui, avaient leurs blancs d’oeil en ivoire peut-être, et les iris en matière colorée, émaux ou verre. On dut aller plus loin et tout simplement peindre les statues. Sans cette explication à priori, nous ne pourrions comprendre ni que le fondeur Sylanion eût donné une pâleur mortelle à une statue de «Jocaste», ni qu’Aristonide eût montré les rougeurs de la honte à son «Athamas», ni même que la «Pallas Athénae de Phidias eût les joues couvertes d’un incarnat virginal.

On veut supposer que la patine habilement préparée pouvait suppléer au bariolage du pinceau, mais on ne saurait le prouver. Lors de la constitution d’une ligure ou d’un groupe, on coulait le métal dans des moules en cire, par fragments, qu’on ri-

у грековъ y римлянъ, и у насъ нѣтъ другого источника, какъ изученіе дошедшихъ до насъ бронзовыхъ издѣлій. Греки Гомеровскихъ эпосовъ не были еще посвящены въ искусство отливки и умѣли только ковать металлъ, и гомеровскій божественный художникъ Гефестъ не литейщикъ, а только кузнецъ. Историческое преданіе приписываетъ честь изобрѣтенія литейнаго искусства малоазіатскимъ греческимъ мастерамъ начала VI в. до P. X. Но старая манера выковывать издѣлія изъ бронзы держалась въ Греціи и въ историческую пору; такимъ способомъ изготовлялись даже цѣлыя статуи, ихъ дѣлали по частямъ и затѣмъ склепывали гвоздями.

Такой способъ, какъ извѣстно, не оставленъ и понынѣ, чему свидѣтелемъ колоссальная статуя „Свободы, освѣщающей міръ", стоящая въ качествѣ маяка у входа въ Нью-Іоркскій портъ. Этотъ колоссъ, въ 23 сажени высоты, задуманный французскимъ скульпторомъ Огюстомъ Фредерикомъ Бартольди, собранъ изъ выкованныхъ бронзовыхъ кусковъ, общій вѣсъ которыхъ достигаетъ 1870 пуд. Эта кованная бронзовая статуя освящена была не далѣе какъ въ 1886 г. То, чѣмъ мы пользуемся теперь, было извѣстно человѣчеству еще на зарѣ его образованности, и часто мы дѣлаемъ открытія только потому, что забываемъ или не знаемъ умѣнья нашихъ предковъ. Какъ бы то ни было, но греки были классическими литейщиками и предавались этому искусству со страстью, доводя его до такой виртуозности, до которой мы не только не достигаемъ, но даже не всегда понимаемъ, въ чемъ тутъ былъ секретъ. Лучшіе мастера работали изъ бронзы. Литейное дѣло, открытое будто бы въ VI в., быстро усовершенствовалось, такъ что про древнія отливки разсказываютъ чудеса; у мастеровъ V — IV в. и сплавъ былъ великолѣпенъ, и отдѣлка статуй была совершенна и патина была такая, что для насъ она кажется чудомъ. Составы, особенно славившіеся, были; бронза Дилосская, Эгинская и Коринѳская. Знаменитый авторъ „дискобола", Миронъ, употреблялъ исключительно дилосскую бронзу, не менѣе знаменитый авторъ „дорифора", Поликлетъ, отдавалъ предпочтеніе бронзѣ эгинской. Въ чемъ была разница, мы не знаемъ; свои секреты древнегреческіе литейщики унесли въ могилу и уже римляне жаловались, что имъ не удается найти такого сплава, который хотя бы приблизительно могъ сравниться съ Коринѳской бронзой. Греки, убѣжденные и послѣдовательные полихромисты въ скульптурѣ, добивались полихроміи также и въ бронзовыхъ статуяхъ. Такую полихромію бронзовыхъ статуй, какъ напримѣръ на Луврскомъ Аполлонѣ изъ Піомбино, мы понимаемъ. Вся статуя изъ бронзы, а брови, губы и соски грудей вставлены изъ красной мѣди; глаза были также вставлены, бѣлки могли быть изъ слоновой кости, ириды изъ цвѣтного стекла, эмали или самоцвѣтныхъ камней. Инкрустированіе бронзовыхъ статуй золотомъ и серебромъ также вполнѣ понятный полихромическій пріемъ. Но мы совершенно становимся втупикъ, когда намъ сообщаютъ, что какой-нибудь художникъ Силаніонъ, отливая статую умирающей Іокасты, съумѣлъ придать бронзѣ лица мертвенную блѣдность, что скульпторъ Аристонидъ добился того, что у его Аѳаманта на бронзовомъ лицѣ, казалось, проступала краска стыда,— что у бронзовой Лимносской Аѳины Фидія щеки были покрыты дѣвственнымъ румянцемъ. Статуи отливались съ воска, притомъ по частямъ и затѣмъ склепывались скобами и спаивались. На одной изъ греческихъ вазъ есть рисунокъ, гдѣ въ подробностяхъ изображена вся процедура сбора

vait ensuite, au moyen de crampons et par une soudure. Pour dissimuler les sutures, le coloris au pinceau devenait une nécessité; la patine, même la plus raffinée, n’aurait pas su produire les pâleurs de Jocaste ou l’incarnat de Minerve. Si nous n’avons aujourd’hui aucun échantillon de ces polychromies, la faute en est au temps et au peu de résistance de l’enduit colorant. Les nuances de patine observées par nous sur des bronzes antiques proviennent justement de phénomènes naturels. L’air a modifié la statue de Marc-Aurèle; l’eau de mer la statue d’athlète repêchée près de l’île de Cérigo. Quant aux statues d’Herculanum ou de Pompéï, divers agents chimiques, contenus dans les laves, ont contribué à les doter de teintes inattendues et savoureuses.

De même que pour les produits de la céramique antique, l’Exposition était pauvre en objets de bronze. Un seul fragment, provenant de la collection du comte D. I. Tolstoy, représentait l’art grec. C’est une tête de jeune homme ornant un ustensile, et qui rappelle d’assez près l’Apoxyomène de Lysippe. Les lignes sévères du profil, le merveilleux dessin de la bouche, les cheveux en désordre, recouverts d’un casque macédonien, accusent des rapports si étroits avec l’athlète du statuaire grec, qu’on est porté à y voir une inspiration directe du grand au petit.

Mais pour que le modèle de Lysippe fût devenu courant dans la décoration ordinaire, il avait dû se passer un temps d’initiation assez considérable. Ce n’est donc pas s’avancer beaucoup que de reporter au IlI-e siècle avant notre ère, le petit bronze du comte Tolstoy. Quant à l’usage probable auquel il avait été destiné, on s’accorde à y voir un masque ornant la pointe du timon d’un char. On trouve, en effet, ce genre de timon dans plusieurs monuments, entre autres dans un modèle découvert à Pompéï (reproduit au tome XV № 49 du Museo Borbonico ).

En fait de bronzes Chinois, l’Exposition montrait quelques objets remarquables. Une coupe, datant de la dynastie des Songs, avait été envoyée par le comte de Camondo, de Paris. Elle est formée de deux poissons réunis, et elle est incrustée d’argent. Diverses cruches intéressantes provenaient de la collection A. A. et N. M. Polovtsef, qui avaient envoyé également des bronzes sassanides du VII-e siècle avant J. C., parmi lesquels une buire, ornée d’un joueur de flûte dansant. On y avait joint un vase ovale à 20 pans, décoré de deux belles frises, dont l’une, celle du haut, porte une inscription antique; chaque pan a reçu un médaillon en amande, et des oiseaux en relief, posés deux à deux, formant une corniche supérieure. Sur le col, on

a représenté un lion accroupi en haut relief, pris sur nature. D’après l’inscription ce

serait là une œuvre datant du XI-е siècle au plus tard.

Le Moyen âge continue la tradition de la fonte en bronze, pour le mobilier ou

la décoration des églises. Les byzantins de Constantinople, les moines d’Occident à St-Gall, à Reichenau, à St-Denis, à St-Omer, exécutent de magnifiques portes, des cloches, des candélabres ou des tombes. Hugues de Plailly, tombier à Paris, fond une plate-tombe avec figure de la reine Ingeburge de Danemark, femme du Roi Philippe- Auguste pour l’église de Corbeil. Didier ou Desiderius, d’abord abbé du Mont Gassin, et ultérieurement pape, sous le nom de Victor III, ordonne, pour son monastère, la fonte de deux portes monumentales; il spécifie qu’elles devront être conçues d’après celles

Естественно должно было пройти нѣкоторое время, чтобы пріемы великаго мастера превратились въ общеупотребительный стиль и стиль этотъ дошелъ бы до украшенія экипажей: едва ли мы ошибемся, если скажемъ, что бронза гр. Д. И. Толстого должна быть отнесена къ началу III в. до P. X. Относительно назначенія этого фрагмента также можно догадываться съ извѣстною вѣроятностію. Судя по незначительной величинѣ, которая въ высоту не превосходитъ 0,16 ш., по положенію головы

de Constantinople. Le moine Théophile, dans son célèbre livre sur la technique des arts (Diversarum artium Schedula), et Etienne Boileau dans le Livre des Métiers de Paris (vers 1250) laissent entendre que la pratique de la fonte des métaux vient de Constantinople. L’Italie, du même temps, est sous l’influence directe de l’Orient.

Il va de soi que les échantillons de bronze de ces époques étaient rares à l’Exposition. M. P. Botkine avait présenté une aiguière en forme d’animal fantastique imitant d’assez loin un chevreuil. La patine de cette pièce, tournée au vert sombre, est un magnifique exemple de ce que peut le temps sur une matière aussi noble que le bronze. Le comte Wilczeck de Vienne avait envoyé un objet en métal clair, œuvre norvégienne (?) du XII-е siècle, représentant Samson brisant la mâchoire à un lion, thème classique dans les œuvres sculptées des XIV-е et XV-e siècles français.

Sur l’assertion de Vasari, qui n’en est pas à une affirmation controuvée de plus ou de moins, on reporte à Giuglielmo délia Porta, mort en 1577, l’invention de la coulée par en bas, ce qui permettait de fondre d’un seul coup les statues de la plus grande dimension. C’est par ce procédé qu’il aurait obtenu la figure de Paul III ornant l’autel de St. Pierre à Rome. Mais le maître des maîtres, dans cette pratique spéciale, serait Benvenuto Cellini, qui a raconté tous les détails de la fonte de son «Persée», aujourd’hui dans la Loggia dei Lanzi à Florence. On s’est trop hâté de faire descendre de Cellini tous les artistes fondeurs de France et d’Italie. Certaines constatations gênent un peu pour accorder une confiance aveugle aux affirmations de Cellini. Toutefois, si Jean de Bologne n’est pas un de ses succédanés directs, il est dans la voie que suivait Benvenuto. «L’enlèvement des Sabines» qui est attribué à Jean de Bologne, et qui appartient à M. M. N. Hamburger frères de Paris, ne laisse guère de doutes. Ce bronze était à l’Exposition.

A la collection du prince de Liechtenstein appartenait un bronze vénitien du XVI-e siècle, que l’on donne, sans preuves, au fondeur Lombardo. C’est le buste d’un vieux capitaine, aux yeux perçants, au nez d’aigle, le front sillonné de rides profondes. Le socle, dans le style élégant de Sansovino, fait penser à un élève de ce maître, et partant à l’un des deux Lombardo, Girolamo Lombardo, de Ferrare, ou Tommaso Lombardo, de Lugano, qui étudièrent leur art chez lui. Les présomptions sont un peu faibles pour qu’on s’y accorde sans réserves.

L’« Amour endormi» du prince Bielosselsky-Bielozersky paraît une œuvre du XVII-e siècle, peut-être de façon italienne, que l’artiste a laissé sur sa fonte, en se contentant de boucher les évents. Cette pièce paraît être une copie ou une adaptation des nombreux «Hercule enfant» ou «Eros sommeillant» des Musées

Pue. 33. Бронзовый наконечникъ перекладины дышла греческой колесницы, ІП-го в. до P. X. Изъ собранія гр. Д. И. Толстого.

Tête de jeune homme ornant la pointe du timon d'un char, bronze grecque du III s. avant J. C. Collection du comte D. I. Tolstoy.

Такое устройство дышла съ перекладиной засвидѣтельствовано многими памятниками, между прочимъ моделью биги изъ Помпеи — (Museo Borbonico XV, 49).

Мѣднолитейное искусство далекой Азіи было представлено на выставкѣ замѣчательнымъ бронзовымъ, инкрустированнымъ серебромъ сосудомъ, въ видѣ двухъ соединенныхъ рыбъ, временъ китайской династіи Сонгъ, XII в., изъ парижской коллекціи графа де-Камондо и интересными мѣдными древне-китайскими же кувшинами изъ собранія А. А. и H. М. Половцевыхъ. Изъ той же коллекціи были образцы сассанидской бронзовой посуды, изъ нихъ одинъ кувшинъ, съ изображеніемъ пляшущаго флейтиста, помѣщенъ въ нашемъ Альбомѣ, какъ отличный образецъ подобныхъ работъ времени VII в. до P. X. Въ витринѣ гг. Половцевыхъ знатоки любовались также замѣчательнѣйшими бронзовыми издѣліями Арабовъ, въ видѣ различныхъ посудинъ; представленіе о нихъ можетъ дать помѣщаемый бронзовый кувшинъ. На круглой ножкѣ подымается двѣнадцатигранная ваза, украшенная двумя великолѣпными фризами, верхній съ куфической надписью; на каждой грани сверхъ того по медаліону извѣстной миндалевидной формы съ изящнѣйшимъ рѣшетчатымъ орнаментомъ. Въ высшей степени оригиналенъ верхній карнизъ этой вазы, составленный изъ маленькихъ горельефныхъ птичекъ, попарно сидящихъ на верху каждой грани; выше идетъ горлышко кувшина съ рельефнымъ, весьма своеобразнымъ, изображеніемъ льва, присѣвшаго на заднія лапы. Этотъ кувшинъ по характеру верхней надписи долженъ быть отнесенъ во всякомъ случаѣ ко времени до XI вѣка.

Въ началѣ среднихъ вѣковъ бронзо-литейныя мастерскія продолжаютъ работать главнымъ образомъ для церквей. И въ Константинополѣ, и въ большихъ западныхъ монастыряхъ, какъ Санъ Галленъ, Рейхенау, Сенъ Дени, всюду отливаются массивныя двери, колокола, подсвѣчники, но особой славой пользовалась константинопольская бронза, и Дезидерій, аббатъ монтекассинскій, впослѣдствіи папа Викторъ III, заказываетъ (въ 1066 г.) бронзовыя врата для главной церкви своего

d'antiques. Le musée du Latran en conserve un qui a de très grandes analogies avec celui-ci; il a été reproduit par Garucci (Tavola 40). Aux XVI-e et XVII-e siècles, tant en France qu’en Italie, le sujet de l’Amour dormant était de banalité courante; c’était Cupidon domptant les Héros, prosternant les demi-dieux, une sorte de contrepartie des Danses macabres. De fait, l’enfant ailé repose sur une peau de lion à côté d’une massue d’Hereule, dans un geste plein de naturel.

La découverte, à Rome ou ailleurs, de certains grands objets de l’antiquité avait provoqué en Italie et en France un mouvement très nouveau de passion archéologique, dès le milieu du XIV-e siècle. Les papes, les cardinaux recherchaient avec ferveur les statues exhumées en Italie et les gardaient pour eux. En France, le duc Jean de Berry, le duc Louis d’Anjou, roi de Sicile, recherchaient les camées, les médailles. Pétrarque avait été l’apôtre de cette religion nouvelle qui eut sur les arts de peinture et sculpture une influence plus grande alors que dans la période nommée empiriquement la Renaissance. Mais au fur et à mesure des trouvailles, les objets disparaissaient dans les musées particuliers et ne se revoyaient plus. Alors naquit le commerce de l’objet d’art en réduction, du bibelot, plus ou moins bien copié sur les originaux inaccessibles, et les amateurs ordinaires durent se contenter de cette monnaie plus abordable. En 1506 le Bramante avait conseillé et organisé un concours entre les sculpteurs pour la restauration du Laocoon qui venait d’être découvert; on convint d’en exécuter une réduction qui permît d’apprécier mieux les adjonctions proposées, et Jacques Sansovino en fut chargé. Sa maquette de cire lut coulée en bronze, et fut depuis copiée à son tour et répétée à un grand nombre d’exemplaires, notamment pour le roi François Ler, à la demande du Primatice.

L’Exposition rétrospective nous montrait quelques réductions de statues antiques, peut-être exécutées dans le XYI-e siècle. On voyait dans la vitrine de la princesse Gagarine le «Laocoon», «l’Antinoüs», «l’Apollon» des Offices, et un «cheval terrassant un lion», conservé à Rome. Ce dernier bronze, signé Zoffoli, n’est pas du XVI-e siècle. Le prince Bielosselsky-Bielozersky avait offert un «Bacchus enfant», variante moderne d’un antique, qu’on peut comparer au célèbre bronze du musée de Châtillon sur Seine (Monuments Piot III, 5). Il y avait joint une copie également en bronze du «Bacchus» en marbre par Sansovino.

L’éminent collectionneur viennois, M. Gustave Benda, exposait un très curieux pupitre espagnol en bronze doré du XVI-e siècle. Il se compose d’un cadre orné d’une frise ciselée, reposant sur quatre pieds en S avec figure humaine. Le pupitre proprement dit est formé d’une grille à jour, dont les barreaux sont de minuscules figures à mi-corps, terminées en gaîne à partir de la ceinture. Le cadre-boîte est au carré (30 с. X 30 c.) et la grille également (29x29).

Les reliefs de la frise, et les figurines de la grille sont d’une exécution assez brutale, mais le thème de la décoration ne manque pas d’originalité.

C’est en France, au XVIl-e siècle, que l’art du fondeur toucha à sa plus grande perfection, avec Martin van den Bogaert, dit Martin des Jardins. Celui-ci réussit à couler en une seule fois la statue équestre de Louis XIV, destinée h la place des Victoires. Germain Boffrand a laissé tout un livre in-folio avec figures pour célébrer

монастыря не иначе, какъ въ Константинополѣ: западная Европа, и прежде всего Италія, является ученицею Цареграда. Какъ производилось бронзо-литейное дѣло въ западной Европѣ, намъ извѣстно доподлинно благодаря іеромонаху Ѳеофилу (ХИ— XIII в.), подробно описавшему это мастерство въ одной изъ главъ своего сочиненія „Schedula diversarum artium", и Этьену Буало (XIII в.), оставившему намъ „Livre des établissements des métiers de Paris". Эта эпоха, впрочемъ, была едва представлена на выставкѣ. Интереснымъ образцомъ средневѣковой бронзы былъ рукомойникъ, т. н. „акваманиле", въ видѣ чудовищнаго звѣря, изъ собранія М. П. Боткина, съ великолѣпной черно-зеленоватой глубокой патиной, и другой, свѣтлой бронзы, норвежской работы, изъ собранія графа Ганса Вильчекъ въ Вѣнѣ, по опредѣленію владѣльца, XII вѣка. Послѣднее акваманиле представляетъ Самсона, раздирающаго пасть льву.

Эпоха италіанскаго возрожденія была временемъ возрожденія и бронзолитейнаго искусства. Вазари не преминулъ отмѣтить въ эту эпоху одного весьма существеннаго усовершенствованія, давшаго возможность отливать статуи большихъ размѣровъ цѣликомъ. По его словамъ, Гуліельмо делла-Порта (t 1577) придумалъ новый пріемъ впускать металлъ для наполненія опоки снизу, и такимъ способомъ онъ, между прочимъ, отлилъ надгробный памятникъ папы Павла III, что въ алтарѣ собора св. Петра въ Римѣ. Первымъ мастеромъ въ этой техникѣ былъ славный скульпторъ Бенвенуто Челлини, подробно описавшій въ своихъ мемуарахъ, какъ отлита была имъ статуя Персея съ головой Медузы, что нынѣ въ Лоджа де-Ланци во Флоренціи. Отъ Челлини ведутъ свое родословіе позднѣйшіе славные литейщики Италіи и Франціи, какъ напримѣръ, Джовани Болонья, великолѣпный оригиналъ котораго служилъ украшеніемъ выставки; это была бронзовая группа, въ двѣ трети натуральной величины, представлявшая „Похищеніе сабинянокъ", изъ собранія братьевъ Гамбургеръ въ Парижѣ. Другой замѣчательный образецъ венеціанскаго литейнаго искусства первой половины XVI вѣка былъ присланъ на выставку въ числѣ многихъ другихъ первоклассныхъ вещей изъ Вѣнскаго собранія кн. I. Лихтенштейна, это бюстъ стараго полководца съ высокимъ челомъ, изборожденнымъ морщинами, съ орлинымъ носомъ, съ небольшими вдаль глядящими глазами, онъ одѣтъ въ классическую тунику и палудаментумъ. Этотъ прекрасный бюстъ приписывается скульптору XVI в. Ломбардо; изящная его подставка въ деликатномъ стилѣ Сансовино заставляетъ думать о какомъ-нибудь изъ послѣдователей этого мастера; среди многихъ скульпторовъ, носившихъ имя Ломбардо, двое были учениками Сансовино (Girolamo da Ferrara и Tomaso da Lugano). Концу XVI в. или началу XVII в. долженъ принадлежать и бронзовый Амуръ (см. рис. 34), спящій на львиной шкурѣ, подмостивъ себѣ подъ головку голову льва и палицу Геркулеса.

cette opération vraiment exceptionnelle (1699). Cinquante-neuf ans plus tard,

Bouchardon, s’inspirant de son prédécesseur Desjardins, coulait ainsi la statue de Louis XY.

Une réduction en bronze français avait été envoyée à l’Exposition par le prince F. F. et la princesse Z. N.

Youssoupof; il attirait tous les regards.

Cette réduction vraiment remarquable avait été exécutée d’après le groupe célèbre de François Girardon (1628 —

1715) «L'Enlèvement de Proserpine», aujourd’hui dans la salle des concerts de Versailles. Girardon, élève du sculpteur français Anguier, qui vivait au commencement du XVII-e siècle, fut mis en rapport avec le chevalier Bernin, dont il subit l’influence et dont il répandit le style et la technique à son retour en France. Bernini, dit le chevalier Bernin, était d’ailleurs représenté à l’Exposition par un «Enlèvement de Proserpine» de la collection A. A. et N. M. Polovtsef, qui avait envoyé également: des réductions de «Mercure et la Gloire sur des Pégases» d’après Coysevox; d’une «Didon sur son bûcher» et de «l’enfant à la grappe et au perroquet» de Pigalle.

Avec ce dernier artiste, nous sommes au XVIII-e siècle, à l’époque où la Russie se prit d’une passion irrésistible pour les objets d’art, comme nous le disions plus haut. Aussi, l’Exposition rétrospective offrait-elle un choix remarquable des chefs-d’œuvre remontant aux règnes de Louis XV et de Louis XVI.

Sa Majesté l’Impératrice Alexandra Féodorovna avait exposé une petite cuisine, avec ses fourneaux, sa cheminée, sa batterie d’ustensiles et son tourne-broche, que l’on peut croire fabriquée en l’honneur de l’une des princesses filles de Louis XV. Le pied rocaille sur lequel repose le plancher, les montants chargés de supporter un toit en faitage, orné de fleurs et d’une pendule, tout indique par la perfection de la technique, qu’un pareil travail avait été demandé à un artiste de premier ordre.’ Les deux petits personnages indépendants

Pue. 35. Амуръ, спящій на аттрибутахъ Геркулеса. Италіанская бронза XVI — ХѴП в. Изъ собр. кн. Бѣлосельскаго-Бѣлозерскаго. Amour dormant sur les armes d’Hercule. Bronze italien du XVI — XVII s. Collection prince Bielosélsky-Bielozérsky.

Pue. 34. Средневѣковой бронзовый рукомойникъ. Изъ собранія М. П. Боткина.

Aquamanile en bronze de la collection M. P. Botkine.

глубокаго дыханія разоспавшагося дитяти. Италіанскій скульпторъ, конечно, посвоему передѣлалъ тему, которую онъ подсмотрѣлъ у древнихъ: спящіе Эроты въ очень похожей позѣ и съ тѣми же аттрибутами Геркулеса, служили надгробными украшеніями могилокъ безвременно скончавшихся мальчиковъ; лестнымъ соединеніемъ Эрота и Иракла художники хотѣли пролить въ огорченныя души родителей утѣшеніе, создавая иллюзію, что, останься живъ этотъ мальчикъ, и онъ былъ бы прелестенъ какъ Эротъ и силенъ и дѣятеленъ какъ образецъ всѣхъ героевъ— Ираклъ. Спящій Эротъ, весьма напоминающій нашего, находится между прочимъ въ Латеранскомъ музеѣ въ Римѣ (Garucci, tav. 40. 1). Этотъ шедевръ италіанскаго литейнаго искусства остался безъ отдѣлки; художникъ удовольствовался тѣмъ, что отпилилъ слѣды отдушинъ, заклепалъ кое-гдѣ образовавшіяся при отливкѣ отверстія, а все прочее оставилъ въ томъ живомъ эскизномъ видѣ, какъ оно вылилось у него въ счастливую минуту подъ его быстрыми виртуозными руками. Этотъ спящій Амуръ — изъ коллекціи кн. Бѣлосельскаго-Бѣлозерскаго.

Въ пору великаго увлеченія „антиками" въ Италіи, въ XV — XVI в., подлинные „антики" попадали въ исключительно счастливыя руки папъ, кардиналовъ, меценатовъ, королей; всѣмъ прочимъ любителямъ приходилось довольствоваться копіями и эта промышленность художниковъ - копіистовъ, которою живетъ современный Римъ и современный Неаполь, появляется въ Италіи уже съ зарей возрожденія. Копировать „антики" было выгодно; еще одинъ шагъ по этому пути и копіистъ дебютировалъ въ роли фальсификатора, который пользовался для своей статуэтки или барельефа мотивомъ, подсмотрѣннымъ у какого-нибудь настоящаго античнаго произведенія, и, слегка его передѣлывая, создавалъ вещь во вкусѣ того времени, увлекавшагося классическимъ искусствомъ, но далеко еще не настолько опытнаго, чтобы различать подлинники отъ новѣйшихъ варіантовъ. Копіистъ, реставраторъ и фальсификаторъ — вотъ три роли, которыя были выдвинуты погонею за классической стариной.

Copies en bronze d’après différentes statues antiques de la collection prince Gagarine.

qui figurent à l’intérieur de la cuisine, une jeune fille et un jeune garçon en costumes Louis XYI, assez avancés en date (vers 1775 — BU), montrent que la décoration primitive ne comportait pas de figures, et que celles-ci, — peut-être venues de Meissen, et exécutées par Acier, — ont été placées là pour animer la scène. Ces statuettes sont de la façon un peu naïve des groupes conservés aujourd’hui au château grand-ducal d’Eisenach.

La cuisine est signée: CAFFIERI. On a pensé à Philippe Caffieri pour la ciselure de ce charmant bibelot, qui nous rappelle une pendule du château de Tsarskoé-Sélo, provenant de l’horloger Caussard à Paris, et qui porte un monogramme C couronné. Ce C est une marque de contrôle, et ne signifie nullement que Caffieri ait ciselé les figures de bronze et l’arbre touffu qui décorent cette pièce. La décoration de fleurs sur le toit de la cuisine exposée, certaines lourdeurs de ciselure permettent cependant de ne pas rejeter à priori l’attribution à Philippe Caffieri, élève de son père (Jacques Caffieri, 1678— 1755), dont il fut l’aide et le continuateur.

S. A. la princesse H. de Saxe-Altenbourg avait emprunté aux collections d’Oranienbaum deux paires de chenêts ou, comme on disait au XVIII-e siècle, de «feux» en bronze doré, à mettre au premier rang des productions rocaille. L’un de ces feux représente un chinois et une chinoise, de la façon que les comprenaient les artistes parisiens; l’autre feu, «Vénus et Vulcain». Ces quatre pièces sont à recouvrement, comme le sont également les feux, à peu près semblables, conservés au Garde-Meuble de Paris, représentant eux, un japonais et une japonaise, «Neptune et Amphitrite». Les

больше „антиковъ", или, по крайней мѣрѣ, копій съ нихъ, онъ, между прочимъ, заказалъ копію съ Лаокоона и опять-таки бронзовую. Лаокоонъ копировался несмѣтное количество разъ и по преимуществу изъ бронзы. Образецъ такихъ копій Лаокоона мы видѣли на исторической выставкѣ въ витринѣ кн. Гагарина. Изъ той же коллекціи находились на исторической выставкѣ маленькія бронзовыя копіи: съ Антиноя, извѣстной мраморной статуи Капитолинскаго музея; съ Аполлона, съ рукой, положенной на голову, изъ трибуны Флорентійскаго музея въ Уффиціяхъ; и съ группы изъ палаццо деи Консерватори въ Римѣ, представляющей льва, опрокидывающаго коня (подписано: G. ZOFFOLI. F).

Къ разряду италіанскихъ варіацій на классическія темы долженъ быть отнесенъ Вакхъ-ребенокъ, бронзовая статуэтка изъ собранія кн. Бѣлосельскаго-Бѣлозерскаго, въ чемъ убѣждаетъ сравненіе этой статуэтки съ извѣстной античной бронзой того же содержанія, находящейся въ музеѣ Chatillon-sur-Seine (Monuments Piot III, 5). Изъ того же собранія была прелестнѣйшая бронзовая копія небольшихъ размѣровъ съ мраморнаго Вакха, Якопо Сансовино, хранящагося въ музеѣ Барджелло во Флоренціи.

Изъ числа оригинальныхъ бронзовыхъ издѣлій XVI в. на выставкѣ обращала на себя вниманіе подставка для книгъ изъ золоченой бронзы, испанской работы, изъ собранія Густава Бенда въ Вѣнѣ. (См. стр. 101).

dimensions en sont sensiblement égales: largeur avec le recouvrement 0,465 pour les feux d’Oranienbaum, et 0,460 pour ceux de Paris.

Ce qui fait l’intérêt de ces objets, tant à Paris qu’à Oranienbaum, c’est la hardiesse des volutes, contournées avec un brio, une grâce tout à fait adorables. Dans les uns et les autres, les figures ciselées sortent de la banalité ordinaire de ces productions. Ceux qui furent exposés offraient une charmante figure de Vénus, dans une pose alanguie, désignant de la main gauche deux colombes qui se baisent. Sur la colonnette du recouvrement, à la droite, brûle la flamme habituelle; au-dessous, on a suspendu les attributs de Cupidon, l’arc et la flèche. Vulcain, lui, est à demi nu; il tient de la main gauche le bouclier d’Achille, qu’il désigne de la droite. Le recouvrement est terminé comme l’autre, sauf qu’on a ajouté un marteau et un casque antique orné de plumes. Quant au chinois et à la chinoise, ils sont d’un art délicieux.

Un pareil travail, tant à Oranienbaum qu’à Paris, est dû à un maître de la première moitié du XVIII-e siècle, de la descendance de Meissonier ou de Germain. Les feux de Paris proviennent du château de Bellevue où habitaient Mesdames, filles de. Louis XV.

Du même palais chinois d’Oranienbaum sortait une pendule en bronze doré, représentant l’Amour appuyé sur un globe. Au milieu du cadran, fixé à l’anneau horizontal entourant le globe, on lit le nom de l’horloger: Ferdinand Berthoud. Du haut de son petit nuage, l’Amour domine le monde, symbolisé par le globe et les emblèmes de toutes les situations humaines. Par une intention, dont le pédantisme nous échappe, la mappemonde terrestre est un véritable enseignement géographique, avec ses continents reproduits et les légendes précises qui les désignent. Le piédestal, en colonne

tronquée, est flanqué de quatre pilastres, entre lesquels on a suspendu des guirlandes fleuries. C’est là un travail rappelant les compositions de Forty; il fut certainement exécuté à Paris au début du règne de Louis XVI. (Planche V).

Une grande pendule en forme de lyre, mesurant 1 mètre 11 centimètres de hauteur, en la possession de madame V. I. Miatlef a vivement intéressé. Une impression de solidité et de force, unie à une noble sobriété, se dégage de ce morceau vérita-

Pue. 37. Бронзовая подставка для книги, испанской работы ХѴІ-го в. Изъ blemCIlt Supérieur dâllS toutes собранія Густава Бенда въ Вѣнѣ. , • Сі , ,

„ . , u J ѵ,,т „ „ х. „ л . ses parties, feur un socle a

Pupitre espagnol en bronze dore du XVI s. Collection Gustave Benda a ,

vienne. quatre pans on a place la lyre

ХѴІІ вѣкъ, вѣкъ Бернини, довелъ литейное искусство до своего апогея и французскій скульпторъ Мартинусъ ванъ-Богэртъ (Martin des Jardins) сумѣлъ отлить въ одинъ пріемъ конную статую Людовика XIV, поставленную въ Парижѣ на Place des Victoires (1699 г.) и низвергнутую въ пору французской революціи. Архитекторъ Жерменъ Боффрандъ (Germain Boffrand) посвятилъ цѣлое сочиненіе описанію этой отливки. Опытъ Дежардена блестяще повторилъ Бушардонъ въ своей бронзовой конной статуѣ Людовика XV (1758 г.). На исторической выставкѣ общее вниманіе привлекла бронзовая копія, по своимъ высокимъ художественнымъ достоинствамъ, прямо оригинальное повтореніе въ бронзѣ знаменитой группы французскаго скульптора Франсуа Жирардона (1628—)— 1715), представляющей мощнаго бога Плутона, уносящаго похищенную имъ Прозерпину. Эта превосходная бронза изъ коллекціи кн. Ф. Ф. и кн. 3. Н. Юсуповыхъ. Подлинная группа исполнена изъ мрамора и находится въ Концертномъ залѣ Версальскаго парка.

Прекрасныя бронзы изъ собранія А. А. и H. М. Половцевыхъ, цѣлый ихъ рядъ, составляли украшеніе выставки. Берниніевское „Похищеніе Прозерпины"; парныя статуэтки Меркурія и Славы, скачущихъ на крылатыхъ коняхъ, копіи съ извѣстныхъ статуй Куазевокса, украшающихъ Тюйльерійскій садъ; Дидона, закалывающая себя на кострѣ, и многія другія, свидѣтельствуютъ о тонкомъ вкусѣ собирателей. Ихъ прелестный „мальчикъ, защищающій кисть винограда отъ попугая", работы Пигалля (на плинтусѣ: „Pigalle") переноситъ насъ уже въ XVIII столѣтіе.

Чѣмъ историческая выставка могла по праву гордиться, такъ это богатѣйестественно: наше коллекціонерство не старше XVIII в. и особенная погоня за художественной обстановкой, за всевозможными издѣліями западныхъ мастеровъ, охватываетъ русское образованное общество съ особою силой при императрицѣ Екатеринѣ II. Стиль, современный ея славному царствованію, т. е. стиль Людовика XVI, преобладалъ на выставкѣ, но было нѣсколько бронзовыхъ вещей и въ стилѣ Людовика XV.

„Ку^ня" ивъ золоченой бронзы, работы Каффіери, съ фигурками изъ мейссенскаго фарфора. Изъ собранія Е. И. В. Государыни Императрицы Александры Ѳеодоровны. (Къ стр, 102). „Petite cuisine" en bronze doré par Caffieri, avec des statuettes en porcelaine de Meissen. Collection de 5. ІА. I. l'impératrice Alexandra Féodorovna. (Cf. p. 97).

ліячачатэп. з d а л wei яятззчюы лаотзмйэяп яяаятэиа RFvrarwoGN

эяиоагязтзч-тг я toer из тяя-а гтзсао гэа зѵітаягоятЗя иотгоя^зз

XVI! вѣкъ, вѣкъ Бернини, довелъ литейное искусство до своего апогея и французскій скульпторъ Мартинусъ ванъ-Богэртъ (Martin des Jardins) сумѣлъ отлить въ одинъ пріемъ конную статую Людовика XIV, поставленную въ Парижѣ на Place des Victoires (1699 г.) и низвергнутую въ пору французской революціи. Архитекторъ Жерменъ Боффрандъ (Germain Boffrand) посвятилъ цѣлое сочиненіе описанію этой отливки. Опытъ Дежардена блестяще повторилъ Бушардонъ въ своей бронзовой конной статуѣ Людовика XV (1758 г.). На исторической выставкѣ общее вниманіе привлекла бронзовая копія, по своимъ высокимъ художественнымъ достоинствамъ, прямо оригинальное повтореніе въ бронзѣ знаменитой группы французскаго скульптора Франсуа Жирардона (1628-j- 1715), представляющей мощнаго бога Плутона, уносящаго похищенную имъ Прозерпину. Эта превосходная бронза изъ коллекціи кн. Ф. Ф. и кн. 3. Н. Юсуповыхъ. Подлинная группа исполнена изъ мрамора и находится въ Концертномъ залѣ Версальскаго парка.

Прекрасныя бронзы изъ собранія А. А. и H. М. Половцевыхъ, цѣлый ихъ рядъ, составляли украшеніе выставки. Берниніевское „Похищеніе Прозерпины"; парныя статуэтки Меркурія и Славы, скачущихъ на крылатыхъ коняхъ, копіи съ извѣстныхъ статуй Куазевокса, украшающихъ Тюйльерійскій садъ; Дидона, закалывающая себя на кострѣ, и многія другія, свидѣтельствуютъ о тонкомъ вкусѣ собирателей. Ихъ прелестный „мальчикъ, защищающій кисть винограда отъ попугая", работы Пигалля (на плинтусѣ: „Pigalle") переноситъ насъ уже въ XVIII столѣтіе.

Чѣмъ историческая выставка могла по праву гордиться, такъ это богатѣйшимъ собраніемъ художественныхъ произведеній, всѣхъ сортовъ, XVIII в. И это естественно: наше коллекціонерство не старше XVIII в. и особенная погоня за художественной обстановкой, за всевозможными издѣліями западныхъ мастеровъ, охватываетъ русское образованное общество съ особою силой при императрицѣ Екатеринѣ 11. Стиль, современный ея славному царствованію, т. е. стиль Людовика XVI, преобладалъ на выставкѣ, но было нѣсколько бронзовыхъ вещей и въ стилѣ Людовика XV.

Kqo<èq6<|) оібюнэээмэм стен ммв^утнф <П ,^9іффв>1 idTOOBq ,id£Hoqo чомэвовоб <f€N чихул,, (SOf qr> <гЯ) idHaoqoAO90 idqüHBDHsnfl idjjNqTBqanMN мн^вьуэсЛ .8 N .3 RinBqôo? tffN пэггіэМ эЬ эпібіэпоя пэ гэМэиІвіг гэЬ ээѵв ,пэі}Ю ifiq èiob asnoid лэ "эпігіиэ эМэЯ,,

(ХР q .О) бпѵойоЬоэ^і біЬпбхэіД 93n)6i9qmi'J I М Z эЬ поіЬэііоЗ

enfermant le cadran et le mouvement. Des torsades de feuilles de lauriers se contournent en 8 sur l’arrière de la lyre, et s’épanouissent, à la partie supérieure, en médaillon feuillu, auréolé d’un soleil, sur lequel a été placée une médaille de la grande Catherine avec une inscription en capitales Russes: Catherine 11 Impératrice et autocrate de toutes les Russies. Des volutes d’acanthe embrassent, en se contournant, les bords évasés de la lyre, dont la décoration est particulièrement soignée. Toute la pièce est recouverte d’un or rouge unichrôme d’une patine superbe.

Une tradition veut que cet objet splendide ait été donné par la souveraine elle-même à l’une de ses filles d’honneur, depuis mariée à M. Miatlef, laquelle était alors comtesse Prascovie Ivanovna Soltykof.

Une pendule, en façon de vase antique, avec figures, avait été prêtée par le prince A. S. Dolgorouky. C’est également une œuvre exécutée en France, dont la formule générale

paraît inspirée à la fois du statuaire Puc ■ 38 Бронзовая копія съ группы Фр. Жирардона, представляю-

Falconet et du décorateur Cauvet. ЩеЙ птаищеніе Прозерпины. Изъ собранія КН. Ф. Ф. „ княгини

.Cille est en forme de vase antique, Copie en bronze d’après le groupe de Fr. Girardon, l’enlèvement Surmonté d’une flamme, dans le goût de Proserpine, de la collection prince Youssoupoff.

des vases publiés par Fontanieu en

1770. Elle est composée d’un socle reposant sur un piédouche, et supportant le vase. L horloge est à cadran circulaire et tournant, installé au milieu de ce vase. Le cadran est composé de deux cercles, de vitesse variable, dont l’un, en chiffres romains, marque les heures, et l’autre, en chiffres arabes, les minutes. A droite et à gauche, sur les deux volutes de soutien du socle, deux charmantes figures ont été disposées: un jeune homme et une jeune fille, tous deux vêtus à l’antique, personnifiant, croit-on, Bacchus implorant une grappe des raisins que Cérès retient dans les plis de sa tunique. Entre les deux figures, sur le piédouche, une frise d’amours, précieusement ciselée, rappelle les bas-reliefs de Clodion.

Фарфоровыя фигурки въ стилѣ Людовика XVI. Уже поэтому едва ли фигурки кавалера и дамы были сдѣланы для этой кухни; да сверхъ того кавалеръ стоитъ на травѣ и за его ногами древесный пень. Въ карманѣ кавалера какой-то длинный предметъ свѣтло-коричневаго цвѣта. Шляпа на рукѣ дамы тоже не вяжется съ кухней.

On a pensé à Gouthière à propos de cette œuvre réellement hors de pair. Mais cet artiste était alors uniquement occupé aux travaux de Riesener, tant pour le duc d’Aumont, madame Du Barry, que pour la duchesse de Mazarin. Il ne semble pas que la pendule dont nous nous occupons aît été exécutée chez Riesener. Elle n’est pas sans analogies avec une pendule à mouvement tournant, aujourd’hui conservée au Palais de Fontainebleau dans la chambre dite de madame de Maintenon, et dont la ciselure est d’un nommé Vion travaillant pour Lepautre.

La pendule du prince Dolgorouky est une pièce de grande collection; elle a, de hauteur, plus de 73 centimètres, sur 64 centimètres de largeur, au socle. Elle a sûrement été composée par un maître statuaire modeleur, et ciselée ensuite par l’un des artistes français les plus habiles en la partie. Thomire, qui était alors apprenti, tiendra de ces maîtres l’élégance sobre et la Finesse d’outil que nous retrouverons à quelques trente ans de là, sous l’Empire.

Le style de Gouthière serait plus sensible dans un chenet, ou «feu» représentant deux enfants, chauffant leurs mains au foyer d’un autel antique, et assis sur des feuilles d’acanthe contournées et disposées en sièges. Le recouvrement de ce feu est orné d’une flamme à son extrémité et d’une frise d’ornements. La pièce appartient au comte I. I. Worontsof-Dachkof. (V. p. 113 fig. 41).

L’Exposition rétrospective offrait un choix considérable de petites figures en bronze du XVIII-e siècle, françaises pour la plupart, copies en réduction de grandes œuvres, mais parfois exécutées dans le XIX-е siècle. Il faut signaler, comme très remarquable par sa patine l’«Hercule enfant, vainqueur du serpent» appartenant à la comtesse Moussine-Pouschkine, qu’on attribue à Pigalle, — aussi il rappelle «L’Enfant au perroquet» signé par Pigalle, de la collection Polovtsef.

Au nombre des réductions en bronze, on remarquait deux pièces conservées par la comtesse Keller et reproduites ici. «Neptune ou le quos Ego» de Lambert Sigisbert Adam; «Borée enlevant Orithye» d’après de Marsy, «Enée emportant Anchise» d’après Lepautre.

Le comte A. A. Pouschkine montrait deux copies libres d’après les morceaux des originaux de I. I. Caffieri et de Foucault, représentant des divinités fluviales. La figure de droite est un portrait frappant du peintre français Ernest Meissonier, mort ces dernières années.

L’Empire a été, pour la ciselure en bronze, une époque particulièrement féconde en artistes habiles. En aucun temps, la perfection de ces travaux n’a atteint à ce degré de conscience et de souplesse. Plus le style se guindé et se raidit dans la composition générale, plus les ciseleurs s’ingénient à en faire oublier la disgrâce. Sur ce point, Thomire restera le maître, mais il ne faut pas oublier que cet artiste, dont la carrière se prolongera jusque sous la Restauration, a été élevé à l’Ecole des maîtres du XVIII-e siècle. Son triomphe sera l’interprétation des compositions de P. J. Prudhon, qui a, lui aussi, gardé quelque chose des grâces disparues. La célèbre «toilette», destinée à Marie-Louise, en 1810, avait été ciselée par lui, en argent, sur les dessins de Prudhon. Cette œuvre capitale a été fondue en 1832 à Parme, pour aider les victimes du choléra. De nos jours, un semblable chef-d’œuvre eût procuré d’énormes sommes d’argent, à

На одномъ изъ бронзовыхъ завитковъ подставки выбита надпись; CAFFIERI.

Эта кухня по своему стилю и всѣмъ пріемамъ работы разительно напоминаетъ бронзовые золоченые часы съ раскидистымъ деревомъ и двумя фигурками дамы и кавалера, находящіеся въ большомъ Царскосельскомъ дворцѣ, въ Янтарной комнатѣ. Fia циферблатѣ этихъ часовъ стоитъ

CAUSARD А PARIS

Изъ всѣхъ Каффіери, а ихъ было пять, наша милая кухня можетъ быть отнесена только къ Жаку (1678 + 1755), знаменитому литейщику и орнаменисту временъ Людовика XV, или его сыну и помощнику Филиппу (1714+ 1777) *).

Среди изящныхъ предметовъ въ стилѣ рококо особаго вниманія заслуживали на выставкѣ двѣ пары каминныхъ тагановъ изъ золоченой бронзы, изъ китайскаго дворца въ Ораніенбаумѣ, принадлежащаго Е. В. Принцессѣ Е. Г. Саксенъ-Ал^тенбургской. Одна пара украшена фигурами китайца и китаянки, другая съ болѣе затѣйливымъ миѳологическимъ сюжетомъ. (Приложеніе IV).

Изящнѣйшая эпоха Людовика XVI и Екатерины Великой представлена была массою предметовъ, плѣнявшихъ всѣхъ поклонниковъ прекраснаго. Между бронзами выдавалось трое часовъ.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА ПРЕДМЕТОВЪ ИСКУССТВА 1904 Г ВЪ С.-ЛЕТЕРБУРГЬ. L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DES OBJETS D’ART EN 1904 A ST-PÉTERSBOURQ.

DeuM paires de chenets en bronze doré, dans le style rocaille, ornés de statuettes d’un chinois et d'une chinoise et de Vénus et de Vulcain. „Palais Chinois" d'Oranienbaum, appartenant à S. A. la princesse H. G. de SaMen-Altenbourg.

(Cf. p. 99).

CAUSARD А PARIS

(Приложеніе IV).

;K.i-it'î": - : п:к . : указываетъ на цѣлующихся голубковъ

Изящнѣйшая апоха Людовика XVI и Екатерины Великой представлена была ....... . ь -. і : .о,!.- .-. ■- -, ;,.і. ко иъ прекраснаго. Между бронзами

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(dOt .qî? cfM) .HOB3nqYÔH9TdBf^-rfH9?n6l)

19 эгіопігЬ эпиЪ 1э гіопігЬ пиЪ гэі)эи1в)г эЬ гэто .эііібэсл эіуіг эі гпвЬ .эюЬ esntyid пэ гЬпэгЬ эЬ ?9iiBq хиэО giuodmJlfl-naxBS эЬ D .H эггээппц бі fl Z в InBnahBqqB .muBdnsinBiO'b "гіопігО гівІвЯ,, півэІиѴ эЬ іэ гипэѴ эЬ

la condition de n’être pas réduit en lingots, comme l’ex-impératrice des Français avait ordonné qu’il le fût.

L’art de Thomire était représenté à l’Exposition par des échantillons assez importants. S. A. la princesse H. de Saxe-Altenbourg avait exposé un magnifique surtout de table, avec deux candélabres à figures de bacchantes supportant une corbeille, d’où s’élèvent des girandoles en forme de cornes recourbées. La comtesse Iveller offrait quatre objets en bronze doré, deux brûle-parfums, un trépied porte-bassin, et un bassin, attribues à Thomire.

Les brûle-parfums, absolument semblables, ont 90 cent, de hauteur, sur 35 de large, ils sont dorés à l’or rouge.

Ils se composent d’un socle, sur pieds, en triangle incurvé, avec trois pans coupés ornés de palmettes et de roses. On a placé sur ce pied un piédouche, supporté par trois tenants cylindriques, ciselé de figures en demi-relief et d’animaux. Sur les pans coupés, correspondants à ceux du socle, trois hippocampes ailés soutiennent un sol en triangle sur les angles duquel se tiennent debout trois statuettes de femmes, vêtues d’une tunique à la grecque. D’une main ces figures tenaient autrefois une trompette (disparue aujourd’hui) et de l’autre soulevaient une large cassolette ou vase, minutieusement ajourée de rinceaux et de bestioles. Sur le couvercle du vase, correspondant aux trois figures de femmes, trois amours élèvent au dessus de leur tête trois conques dans lesquelles boivent les cygnes du sommet. Ceux-ci sont adossés à une torche formant bouton du couvercle.

En l’absence de signature, il est assez osé de nommer Thomire, à propos de ces brûle-parfums. Les ouvriers de cette observance néo-grecque étaient légion sous l’Empire. Tout ce qu’on pourrait dire, c’est que certains détails de ciselure se rapprochent de ceux d’une armoire à bijoux, commandée à Jacob, en 1811, par Napoléon pour l’impératrice Marie-Louise. Ce meuble, décoré de bronze, est aujourd’hui au Palais de Fontainebleau.

Il serait plus délicat encore de nommer Thomire à propos du trépied, qui paraît une composition des architectes Percier et Fontaine, dans un temps plus rapproché de Louis XVI. Les pieds, la couronne supérieure avec sa décoration en torsades et en bucrânes, les pieds en patte de chien, formant cornes vers leur centre, et supportant des chimères ailées, tout semble se rapporter au temps de la ferveur pompéienne à ses débuts, aux environs de 1795—1800. D’ailleurs le travail de ciselure est d’une habileté consommée et infiniment supérieur à celui des brûle-parfums. Le bassin, qui n’est pas reproduit dans la gravure, est orné d’un «cortège de Neptune et d’Amphitrite». Des camées représentent les divinités fluviales et les neuf grandes divinités de l’Olympe.

Les bronzes russes de cette époque étaient représentés par une figure signée Michel Ivanovitch Kozlowsky 1790, représentant une mise en croix du Tyran de Samos, Polycratès, œuvre d’un sentiment assez agréable, en dépit de la brutalité du sujet. (V. p. 115 fîg. 42).

Изъ упомянутаго Китайскаго дворца въ Ораніенбаумѣ находились на выставкѣ бронзовые золоченые часы съ Амуромъ, опирающимся на глобусъ. На глобусѣ укрѣпленъ циферблатъ, на горизонтальномъ его кольцѣ. Повидимому, съ движеніемъ стрѣлокъ согласовано и движеніе глобуса. На циферблатѣ подпись часовщика Ferdinand Berthoud. (Приложеніе V).

Въ грандіозномъ Екатерининскомъ стилѣ — бронзовые золоченые часы въ видѣ лиры, съ круглымъ медаліономъ великой императрицы, заключеннымъ въ лавровый вѣнокъ, изъ-за котораго свѣтитъ золотыми лучами солнце, закрытое, т. е. померкшее за Екатериной! Это шедевръ изъ собранія В. И. Мятлевой. Въ золотую лиру вставлены часы — т. е. время бряцаетъ на лирѣ славу Екатеринѣ — таковъ общій замыселъ. Но посмотрите, какъ сочно и вкусно вылѣплены эти листья лавра, вылѣзающіе изъ-подъ часовъ, эти вѣтви лавра, трижды переплетающіяся и вверху образующія роскошный вѣнокъ! Впрочемъ, это не единственный предметъ искусства, который свидѣтельствуетъ о томъ, въ какіе грандіозные аккорды переходилъ стиль Людовика XVI, когда онъ „попадалъ на службу" великой государыни. На медаліонѣ Императрица изображена въ лавровомъ вѣнкѣ, надпись кругомъ гласитъ: „Б. М. Екатерина II, Императ. и Самодерж. Всерос." Циферблятъ покрытъ узоромъ гиліоше, стрѣлки украшены тонкимъ чеканеннымъ орнаментомъ; на бокахъ лиры листья аканѳа. Великолѣпно вычеканенная бронза покрыта роскошною позолотою червоннымъ золотомъ въ одинъ тонъ все. Высота часовъ 1,11 — ш., ширина основанія 0,225 ш., его длина 0,355 ш.

По семейному преданію часы эти подарены были Императрицей графинѣ Прасковьѣ Ивановнѣ Салтыковой, въ замужествѣ Мятлевой, одной изъ двѣнадцати фрейлинъ Екатерины II.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА ПРЕДМЕТОВЪ ИСКУССТВА 1904 Г ВЪ С.-ПЕТЕРБУРГЪ. L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DES OBJETS D'ART EN 1904 À ST-PÉTERSBOURG.

Бронзовые золотые часы въ видѣ лиры съ медалюномъ императрицы Екатерины II. Изъ собранія В. И. Мятлевой, (Къ стр. 108),

Pendule en forme de lyre, ornée d'un médaillon de l'impératrice Catherine II, Collection de M-me V. I. Miatlef. (Cf. p. 101).

лячаялзг- з tfa юеі яатззчязы сгаотзмьэчп янаятзиа япюэнмяотзм эяиоагязтЗч тг р ьоег из тябогтэсао гза зѵюзчгоятзя иогагояхэ j

Ferdinand В- rün . , , . : ,

от.. чти иѣгви тавра. трижды переплетающіяся и вверху образующія роскошный вѣнокъ! Впрочемъ, это не единственный предметъ искусства, который свидѣтельствуетъ о томъ, въ какіе грандіозные аккорды переходилъ стиль Людовика ХѴі, когда онъ „попадалъ на службу* великой государыни. На медаліонѣ Императрица изображена въ лавровомъ вѣнкѣ, надпись кругомъ гласитъ: „Б. М. Екатерина II, Императ. и Самодерк. Всерос.* Циферблатъ покрытъ узоромъ гиліоше, стрѣлки украшены тонким- ті-к.шеннммъ орнаментомъ; на бокахъ лиры листья аканѳа. Великолѣпіи .и„ - <■■■■,. бронз.: :ц--крыта роскошною позолотою червоннымъ

По семейно-.н преданію часы эти подарены были Императрицей графинѣ Праскоиьѣ Ивановнѣ Салтыков .-и. кь замужествѣ Мятлевой, одной изъ двѣнадцати фрейлинъ Екатерины II.

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Objets en argent.

La section de l’orfèvrerie d’argent était l’une des plus riches de l’Exposition rétrospective. Le XVIII-e siècle français y brillait d’un tel éclat qu’il rejetait dans l’ombre les oeuvres des époques antérieures. Pour les raisons que nous avons ci-devant indiquées, il ne pouvait guère en être autrement. Lors de la formation des cabinets d’amateurs en Russie, la pièce gothique du XIII-e ou du XIY-e siècle ne tentait personne; on en était resté, dans toute l’Europe, sur les opinions de Louis XIV qui traitait de magots les statues de cathédrales. Les rares spécimens des temps un peu reculés, apparaissaient dans ce milieu Louis XV ou Louis XVI, pimpant, délicat, raffiné, comme de curieuses reliques, reflets lointains d’une esthétique naïve et barbare.

Cependant le prince Orlol avait envoyé un petit vase de l’époque sasanide, — on dit du VII-е siècle de notre ère — que ses dimensions et sa décoration taisaient particulièrement remarquer. Ce vase a dans sa hauteur à peine 15 centimètres, le diamètre de son goulot a 50 millimètres et son fond à peine deux ou trois millimètres de plus. A première vue, il prête au rire, à cause de la figure bouffie, bizarre, conçue à la façon des bas-reliefs sauvages de l’ancien Mexique. Cette tête déjà fort peu ordinaire avec ses yeux bouffis et son nez camus, est en outre coiffée d’une mitre ronde ajourée, étonnante, jamais rencontrée.

En examinant mieux, on s’aperçoit que cette besogne, d’apparence sommaire, a en réalité coûté beaucoup d’effort à son auteur. Toutes les parties plates sont dorées, tandis que les reliefs de la figure et de la couronne ont gardé leur ton d’argent. Le ciseleur primitif n’a rien omis de ce qui lui semblait utile. Il a placé un rang de perles sur ce front rudimentaire, il a figuré des cheveux enfermés dans une espèce de résille. A l’opposé de Puc- 3 9- Чаш французской работы ХѴШ в. Изъ собранія ce visage, deux médaillons renferment кн' A' c ДолгоРУкова-

-i , , i i . . La pendule en bronze dore, création française du XVIII s., de la

11П combat CIC chevaliers avec des collection prince A. s. Dolgorouky.

Сидѣніемъ для Цереры служитъ архитектурная волюта, соединяющая нижній цоколь съ верхней накладкой пьедестала; она повторяется и слѣва и черезъ нее смѣло шагаетъ Вакхъ. Это великолѣпное произведеніе французскаго искусства второй половины XVIII в. едва-ли не слѣдуетъ приписать знаменитому Гутьеру.

Изъ множества бронзъ XVIII в., по преимуществу французскихъ, на выставкѣ выдѣлялись бронзы изъ собранія графини Келлеръ, графини Л. А. Мусиной-Пушкиной и А. А. и H. М. Половцовыхъ. Въ большинствѣ случаевъ это были изящныя копіи съ произведеній искусства XVIII, но не всегда современныя оригиналамъ. Младенецъ Геркулесъ, только что задушившій змѣю и съ миной оправдывающагося ребенка смотрящій вверхъ, конечно, на перепуганныхъ родителей, изъ собранія гр. Л. А. Мусиной-Пушкиной, дышитъ оригинальностью. (Рис. стр. 1 1 1). Онъ изъ бронзы, его патина настоящая добрая патина XVIII в. По превосходной передачѣ, натуральной и изящной, формъ дѣтскаго тѣла, по экспрессивности позы и по выразительной мимикѣ лица, онъ вполнѣ достоинъ былъ бы Жана Баттиста Пигалля (1714 — 1785). Подписной бронзовый оригиналъ этого художника былъ выставленъ въ коллекціи гг. Половцевыхъ. (Ребенокъ съ попугаемъ). По точности и законченности въ лѣпкѣ формъ тѣла и экспрессивности лица нашъ Геркулесъ напоминаетъ еще больше другую значительную работу Ж. Б. Пигалля, находящуюся въ Петербургѣ, а именно мраморную группу двухъ амуровъ въ собраніи гр. Шуваловой (въ натуральную величину) и ея бронзовую, великолѣпно отдѣланную, копію въ уменьшенномъ размѣрѣ въ большомъ дворцѣ въ Павловскѣ.

lions. Le col du vase est décoré de quatre lions ailés dont les pieds de derrière sont remplacés par des plumes de paon.

Il est difficile d’assigner une date précise à un objet de cette sorte, qui peut être l’oeuvre d’un débutant à une période plus récente que le VII-е siècle. Il est juste cependant de comparer ce vase minuscule au cachet de certains rois de la race Mérovingienne représentant des personnages dont les traits ont été figurés en lignes schématiques à peu près semblables.

Un autre vase de forme plus usuelle provenait de la collection de M. P. Botkine; l’ornementation est constituée par des arbres contournés, et par des oiseaux échassiers de la famille des flamands. La présence de ces bêtes donnerait consistance à l’opinion d’un travail oriental de la période sassanide.

Au comte H. de Wilczeck, de Vienne, appartenait un reliquaire d’argent, doré en partie, formé de deux têtes d’hommes réunies, et rappelant certaines oeuvres romaines. Les têtes ont été tellement ancrées l’une dans l’autre, pour mieux marquer la commune origine de leur culte, que le coin de leurs yeux en arrivent à se rejoindre. D’après le comte Wilczeck, le travail en serait lombard. Les morceaux d’argent, au nombre de six, qui les composent, ont été martelés et repoussés, puis réunis par des clous et postérieurement soudés- L’ouverture nécessaire à l’introduction des reliques est à la base du cou. Au début, les têtes reposaient sur une tige qui a été remplacée par un socle en bois. L’état, de l’oeuvre est d’ailleurs bon, à part un morceau de joue enlevé à la tête de gauche et assez grossièrement réparé: voici les dimensions exactes. Hauteur 0,265 millimètres; largeur 0,235 millimètres. (V. p. 119 fîg. 44).

L’hypothèse qu’il s’agit d’un reliquaire consacré aux deux chevaliers romains, Jean et Paul, décapités en 362, est infirmée par la tonsure, qui ne leur laisse guère qu’une couronne de cheveux. Les deux saints étaient donc des clercs.

Le seul échantillon d’orfèvrerie médiévale, était une croix gothique espagnole, du cabinet S. N. Mitoussof. Cette pièce de dimensions rares — elle atteint un mètre 28 de haut, est décorée dans le style tourmenté, surchargé, un peu lourd des orfèvres de JBurgos. Une inscription, malheureusement sans date, est gravée sur la base hexagonale servant de support. On y lit: «Esta cruz, plata, i oro, i hechu(e)ra dio. Sevastian de Vaguera (Vargas) i su muger, Ana Her(n)andez a nostra senora || santa Maria de Consolacion de Sevilla de...|| Azuaga, con cargo que en cadaun ano la iglesia le digan el diu de Santa Maria de Agosto una vigilia рог sus animas i por [|la oracion de cada(un)

Pue. 40. Младенецъ Геркулесъ, задушившій змѣю. Франиузскг бронза XVIII в. Изъ собранія гр. Л. А. Мусиной-Пушкиной. L’Hercule enfant vainqueur du serpent. Bronze français du XVIII s Collection comtesse Moussine-Pouschkine.

Изъ бронзовыхъ копій отличались изяществомъ отдѣлки статуэтки изъ собранія гр. Келлеръ. Нептунъ, усмиряющій вѣтры (quos ego!) Ламберта Сижисбера Адана, передѣланная копія съ мраморной статуи въ Луврѣ; Борей, похищающій Ориѳію со статуи де-Марси; Эней, уносящій Анхиза въ сопровожденіи Асканія Лепотра и др. Гр. А. А. Мусинъ-Пушкинъ выставилъ двѣ свободныхъ бронзовыхъ копіи съ мраморныхъ статуй боговъ рѣки, изъ этихъ двухъ водолеевъ лѣвый со статуи Ж. Ж. Каффіери (morceau de recéption à l’académie 1 759 г.), — правый съ подобной же статуи Фуку.

Бронзы на исторической выставкѣ заканчивались эпохою empire съ ея знаменитымъ мастеромъ Томиромъ; онъ блисталъ на выставкѣ нѣсколькими капитальными работами изъ золоченой бронзы. Первое мѣсто должно быть отведено обширнѣйшему настольному украшенію, изъ золоченой бронзы, изъ дворца Ея Высочества Принцессы Елены Георгіевны Саксенъ- Альтенбургской. Въ составъ этого surtout de table входятъ между прочимъ два граціозныхъ канделября, одно изъ излюбленныхъ созданій Томира, распространенное въ копіяхъ. На круглыхъ тумбахъ, украшенныхъ геніями съ крыльями бабочки, несущими на помочахъ черезъ плечо тяжелыя гирлянды цвѣтовъ, кружатся въ веселой пляскѣ двѣ вакханки, въ коротенькихъ небридахъ съ легкими тирсами въ рукахъ. Лѣвыми руками онѣ поддерживаютъ корзинки, обвитыя виноградомъ съ гроздями, изъ которыхъ выходитъ по три подсвѣчника въ видѣ изогнутыхъ роговъ. Въ фигурахъ вакханокъ еще столько граціи стараго режима, но въ чертахъ лицъ уже сказывается нѣсколько шаблонная строгость имперіи.

Рис. 41. Бронзовый золоченый таганъ, французской работы XVIII в. Изъ собр. гр. H. Н. Воронцова-Дашкова. Chenet en bronze doré dans le style de Gouthière, de la collection comte I. I. Voronzof-Dachkoff.

difunto; qui con la f (m. e. cruz) se enterase, le digan un pater noster i un ave Maria».

«Cette croix, l’argent, l’or, le travail, Sebastien de Vaquera et Anne Hernandez, sa femme, les ont données à Notre-Dame, Madame Sainte Marie de Consolation de Séville, de Azuaga, sous la charge pour l’église, de chanter vêpres pour le repos de

leurs âmes chaque année au jour de la Notre-Dame d’août, et pour tout défunt repo¬

sant sous le signe de la f un Pater et un Ave».

Sur un support hexagonal à deux étages, terminé en une tour à six pans, s’élève la croix. Celle-ci très poussée dans sa décoration architecturale, nous offre une série d’ornements influencés à la fois par les Maures, par les Italiens et les Français-. Au

centre, le calvaire, c’est-à-dire Jésus-Christ sur la croix ayant à ses côtés Marie,

l’apôtre Jean et Marie-Madeleine agenouillée. Au-dessus de la tête du Christ un pélican nourrit ses petits de son sang, et cette particularité note une parenté avec le calvaire du «Parement de Narbonne» au Louvre. Aux extrémités de la croix sont représentés quatre prophètes, Jérémie en haut, à droite, Isaïe; à gauche, David; en bas, Ezéchiel.

ажурнаго фриза изъ лиръ съ грифами по бокамъ. Вверху все заканчивается горящимъ факеломъ. Фигуры женщинъ, морскіе кони и амурчики вылѣплены умѣло въ вполнѣ установившемся стилѣ имперіи; орнаменты сработаны гораздо грубѣе. Въ цѣломъ отличная декоративная работа временъ имперіи и въ стилѣ Томира, но его подписи мы не нашли, а онъ свою фирму ставилъ, тому примѣромъ — бронзовые золоченые часы въ пріемной Императора Александра I въ большомъ Царскосельскомъ дворцѣ, гдѣ полностію награвировано Thomire.

Приписываніе Томиру круглаго жертвенника, изъ той же коллекціи, встрѣчаетъ еще большія затрудненія. Работа бронзовыхъ частей треножника совсѣмъ иная, чѣмъ курильницъ; въ формахъ больше мягкости; нижній цоколь изъ verde antico также указываетъ на другое время, именно на вѣкъ Екатерины, на вторую половину царствованія Людовика XVI; наконецъ, позолота треножника совсѣмъ иная, чѣмъ у курильницъ; курильницы вызолочены червоннымъ золотомъ, треногій жертвенникъ, напротивъ, покрытъ изысканной блѣдной позолотой. Треножникъ старше курильницъ; это хорошая декоративная работа въ стилѣ помпеянскихъ и геркуланскихъ бронзъ. Эти граціозныя тонко орнаментованныя ножки, эти сфинксы съ длинными крыльями, эти высокія украшенія на ихъ головахъ въ видѣ вертикальныхъ стеблей, прерывающихся вѣнчиками цвѣтовъ, наконецъ этотъ круглый верхній ободъ жертвенника съ бычачьими черепами и подвѣшенными между ними гирляндами — все это складывается въ такую опредѣленную и типичную вещь во вкусѣ „помпеянской эпохи" XVIII в., что о стилѣ empire тутъ не можетъ быть еще и рѣчи.

Единственнымъ представителемъ русскихъ бронзъ XVIII в. на исторической выставкѣ былъ „Распятый на деревѣ самосскій тираннъ Поликратъ" работы М. Козловскаго 1790 г. съ подписью: „Михайла Ивановича Козловскаго".

Одинъ изъ обширнѣйшихъ отдѣловъ на исторической выставкѣ, издѣлія изъ серебра, блисталъ чудными произведеніями XVIII вѣка, нѣсколько отодвигавшими въ тѣнь созданія болѣе раннихъ эпохъ, но и тамъ внимательный наблюдатель находилъ образцы, достойные удивленія. Старѣйшими среди нихъ были три предмета изъ трехъ разныхъ коллекцій; кн. В. Н. Орлова, графа Вильчека и М. П. Боткина.

L’envers de la croix montre, à la place dn Calvaire, Dieu le Père, en tiare et bénissant, avec deux anges. Quant aux extrémités ce sont les figures des quatre évangélistes tenant des phylactères avec les premiers mots de leur évangile. En haut de la croix, St Jean Baptiste avec l’inscription ECCE AGNVS DEI QUI TOLLIT. Agauche, le prophète Habacuc, à droite, Zacharie.

En bas, une figure de priant, qui doit être le donateur, avec une inscription répétant que Sébastien de Vaguera et sa femme sont bien les donateurs. Ce travail paraît être du XV-e siècle assez avancé; les thèmes de la décoration ne sont point particuliers à l’Espagne, ils sont répétés partout en France et en Flandre dès le XIII-e siècle, notamment dans les «Grandes heures» du duc de Berry, sur le «Retable de l’Agneau» à Gand, dans le «Parement de Narbonne».

L’Exposition, qui ne renfermait aucun des XIV-е et XV-e siècles, avait, par contre, diverses oeuvres des artistes de Nuremberg et d’Augsbourg, grâce à la compagnie dite des Têtes noires, de Riga.

Le vase, en forme d’aigle à deux têtes, du Dépôt Impérial, est un fort bel échantillon de l’art Nurembergeois, au temps voisin d’Albrecht Diirer. Cet aigle, conçu dans un sentiment héraldique très puissant, avec ses ailes stylisées, sa queue en éventai], ses deux têtes, réunies par un motif de décoration en relief, est posé sur un sol figurant la terre qu’il embrasse de ses griffes puissantes. Cette terre est ellemême disposée sur un socle octogone dont la base, repoussée en gaudrons, rappelle certains ornements des armures d’alors.

On lit sur un rebord, pénétrant dans le couvercle, la devise SOLAMEN SPEI PATIENTIA. Patience soutient l’espoir.

Le monogramme I. R. qui marque cette oeuvre remarquable, [appartient à un orfèvre du XVI-e siècle, dont on ignore le nom, et que le D-г Marc Rosenberg mentionne dans son «Goldschmiede Merkzeichen» p.

279 en citant dix ouvrages de lui, entre autres notre vase. (Planche VI).

La compagnie des Têtes noires de Riga, dont nous avons parlé, et qui était représentée à l’Exposilion par seize pièces d’argenterie du plus haut intérêt, a été fon-

spécimen de l’admirable orfèvrerie française

Pue. 42. Распятый самосскій тираннъ Поликратъ. Бронзовая статуэтка М. И. Козловскаго. 1790 г.

Mise en croix du Tyran de Samos, Polycratès, statuette en bronze par Michel Kozlowsky, 1790.

Кн. Орлову и М. П. Боткину принадлежали два серебряныхъ горлачика эпохи Сассанидовъ, т. е. до VII в. по P. X.

dée sur le modèle de la Société de St-Georges. Elle se composait de jeunes négociants, gens de guerre à leurs heures, et qui prirent une part très active à la défense de leur ville. On les trouve constitués dès 1413, sous le nom qu’ils portent encore, et qui leur vient de la tête noire de saint Maurice figurant dans leurs armoiries. Leurs statuts datent de 1416, et le trésor d’argenterie qu’ils ont formé remonte à 1417. Un usage, qui devint ultérieurement une obligation formelle, contribua à enrichir le trésor dans des proportions inattendues. Chaque membre offrait à la société un vase d’argent, de toutes formes en usage.

Et cependant, malgré son origine remontant jusqu’au XIV-е siècle, la compagnie des Têtes noires n’offrait rien de plus ancien qu’un Saint-Georges terrassant le dragon,

daté de 1507.

Mais cette pièce a une importance considérable pour les historiens d’art, on en

connaît la date et l’auteur, on sait le prix qu’elle fut payée, et le lieu où elle fut exécutée; on a même les initiales de celui qui la commanda.

C’est une figure de 0,755 de hauteur, représentant un saint guerrier, cuirassé et tête nue, combattant contre un dragon ailé. La lance est restée dans la plaie faite au monstre, et celui-ci la mord désespérément. Le saint, debout, s’apprête à donner le coup de grâce avec son épée. La figure du personnage, le terrain sur lequel il est placé, sont coloriés au naturel.

Sur le socle, dans la parmaître E. S. de 1466, orfèvre et graveur. On s’en convaincra facilement en comparant les belles estampes de celui-ci au Saint-Georges de Riga, de quarante ans postérieur. Berndt Ileynemann était un retardataire.

Trois autres envois, du même Trésor de Riga, sont loin de fournir des constatations aussi importantes; ce sont des œuvres datant du XVII-e siècle, qui ne présentent qu’un reflet lointain et embourbé des productions italiennes ou françaises. Tel le «Saint Maurice», à cheval sur une sorte d’hippocampe, provenant également de Lübeck et daté de 1651. On croit la statuette du saint exécutée à Augsbourg, ce qui est pos¬

Pue. 43. Сассанидскій серебряный горлачикъ. Изъ собранія М. П. Боткина.

Petit vase en argent persan de la période sassanide.

Collection M. P. Botkine.

tie antérieure, une date; plus bas, en caractères gothiques, Anna M. OCOCO. VI. Cette dernière date est celle de l’exécution. Sur le ceinturon on lit les initiales du donateur H.

I. W. M. On sait, d'autre part, que l’auteur du travail est un nommé Berndt Heynemann, orfèvre de Lübeck, à qui fut payée la très grosse somme de 700 marks.

Esthétiquement, — et c’est là le gros intérêt de la question — l’orfèvre de Lübeck est de la descendance immédiate des grands artistes du Rhin, de Strasbourg et de la Lorraine, spécialement du célèbre

sible, étant donnée la marque de cette ville qui est retrouvée. Mais les tendances artistiques de cet objet souffrent de tant de compromissions et de soumissions, qu'il n’offre guère d’intérêt. St Maurice est un nègre, coiffé d’une sorte de marmotte rayée, portant une cotte de mailles, avec lions aux épaules, dans le goût décoratif des Italiens ou des

Надпись, помѣщенная на шестигранномъ нижнемъ его концѣ, проливаетъ нѣкоторый свѣтъ на происхожденіе этого креста. Она гласитъ такъ: Esta cruz plata і ого і hechura dio Sevastian de Vaquera i su muger Ana Herandez a nostra Senora |[ Santa Maria de consolacion de Sevilla de . . . || Azuaga con cargo que ed cadaun ano la iglesia le diga el dia de Santa Maria de agosto una vigilia por sus animas i p(or) || la oracion de coda difu(n)to q(ui) con la f (m. e. cruz) se enterare le digan un pater noster i un ave Maria, что значитъ; „Этотъ крестъ, серебро, золото и работу, пожертвовали Севастіанъ де Вакера и жена его Анна Эр(н)андесъ нашей Владычицѣ Святой Маріи Утѣшительницѣ Севильской, изъ Азуаги (?), съ порученіемъ, чтобы церковь ежегодно служила всенощное бдѣніе въ августѣ въ день св. Маріи за упокой ихъ душъ. И вмѣсто молитвы за каждаго усопшаго, похороненнаго подъ знаменьемъ креста, пусть читается одинъ разъ Отче нашъ и Ave Maria".

Français. Son jupon de guerre est fait de plumes, il a des bottes à revers et dorées. Les têtes de nègres sont peintes et non émaillées.

On a pensé que les trois initiales accompagnant la marque d’Augsbourg, désignent un certain orfèvre Iohann Heinrich Mannlicher, mort en 1718; celui-ci eut été bien jeune en 1651. Peut-être vaut-il mieux s’en tenir là, car Hans Manhardt, dont le nom a été proposé, mourut en 1640, onze ans avant la confection de l’œuvre.

Un plat de 0,625 millimètres de haut, sur 0,750 de large, provient du Trésor de Riga, comme la pièce précédente. Le fond représente la «Chute de Phaéton»; les bords sont ornés de onze blasons allemands et de deux médaillons, avec la tête de St-Maurice et la date gravée ANNO 1661. L’œuvre est signée Jean Sébastien Milius.

La chute de Phaéton est en relief; la scène montre la terre en feu, Neptune sortant de la mer avec son trident, et Jupiter foudroyant le conducteur du quadrige désemparé. L’aspect général de cette œuvre est lourd et disgracieux.

C’est également de Riga qu’avait été envoyée une «Coupe de bienvenue» de Lübeck, datée de 1651 et qui offre des proportions et une décoration de la plus grande élégance. La forme de ce vase a récemment été imitée à Paris par M. M. Falize pour une coupe en l’honneur des vins de France; mais à Lübeck, en 1651, cette forme et cette décoration ne sont qu’un pastiche attardé des travaux de la Renaissance. On le

constate par la figure de la Fortune laissant flotter son écharpe, par la ciselure des anneaux, et les trois petits dauphins qui forment les pieds de support. Le bouclier que tient la Fortune est aux armes de Lübeck portées par l’Aigle d’Empire. Hauteur 0,670 millimètres.

Une inscription en allemand, gravée sur la partie supérieure du couvercle, est conçue en ces termes: «Le 6 février 1651, ceux qui sont mentionnés sur cette coupe, tous honorables marchands de Lübeck, assemblés pour leurs affaires, dans la nouvelle maison de Riga, d’accord avec les chefs de magasins de Lübeck, ont décidé, en témoignage de respectueux attachement à leur ville, de commander cette coupe et de la confier aux chefs ci-dessus mentionnés, avec mission pour les deux plus anciens, de la conserver fidèlement sous bonne serrure dont chacun d’eux aurait une ciel, et aussi, avec liberté, de présenter la dite coupe, et

Pue. 44. Серебряный ковчегъ для мощей. Изъ собранія d’offrir Une gorgée de bienvenue à CeUX

qu ils en îugeront dignes, a condition de

Reliquaire d argent, dore en partie. Collection comte H. de 1 . ° ° °

wiiczek à vienne. ne jamais emporter la coupe, hors de 1 en-

представляетъ смѣшеніе готическихъ формъ съ мотивами времени возрожденія, что такъ характерно для XIV — XV в.

На куполкѣ утвержденъ крестъ. Онъ мало уклоняется отъ равноконечнаго и составленъ изъ четырехъ Т, украшенныхъ въ готическомъ вкусѣ. Здѣсь тоже смѣшеніе готики и ренессанса, а именно рама креста готическая, а филенки съ орнаментами въ стилѣ возрожденія. Съ передней стороны квадратъ, прикрывающій перекрестіе, занятъ изображеніемъ небесъ въ видѣ множества мелкихъ звѣздъ, солнца въ видѣ лица en face съ прямыми и извивающимися лучами вокругъ, и луны въ видѣ лица въ профиль, вставленнаго въ серпъ молодика. Верхнюю часть четыреугольнаго поля занимаетъ огромная корона въ три цвѣтка и два бутона. Іисусъ Христосъ въ терновомъ вѣнцѣ и на его сіяніи крестъ; ноги Спасителя пригвождены однимъ гвоздемъ. Въ крестообразныхъ рамахъ, направо и налѣво отъ пречистой главы, Богоматерь и Іоаннъ, каждый между двумя цвѣтущими деревьями. Земля, на которой они стоятъ, въ видѣ древесной губки, поддерживаемой флерономъ. Богоматерь скорбно сжимаетъ обѣ длани, Іоаннъ складываетъ ихъ молитвенно. На вертикальномъ древѣ двѣ подоб-

Въ круглыхъ рамкахъ по концамъ креста наверху — Іоаннъ Креститель съ книгой, на ней агнецъ, подлѣ знамя съ крестомъ, на хартіи написано ЕССЕ | AGNVS DEI I QVI TOLLIT; налѣво пророкъ Аввакумъ въ высокомъ тюрбанѣ съ книгой; направо пророкъ Захарія съ книгой, въ весьма своеобразной шляпѣ.

Esta cruz dio Sébastian de Vaquera i su muger de la vena de los martires que hallo i dios le dio, что значитъ: „Этотъ крестъ пожертвовалъ Севастіанъ де Вакера и его жена изъ вены (т. е. изъ рода) мучениковъ, которую жену онъ нашелъ и которую даровалъ ему Богъ". (Рис. 45).

Великолѣпнымъ образцомъ Нюренбергскаго серебрянаго дѣла являлся большой сребропозлащенный кубокъ въ видѣ двуглаваго орла изъ Императорской кладовой. (Приложеніе IX).

Соединенныя шеи двухъ орловъ составляютъ крышку кубка. На шеяхъ орловъ по верхнему контуру, перья подымаются подобно готическимъ узорамъ „пламенѣющей готики". На ободкѣ кубка, входящаго въ крышку, написанъ девизъ: SOLAMEN. SPEI. PATIENTIA, т. е. „утѣшеніе надежды терпѣніе".

•дзччаязтзпо <sa л t-oei яаточнзн ааотзмдзчп пяадтзиа яріЮзмыяотзш ряооагязтзятг А меі из тяяа гтзсао гэо эѵюзягоятЗя иотгояхз'з

. ,;>ѵ. ц:п'Гі rpy.jj.Ki трехъ своихъ ;ггенповъ, ниже Спасителя колѣнопреклоненная Маріи М.і; іа.інна. ниже ..іеж.іх івумя деревьями. Въ круглыхъ рамкахъ по концамъ крепа пророке, аъ верхнемъ Іеремія, къ лѣвомъ царь Давидъ, въ правомъ Исаія, внизу Іезекіиль.

На ппчшк» крести ы, среднемъ чегыреугольникѣ, на готическомъ тронѣ возсѣдаетъ Іи- va Христосъ нт. высокой папской тіарѣ съ тремя вѣнцами одинъ надъ другимъ. Съ каждой молятся по два ангела. Правой рукой Спа-

ТЛ-.Г-.1. рамкахъ по концамъ креста наверху — Іоаннъ Креститель съ кни- > . • .г:, подлѣ :намя съ крестомъ, на хартіи написано ЕССЕ | AGNVS ' к. о пророкъ Аввакумъ въ высокомъ тюрбанѣ съ книгой;

бнизт очезпдн" жертвователь въ видѣ брадагаго мужчины съ волосами, ч гжгниымп h ■ с іо -ид л. полѣ молящагося, і :і. ». -от ь чего въ полѣ двуострая ni ниже ряжкл съ двумя ушками. На хартіи, образующей раму, написано:

Ksla cruz clio Seba-tian de Vaquera i su muger de la vena de los martires que , le -s i. bo «іо іначип. Зтотъ крестъ пожертвовалъ Севастіанъ де Вакера . о ■ -.i о . ины ' . ...- р- см мѵчсниковъ которую жену онъ нашелъ и ко¬

. і ;і . и .... ai ;, .ы. .к ъ съ лягушками, черепахами, улит-

и . 1 іяііійго ьъ крышку, написанъ девизъ: SOLAMEN.

.8 IV* MToasq lOHTiqsÔHSqoiM .snqo оиавімуви Дика as зиоЭух iiamtenonoeon âwHnqSsq? (SSI ЦТ) a») .6uqoaü отвнмнЕ йоаодБпи SoaiqOTaqanMN atN г IV* ub ріэсІтэіиИ эЬ іібѵбіі .ііэппэѵ пэ ,гэ1эІ хиэЬ Б эІдів Ь зато! пз эгвѴ (EH q .О) лэѵіН'Ь гІБІбЯ ub Ibnèqmi эМиэт-эЬ-ібЕІ

Эта великолѣпная декоративная, строго стилизованная, нюренбергская работа XVI в. принадлежитъ неизвѣстному мастеру, слывшему подъ именемъ монограммиста IR. Изъ его работъ въ книгѣ Марка Розенберга приведено десять художественныхъ произведеній, въ томъ числѣ и нашъ кубокъ (Dr. Marc Rosenberg. Der Goldschmiede Merkzeichen, стр. 279).

(Cff ля.

ANNO о М о ССССС о VII

Первая дата относится ко времени рѣшенія поднести этотъ ковчегъ, а вторая означаетъ годъ его изготовленія въ городѣ Любекѣ Берндтомъ Гейнеманномъ (Berndt Heynemann). На серебрѣ поставленъ гербъ города Любека и знакъ мастера: горящая звѣзда. На портупеѣ меча награвированы буквы: H.I.W.M.

Le Trésor des „Têtes Noires* de Riga. Saint-Maurice, statuette en argent, attribuée à Hans Manhardt d’Augsbourg (f 1640).

Pue. 48. Серебряные кувшины Аугсбургской работы XVII в. Собраніе графа Красинскаго. Deux vases en argent d’Augsbourg du XVII s. Collection comte Krasinssky.

Три другихъ замѣчательныхъ предмета изъ того же серебрянаго сокровища принадлежать мастерамъ XVII в. Всѣ три предмета въ высшей степени интересны: по ихъ убору можно прослѣдить за поисками новаго стиля, приведшими въ концѣ концовъ къ знаменитому рококо. Это статуэтка св. Маврикія на иппокамѣ, Любская стопа 1651 г. и блюдо съ изображеніемъ гибели Фаэтона, 1661 года.

На поддонѣ двѣ марки: знакъ Аугсбурга и затѣмъ шифръ, состоящій повидимому изъ трехъ заглавныхъ буквъ I. H. М. Изъ аугсбургскихъ мастеровъ подходилъ бы lohann Heinrich Mannlich (t 1718 г.), но почти тотъ же знакъ и на работахъ Hans Manhardt’a (f 1640), по стилю нашъ сосудъ скорѣе подходилъ бы къ послѣднему.

На двухъ медаліонахъ съ головами св. патрона награвировано ANNO 1661, на гербахъ начертаны имена ихъ обладаталей.

Plat en argent, orné d’un bas-relief, représentant la Chute de Phaéton, attribué à Jean Sébastien Milius, daté d’Anno 1661.

Le Trésor des , Têtes noires* de Riga.

ceinte des magasins lübeckois de la nouvelle maison de Riga». A l’intérieur du couvercle, une autre inscription mentionne la présentation de la coupe: 6 février 1651; le poids de 208 loths (environ 2 kilog. 660 m.); les noms: Heinrich Schmidt, Hans Jurgens, Martin Rademacher. Les personnes associées ont certifié leur participation à l’affaire, par l’insertion de quatorze écussons portant leur nom.

Le Trésor des lêtes noires formait le centre de l’Exposition d’orfèvrerie du XVII siècle, et servait de point de comparaison pour tous les ouvrages de la même époque et de la même classe, tous, plus ou moins, d’origine germanique. Deux vases du comte Krassinsky offraient les éléments les plus décisifs de l’esthétique allemande des temps immédiatement antérieurs.

Ces vidrecomes, qui ne se réclament nullement des patères grecques à figure

задрожали. Что ему дѣлать? Уже за спиной много пройдено неба, а впереди еще больше. Въ разныхъ мѣстахъ между тѣмъ онъ съ ужасомъ видитъ по небу всякихъ чудовищъ, но вотъ и мѣсто, гдѣ двойною дугою клещи сгибаетъ Скорпіонъ и, лишь Скорпіона отрокъ увидѣлъ, какъ тотъ, потный отъ чернаго яду, загнутымъ жаломъ своимъ уязвить его хочетъ. Обезумѣвъ отъ страха, покинулъ юноша вожжи, тутъ кони свернули съ пути и безъ удержи всякой помчались и Луна изумилась, увидя, что братніе кони ниже бѣгутъ, чѣмъ ея, и спаленныя тучи дымятся. Пламя объемлетъ и землю на самыхъ возвышенныхъ точкахъ, рвется до трещинъ она и сохнетъ, утративши соки. Вся поразсѣлась земля, по трещинамъ свѣтъ въ самый тартаръ проникая, царя преисподней съ супругой пугаетъ. Убываетъ и море! Трижды Нептунъ изъ воды съ лицомъ разгнѣваннымъ руки пробовалъ подымать и трижды не вынесъ онъ зноя. Тутъ кормилица наша Земля ликъ опечаленный свой подняла, до шеи сухая, и прикрывая рукою своею лобъ и великою дрожью вся сотрясаясь, немного осѣла и стала пониже, чѣмъ дотолѣ была, и голосомъ громкимъ сказала: „Если угодно и я заслужила, чтожъ громъ твой такъ медлитъ, богъ изъ боговъ?! Если мнѣ суждено отъ пламени гибнуть, отъ тебя бы погибнуть мнѣ легче! Но допустимъ, что гибель я заслужила, чѣмъ волны морскія, братъ-то чѣмъ виноватъ?! Если ни къ брату тебя, ни ко мнѣ любовь не смягчаетъ, сжалься надъ небомъ своимъ; полюсы оба въ дыму и, если огонь повредитъ ихъ, ваши чертоги падутъ! Если моря и земля пропадутъ и небесное царство, въ древній мы хаосъ впадемъ! Изъ пламени вырви, что только уцѣлѣло еще, и размысли о благѣ вселенной!" Такъ сказала Земля. Тутъ всемогущій Отецъ на верхъ дворца приподнялся, мѣсто, откуда обычно наводитъ онъ тучи на землю, но не нашелъ онъ ни тучъ, которыя могъ бы на землю онъ навести, ни дождей, чтобы съ неба ихъ лить было можно... Грянулъ и молнію онъ, занесши за правое ухо, прямо въ возницу метнулъ и его съ колесницы и жизни разомъ изгналъ, и огонь огнемъ укротилъ онъ жестокимъ. Испугалися кони, и, въ сторону разомъ скакнувши, вырвались изъ ярма, и бросили рваныя вожжи... А Фаэтонъ съ волосами, горящими пламенемъ краснымъ, падаетъ съ неба стремглавъ и длиннымъ слѣдомъ по воздуху мчится, какъ иногда звѣзда со свѣтлаго неба, хоть и не падетъ, но упадающей можетъ казаться. (Овидіевы превращенія, кн. II).

Аппо 1651 den 6 Februa: seind umbstehende persohnen dieses trinckgeschirs, auf der ehrbahren Kaufleute dieser guten Stadt Lübeck ordnung, die jarliche hispanische und drôge rechnung zu halten, bei einander gewesen, und haben einhellig, aus liebe, dem neuen hause der lôblichen stadt Riga den darauf verhandenen lübischen bencken zu ihren ehren, und aus respect der stadt Lübeck, aus guter affection und freiem willen, dieses trinckgechir zur freundlichen gedechtnis, aus ihren eigenen mitteln, alhie in Lübeck machen nach quota zahlen lassen, und hiemit freundlich verehren wollen, mit angehengter beliebung, das die zween vorsteher der obgemelten bâncke, so von den lübischen pro tempore fracht-

humaine, sont décorés à leur partie antérieure de deux visages, homme et femme, en relief, au milieu de guirlandes formées de grappes et de feuilles. Le couvercle, en forme de chapeau, s’ouvre à charnière et coiffe assez joliment les figures. L’homme, avec sa longue barbe en éventail embrassant toute la panse antérieure, ressemble aux reîtres allemands des armées de Maximilien IL La femme, aux formes rebondies, est une robuste germaine aux traits calmes. On a pensé à Augsbourg pour ce travail singulier; il semblerait que la vigne se rapportât plutôt aux pays voisins du Rhin. En tout cas, la date ne saurait guère être postérieure à 1590 ou 1600 (Fig. 48).

Au même temps nous reporterions volontiers un petit plat rond de la collection D. S. Fédorof qui nous présente une décoration Renaissance influencée par les travaux français du XVI-e siècle. Il est de forme ronde et assez peu profond. Le milieu est rempli par une sorte d’umbo circulaire en relief, bordé de rinceaux ornementaux, et portant une écrevisse d’un dessin comparable aux meilleurs travaux de Palissy. Disposés en triangle, et reliés entre eux par des cordelières, trois médaillons, en façon de boucliers antiques, offrent les trois figures allégoriques de la Foi, de la Charité et de la Justice, représentées par des femmes dévêtues, dans le sentiment des artistes de Fontainebleau. La marque C. S. qu’on retrouve près de la queue de l’écrevisse, serait celle d’un orfèvre travaillant en 1624, d’après le D-r Rosenberg, et habitant la ville de Spire. Cette indication paraît un peu contredite par le sens général de cette décoration; cependant, un artiste de Spire pouvait retarder sur ses confrères de France ou d’Italie, et continuer leur pratique à cinquante ans d’intervalle, ce qui se produit le plus ordinairement (Fig. 52).

La présence de ce morceau d’adaptation rendait plus sensible l’absence de certaines œuvres d’orfèvrerie italienne, française ou même flamande du XVI-e siècle. On regrettait beaucoup à l’Exposition que, dans la vitrine de M. et M-me B. J. et V. N. Ivhanenko de Iviev, renfermant cependant trente cinq pièces remarquables, il manquât certain vase sassanide des plus célèbres.

Un plat ovale de cet ensemble attirait surtout les regards par sa richesse et ses dimensions (42 cent. X 37). Il est en partie doré, et a été exécuté avec un luxe de rinceaux et de motifs, vases de fleurs, amours, coquilles, volutes d’acanthe, enchevêtrés, chevauchant, à défier l’œil le plus sûr de lui. Cette ornementation occupe la platebande des bords en relief, mais le fond, également en relief, n’est pas moins rempli. Il représente une scène de chasse à l’antique avec cavaliers, forêt, animaux de vénerie, nuages, paysages et lointains. A droite du spectateur est assise une dame, en costume moderne, abritée sous une ombrelle par une suivante. Toutes deux sont en costume Louis XIII.

Ce travail étourdissant, mais d’un goût discutable est l’œuvre de l’allemand Hans Jacob Schik, mort en 1661, dont il porte la marque, conjointement avec la marque d’Augsbourg (Fig. 51).

Deux pièces, portant des inscriptions russes en caractères slavons, sont dues à des maîtres d’Augsbourg et exécutées entre le XVII-e et le XVIII-e siècles. Les inscriptions sont gravées ultérieurement en Russie. Ce sont des dons faits par Pierre-le-Grand.

Une coupe dite «à la Grande-Aigle» appartient au prince Orlof. Elle mesure

herren dazu sind confirmiret, solches trinckgeschir in guter schlosverfassung, zu treuen henden môgen verwahret nehmen; und sol ein jedweder der beiden vorsteher einen Schlussel darvon haben, und ihnen frei stehen, demselbigen, welchen sie gutt dafür erkennen einen guten trunk zum wilkommen daraus zu praesentiren: jedoch aber sol dieses trinckgeschir nicht weiter gebracht werden, als die lübische bancke auf gemeldtem neuen hause der stadt Riga sich erstrecken.

Аппо 1651 den 6 Februa: Sein die pro tempore frachtherren wegen des rigischen fahrwassers gewesen Hinrich Schmidt, Hans Jurgens und Martin Rademacher, und haben dieses trinckgeschir, welches 208 loth wiget der lubischen benken zu Riga auf dem neuen hause zu ehren von umbstehenden Kaufleuten procuriret.

Diese wilkomment laedt der Herr: ester. Hans lanckhaer vorsteher der lubschen bencke. Dorch vielveltiges Ansuchent der Fracht Herren zu wege gebracht.

„Die umbstehende Persohnen" засвидѣтельствовали свое участіе въ этомъ дѣлѣ помѣщеніемъ четырнадцати гербовъ съ ихъ именами.

Какъ работа изъ серебра, это превосходнѣйшій образецъ XVII в.; самая слабая часть это фигурка Фортуны на крышкѣ. Части декоративныя сочинены цѣльно въ одномъ вполнѣ выясненномъ и виртуозно разработанномъ стилѣ. Единственнымъ напоминаніемъ о предшествующемъ направленіи въ декоративномъ искусствѣ поздняго ренессанса остаются три головки и два картуша, выдающихся колечками, на серебряномъ накладномъ пояскѣ, да фигурка Фортуны.

70 cent, de haut et 17 cent, de diamètre au couvercle, et 14 cent, de diamètre au fond (Fig. 53).

Le système de décoration est des plus rares. L’artiste s’est servi des bossages ronds pour en façonner des têtes chauves, dont les longues barbes en triangle forment en se recourbant les renfoncements du corps de coupe. Ces têtes sont étagées sur quatre rangs, depuis le couvercle jusqu’à la base. Sur ce pied dont les barbes pointues assurent le sommet au milieu d’un fouillis de feuilles et de bêtes où l’on remarque des araignées à longues pattes, un petit tonneau est couché et, sur ce tonneau, un Bacchus enfant est assis, tenant d’une main la patère, et de l’autre supportant la coupe proprement dite d’où s’échappent des pampres en buisson.

Ce qui rend cet objet particulièrement intéressant pour les Russes, c’est l’aigle du couvercle, qui a servi à le désigner, et qui porte les trois couronnes; cet aigle a sur la poitrine, en avant et en arrière, d’un côté un écusson avec un Saint-Georges, de l’autre, l’effigie de Pierre-le-Grand, imberbe, tenant sa couronne dans la main. Au-dessus de l’effigie sont gravés le nom et les titres du Czar. Une inscription en caractères slavons énumère les qualités royales et nomme comme destinataire de la coupe Luc Komarof évêque de Moscou, fils de Timothée; cette inscription est gravée sur le bord supérieur.

L’exécution technique des ornements semble indiquer une main plus experte que n’était celle du fondeur de la statuette de Bacchus. Celle-ci est assez grossière, elle n’a même point été achevée, comme on en juge par un trou qui s’est produit à la coulée et qui n’a jamais été aveuglé depuis. La coupe est dorée d’or jaune à l’extérieur et de rouge à l’intérieur.

Une autre coupe, signée du maître C. S., qui serait augsbourgeois, appartient au comte A. A. Moussine-Pouschkine. Elle est dorée et affecte une forme de gondole ronde surmontée d’un dais. Cette nef est portée par un lansquenet tenant un large étendard, et marchant à grands pas, son béret formant un chapiteau de plumes soutient le tenon sur lequel est placée la nef. A l’intérieur de celle-ci, un cygne a été attaché à l’un des bords, de façon à paraître nager lorsque la coupe était remplie. Ces détails échappent un peu dans la gravure ci-jointe, à cause de l’autre coupe à gauderons, interposée (Fig. 54).

Une inscription note que l’an de la création 7209 et de notre ère, 1706, l’Empereur Pierre-le-Grand a fait présent de cette coupe à Pierre Savine, fils de Moussine- Pouschkine, en récompense de son fidèle service, et de la découverte d’une mine d’argent à Nertschinsk.

La hauteur de la coupe avec son piédestal est de 0,57 cent, et de 0,41 sans le piédestal.’

Nous l’avons dit, la partie la plus brillante de notre Exposition rétrospective était celle de l’orfèvrerie du XVIII-e siècle, dont tous les produits portaient la signature des plus célèbres artistes français dans le genre.

C’est même par ces œuvres qu’on avait loisir de se faire une opinion sur la valeur créatrice des différentes contrées de l’Europe, on pouvait se convaincre, par l’orfèvrerie mieux que par la céramique, combien la France dépassait alors ses concurrents en invention et en liberté de pratique. On était forcé de convenir que la prétendue trouvaille des artisans de Meissen, le rocaille, ou si l’on veut le «rococo», était en embryon

Это превосходное серебро компаніи Черноголовыхъ составляло центръ серебряной выставки XVII в., и естественно служило мѣриломъ для всѣхъ подобныхъ же произведеній той же эпохи. При видѣ того или другого выдающагося серебрянаго издѣлія, невольно складывалось выраженіе: вотъ это бы къ серебру Черноголовыхъ. Среди подобныхъ вещей въ особенности бросались въ глаза два серебряныхъ кувшина графа Красинскаго (Рис. 48). Со временъ Эллады намъ знакомо украшеніе сосудовъ человѣческими формами; наивное въ эпоху доисторическую, оно дошло до замѣчательной виртуозности въ цвѣтущую пору эллинизма и кто не любовался чудными греческими ритонами съ человѣческими головками!

Аугсбургскій мастеръ XVII в. по своему виртуозно разрѣшилъ ту же задачу.

contenu dans les œuvres d’orfèvres dès la fin du règne de Louis XIV, et que cette formule d’art à laquelle la Saxe ou la Bavière n’apporteront que des exagérations, naquit en réalité de Bérain, de Lepautre, en passant par Robert de Cotte ou autres, leurs élèves, tous Parisiens.

Une des manifestations, encore un peu timides, de ce nouveau jeu, intermédiaire

de table, de plus d’un demi-mètre de haut, en vermeil, appartenant au comte S. D. Sché-

rémétef. Une inscription gravée nous apprend que cette œuvre capitale a été inventée et ciselée à Paris, par Claude Ballin, premier joaillier du Roi de France, dans le courant de l’année 1726. L’argent porte d’ailleurs trois marques, dont deux indiquent les dates 1722 et 1726 et l’autre la signature de l’artiste.

C’est environ le temps où le même Claude Ballin, avec la collaboration de l’illustre Thomas Germain, avait fourni au Roi un service en or dit «le Nécessaire» (1727).

Le surtout exposé est composé d’un large plateau avec bras rocaille, d’un temple soutenu par six cariatides, avec un dais.

Le plateau chantourné et bordé de torsades de feuilles et d’épis est supporté par quatre pieds en volutes recourbées. Au milieu, un cartouche d’armoiries avec drapeaux,

Изъ обширнаго и разнообразнаго собранія Б. И. и В. Н. Ханенко, въ Кіевѣ, на выставку поступило только серебро, всего тридцать пять предметовъ, занявшихъ цѣлую витрину. Это были различныя утвари отъ XV по XVII в. какъ западноевропейскихъ, такъ и русскихъ мастеровъ; для полноты не хватало самаго замѣчательнаго, а именно сассанидскаго серебрянаго сосуда, хранящагося въ той же коллекціи. Изъ блюдъ самымъ богатымъ по работѣ было овальное блюдо , серебряное, частью позолоченное, работы извѣстнаго аугсбургскаго мастера Г анса Якова Шикъ (Hans Jacob Schik, f 1661). (Рис. 51), блюдо это роскошно украшено выбитыми и гравированными орнаментами. Посрединѣ, на его днѣ, сцена охоты. Среди пейзажа, съ лѣвой стороны сидитъ дама, надъ которой слуга держитъ зонтикъ; съ ней бесѣдуетъ сидящій на лошади кавалеръ. Съ правой стороны два всадника травятъ собаками оленей. Пейзажъ окаймляютъ деревья, въ глубинѣ виденъ замокъ и дальній горизонтъ. По широкому борту блюда выбиты, по его сторонамъ, два летящихъ купидона; въ центрахъ борта между ними по вазѣ съ цвѣтами; купидоны и вазы дѣлятъ бортъ на четыре части, занятыя крупнымъ вьющимся орнаментомъ изъ травъ, фруктовъ и раковинъ. Длина блюда 0,42 ш. feffisÈïi / Ширина — 0,38 ш. Кромѣ марки Аугсбурга выбитъ знакъ мастера.

coquilles Saint-Jacques formant salières, et sur le champ du plateau ont été disposés des massifs de roseaux gladéolés servant de gaines aux huiliers. A droite et à gauche, deux poivriers en manière de cassolettes, dont le couvercle est de style arabe. Au milieu du plateau, sur un ressaut richement historié dans le style de Lepautre, s’élèvent six

Cérès ou de Bacchus; elles sont placées en saillie sur les termes qui se poursuivent et supportent le dais d’un temple. Au-dessus de ce dais, l'enfant Bacchus naît à la lumière et fait un geste de reconnaissance de ses deux bras étendus. (Planche X).

Sans doute, un objet aussi magnifique et aussi copieusement historié ne va pas sans quelques fautes de goût; mais la perfection de technique en est prodigieuse. Les figures de femmes des- S. D. Schérémétief a dû

de 39 ans. Le surtout Collection D. s. Fedoroff à st-Pétersbourg. triomphe de l’orfèvrerie

tive était pour les œuvres des Germain, possédées par S. M. l’Empereur, et par Son

Cette glorieuse lignée de maîtres orfèvres parisiens conquit une réputation européenne par une succession de talents, continués de père en fils, de 1670 environ jusqu’en 1791, de la jeunesse de Pierre Germain, à la mort de son petit-fils François-Thomas, en passant par Thomas Germain, le plus illustre des trois.

De Pierre, le grand père, on a conservé peu de chose; il était architecte, décorateur, modeleur et ciseleur, et grand disciple de Lebrun, en art. C’est lui qui exécutait les reliures d’argent que le Roi Louis XIV ordonnait pour certains manuscrits précieux ou pour les cadeaux à faire aux dames. Les talents, et comme, on disait alors «la suffisance» de Pierre Germain lui valut un logement au Louvre, ce rêve des artistes officiels de tous les temps.

Son fils Thomas, né en 1671, fit partie des élèves envoyés à Rome au nom du

вѣсами и мечомъ. Въ мѣстахъ, откуда развиваются три боковыя овальныя рамы, въ орнаментахъ человѣческія лица. У средняго круга, со стороны хвоста рака, выбито клеймо. По Розенбергу (Dr. Marc ' Rosenberg, der Goldschmiede Merkenzeichen, стр. 336), это клеймо монограммиста CS, найденное еще разъ на сребропозолоченномъ бокалѣ съ годомъ 1624. Мастеръ изъ г. Шпейера.

Къ Аугсбургскимъ работамъ конца XVII и начала XVIII в. принадлежатъ два помѣщаемыхъ въ Альбомѣ издѣлія изъ серебра съ русскими подписями славянской вязью, очевидно, награвированными уже въ Россіи. Оба кубка пожалованы были царемъ Петромъ Алексѣевичемъ.

Roi. A son retour, les succès commencent pour lui. Son style dégagé de l’allure hautaine et intransigeante du précédent règne, s’exerça sur d’autres voies. Sans rompre formellement avec les décorateurs du grand siècle, Thomas Germain se chercha une formule intermédiaire, précisément celle que nous avons rencontrée dans l’œuvre signée Ballin; Ballin, nous le disions, fut son collaborateur plus jeune, et plus audacieux, car, livré à lui-même, Thomas Germain reste le praticien sobre et réservé, seulement préoccupé de la perfection définitive. Roettiers, Meissonnier et Slodtz en forçant leur rocaille, obligent les autres à les suivre;

Thomas Germain le fait, toujours avec prudence et réserve. Sa cuvette pour la Reine Marie Leczinska, dont on a conservé le dessin, ses girandoles, le grand candélabre pour le Roi, que possédait le baron Pichon, témoignent en faveur de son bon goût. Mais son chef-d’œuvre, reconnu fut la toilette en or qu’il composa et cisela pour le mariage du Dauphin. En 1759, lorsque toute l’argenterie avait été jetée à la fonte, la toilette en or lut épargnée.

Tous ses travaux ne furent pas des entreprises considérables; il façonnait des becs de canne, des hochets pour Mesdames, filles de Louis XV. Un portrait de lui par Largillière le montre avec sa femme dans

son atelier du Louvre où il était logé; derrière lui, figurent quelques modèles en cire composés par lui, qui apportent une précision nouvelle sur ses tendances d’art et son goût raffiné.

Pue. 53. Сребропозлащенный кубокъ Большого Орла аугсбургской работы 1691 г. Изъ собр. кн. Орлова. Coupe en argent dite „à la Grande - Aigle". Collection prince Orloff.

Des trois membres de la dynastie des Germain, ce lut Prançois-Thomas, né en 1707, qui porta le plus haut l’illustration de sa maison. A lui seul, il mit plus d’œuvres sur pied que ses deux prédécesseurs réunis. Pour la Russie, il y eut de lui trois surtouts commandés par la Grande Catherine, lesquels furent reçus en 1767. On a dit qu’ils avaient été ordonnés en 1760 pour l’Impératrice Elisabeth. Depuis, ces œuvres passèrent aux Soltykof, puis aux Miatlef et rentrèrent au trésor Impérial, moyennant 300,000 roubles à la lin du XIX-е siècle; elles sont à Gatsehina.

Thomas Germain était un grand artiste, mais il s’était modelé sur la société de son temps et dépensait gros. Il fit plusieurs faillites, dont une de plus de 2.000,000 de

Другой кубокъ изъ собранія гр. А. А. Мусина-Пушкина, 1706 года, работы Аугсбургскаго монограммиста CS. Серебряный золоченый онъ въ формѣ навтиля, поставленнаго на фигуру ландскнехта со знаменемъ на лѣвомъ плечѣ. Кубокъ укрѣпленъ на подставкѣ серебряной золоченой.

!) См. М. Rosenberg, der Goldschemiede Merkzeichen, стр. 80.

Рис. 54. Сребропозлащенный кубокъ работы аугсбургскаго монограммиста CS 1706 г. и другое старинное серебро. Изъ собранія гр. А. А. Мусина-Пушкина.

Argenterie du XVII — XVIII s. Collection comte A. A. Moussine-Pouchkine.

livres. Il dut alors quitter le Louvre, et termina sa vie assez misérablement. Ce fut Auguste qui lui succéda pour les travaux de la Cour de Russie.

Il serait téméraire de reporter à ce seul homme tous les produits de son atelier. Il avait groupé autour de lui divers ouvriers de talent, Coulezon, Meunier, Leitz et Descours. Lorsqu’il déposa son bilan en 1765, avant d’avoir livré les surtouts à la Cour de Russie, il devait à ces gens des sommes importantes.

Le service pour le Roi de Portugal, qui existe encore à peu près dans son entier, permet de juger François-Thomas Germain sur un ensemble. On s’accorde à proclamer ce service le chef-d’œuvre du métier d’orfèvre en France.

Outre la collection si importante que le grand-duc Alexis a réunie depuis quelques années, divers particuliers possèdent des œuvres sûres ou des attributions. Le prince Demidoff a un sucrier.

La vitrine impériale à l'Exposition rétrospective renfermait trois objets du surtout, dit de «l’argenterie Miatlef» dont nous venons de parler. Les deux figurines d’enfants nus, au corps et à la chevelure de petites filles, reposent au milieu d’attributs, et représentent le «Vin» et «l’Amour». (Fig. 56). Le Vin, avec son tambour de basque, ses castagnettes et son masque de folie; l’Amour, au milieu des fleurs, avec son joli geste de menace, sont des créations d’artiste supérieur; on soupçonne Houdon. Le socle uniforme sur lequel sont assises les deux figures, est un chantourné sur pieds à volutes, avec retours en façon de bénitiers. Toutes choses pimpantes, raffinées, savoureuses de matière, et cependant tranquilles de lignes, comme les savait entendre l’art «divin»

Превосходнымъ образцомъ стиля Людовика XV, еще въ пору его возникновенія, было серебряное сплошь золоченое настольное украшеніе изъ собранія графа С. Д.' Шереметева, работы Клода Валлена (1688+ 1754 г.). (Приложеніе X).

Награвированная на немъ надпись гласитъ: Invenit et fecit С. Ballin, — т. е. сочинилъ и исполнилъ С. Ballin, первый ювелиръ короля Франціи, въ Парижѣ въ 1772 г.

ИСТОРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА ПРЕДМЕТОВЪ ИСКУССТВА 1904 Г ВЪ С.-ПЕТЕРБУРГЪ. L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DES OBJETS D'ART EN 1904 À ST-PÉTERSBOORO.

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Петръ Алексъ. r; ; va ol тыя Россіи самодержецъ пожаловали

Цѣлый ■ ■ . и. серебряныхъ произведеніяхъ XVIII вѣка,

Превосходный Людовика XV, еще въ пору его возникновенія, было серебрю1 ■' . . настольное украшеніе изъ собранія графа

Награвированная гласитъ: Invenit et fecit С. Ballin, — т. е.

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du XVIII-e siècle français. Deux autres figurines ayant même signification allégorique étaient réunies sur un autre surtout. Bacchus s’y montre fort égayé par le vin qu’il a bu, et il va boire encore; quant à l’Amour, vaincu par le vin, il s’est laissé choir sur une chlamyde couvrant le sol. C’est la partie médiane du surtout dont les deux autres forment les accompagnements (F. 49).

S. A. 1. le grandduc Alexis Alexandrovitch possède un splendide service de toilette en vermeil, composé de douze objets de même style, dont le profil répété est caractérisé par ces lignes. (V. p. 146).

La date de cette oeuvre est antérieure à la sortie de François Germain du Louvre, par ordre de Marigny, en 1765. L’argent porte les marques suivantes (v. p. 148).

La première est celle de l’artiste; la seconde note la date 1765 — 66; la troisième

Pue. 55. Рукомойникъ изъ серебрянаго туалетнаго сервиза XVIII в., принадлежавшаго императору Петру III, англійской работы. Изъ собр. герцога М. Г. Мекленбургъ- Стрелицкаго.

Service en vermeil, ayant appartenu à l'empereur Pierre III, travail anglais du XVIII s. Collection Duc M. G. Mecklenbourg-Strélitz.

Le morceau capital de cet ensemble est sûrement le miroir. Haut de 71 centimètres sur 44 de largeur, le cadre est tourné en baguette lisse avec brisures saillantes aux angles droits. Des torsades, faites de feuilles de laurier, de baies, d’acanthes et d’ornements divers, se poursuivent autour du cadre et aboutissent à un médaillon central sur un cartouche; l’Amour et Psyché y sont réunis et se donnent la main sur un autel antique, ce qui laisserait croire à quelque cadeau de mariage. Les pieds du miroir sont en façon de petits sièges ovales (Fig. 57).

L’envers, protégé par du cuir vert, repoussé d’or, est pourvu d’un soutien en bois, relié au miroir par une charnière de cuivre doré. Ce soutien est également peint en vert et orné, à l’extérieur, d’une guirlande d’or.

Cette admirable série classe S. A. I. le grand duc Alexis Alexandrovitch parmi les collectionneurs les plus habiles et les plus heureux. Le choix qui préside à ses acquisitions note le goût le plus éclairé, et la plus juste appréciation des esthétiques.

Образцомъ англійскихъ серебряныхъ издѣлій XVIII в. служилъ на выставкѣ туалетный сервизъ, принадлежавшій императору Петру III, съ Г ольштинскимъ гербомъ. Достаточное представленіе объ немъ даетъ помѣщаемый рукомойникъ. Изъ собранія Е. В. Герцога М. Г. Мекленбургъ-Стрелицкаго. (Рис. 55).

Надъ всѣми выставленными издѣліями знаменитыхъ ювелировъ XVIII в. царили вещи изъ Императорской Кладовой и изъ выдающагося собранія Е. И. В. Великаго Князя Алексія Александровича. Славное имя высокоартистической фамиліи Жерменовъ, конечно, занимало высшую точку въ этой удивительной картинѣ огромнаго художественнаго знанія, безподобной технической сноровки и утонченнѣйшаго вкуса. Издѣлія Франсуа Тома Жермена поступили на выставку изъ того и другого собранія. Благодаря сенсаціоннымъ продажамъ издѣлій Жермена въ послѣднія десятилѣтія, это имя въ такой степени стало популярнымъ, что затмило собою цѣлую плеяд)' блестящихъ французскихъ орфевровъ XVIII в. Выставленные предметы, впрочемъ, вполнѣ оправдываютъ эту громкую извѣстность.

сынъ ювелира, удостоился уже чести работать надъ украшеніемъ королевскихъ дворцовъ подъ руководствомъ знаменитаго Лебрена. Онъ прославился металлическими переплетами для книгъ съ описаніемъ побѣдъ Людовика XIV. Министръ Кольберъ удостоилъ его за эту работу помѣщенія въ Луврѣ (1679 г.). Сына его Тома Жермена мы встрѣчаемъ уже въ числѣ посланныхъ въ новую французскую академію въ Римѣ. Съ его возвращеніемъ начинаются его успѣхи, онъ получаетъ званіе королевскаго скульптора-ювелира и помѣщеніе въ Луврѣ. Его работы для французскаго королевскаго двора и для иностранныхъ высочайшихъ особъ съ этихъ поръ идутъ непрерывною вереницей. Его славой былъ большой золотой туалетъ для дофина, сдѣланный къ свадьбѣ сына Людовика XV; эта вещь была пощажена, когда всѣ прочія ювелирныя королевскія вещи были сплавлены въ 1759 г. Франсуа- Тома Жерменъ, его сынъ (1726 + 1791), авторъ выставленныхъ предметовъ, довелъ до апогея славу своего рода. Онъ унаслѣдовалъ и помѣщеніе въ Луврѣ, и благоволеніе двора, и симпатіи публики. По количеству его работы превзошли все предыдущее. Одною изъ самыхъ извѣстныхъ его работъ было т. н. „Мятлевское серебро" , заказанное ему императрицей Елисаветой Петровной въ 1760 г. и оконченное въ

Surtout de table en argent par F. T. Germain, exécuté pour l’Impératrice Elisabeth Pétrovna (1760—1766). Dépôt impérial

du Palais d’hiver.

Dans l’impossibilité où nous étions de tout reproduire, nous avons dû chercher, dans le nombre de ces chefs-d’oeuvre, ceux qui nous paraissaient comporter un enseignement, tout en fournissant d’admirables modèles du Louis XV français, que les Français eux-mêmes n’ont plus. Et nous nous sommes arrêtés à trois spécimens de style Louis XV et à deux autres de Louis XVI. Au nombre des premiers, nous avons retenu un plat, une écuelle-saucière et un grand «pot à oille» ou soupière; dans les seconds, outre le miroir dont nous avons parlé déjà, nous réservons une soupière par Auguste.

Le plat Louis XV ciselé et gravé mesure 0,580 m. de longueur sur 0,370 m. de largeur. Il est estampé de trois marques (v. p. 150), dont la seconde indique les années 1722 — 1723; et la première est la marque de l’artiste: Edmé Pierre Balzac.

Les anses du plat sont contournées en acanthe; les bords fleuris sont divisés, dans la partie la plus large, en huit compartiments inégaux semés d’écrevisses, de coquillages, de radis, d’herbages et de roseaux. Au milieu du creux, un cartouche, de style rocaille, soutient des armoiries, accostées de deux lions, et portant une croix à cinq branches avec un orle de sept tourelles. L’exécution large et pleine de liberté est cependant d’une perfection technique impeccable. (Fig. 59). Les écuelles-saucières, ou légumiers, sont au nombre de deux et leurs accessoires sont en vermeil. Elles ont, en diamètre, 0,175, en largeur, aux oreilles 0,303, et 0,406 de hauteur. Leurs supports, en forme, de plats, ont 0,254 m. de diamètre. A diverses places, ces pièces sont marquées ainsi (v. p. 152). La première marque pourrait se rapporter aussi bien à Roailler comme à Rigal, tous les deux orfèvres de Paris de la seconde moitié du XVIII s.

1 766 г. Изъ этого серебрянаго сервиза на выставкѣ, въ Императорской витринѣ, красовалось его настольное украшеніе, состоящее изъ трехъ предметовъ. „Вино и любовь", эта вѣчная тема, послужила артисту точкою отправленія для его художественнаго созданія (Рис. 49). На архитектурномъ пьедесталѣ въ стилѣ Людовика XV изображенъ скалистый пригорокъ съ каскадомъ воды, бьющимъ изъ его расщелинъ, съ скудной растительностью въ видѣ мелкихъ сорныхъ травъ; но тутъ и воздухъ чистъ, и вода какъ кристаллъ; и вотъ этотъ бугорокъ избрали для божественнаго пикника Амуръ и Бахусъ, ихъ аттрибуты оживили мертвый камень; тирсъ, виноградные гроздья, розы, колчанъ и лукъ усѣяли мѣсто божественнаго пира, на которомъ Вино побѣждаетъ Любовь. Повитый плющомъ Бахусъ еще сидитъ и хотя тяжелою рукою, но подымаетъ заздравный бокалъ, а Амуръ, побѣжденный виномъ, уже опрокинулся навзничь на подостланную хламидку. Въ боковыхъ группахъ продолжается основной мотивъ о власти боговъ соперниковъ. Вліяніе этихъ двухъ мощныхъ божествъ символизовано въ фигуркахъ двухъ дѣвочекъ еще младенческаго возраста. (Рис. 56). Одна, съ розами у ногъ, съ изумленіемъ присматривается къ парѣ цѣлующихся голубковъ и многозначительно подымаетъ пальчикъ кверху; другая - съ гроздьями винограда у ногъ, съ маской и бубномъ, валяющимся подлѣ, также съ первымъ восторженнымъ изумленіемъ внимаетъ возбудительному щелканію кастаньетъ въ ея же собственныхъ пухлыхъ ручейкахъ. Просонки любви, первое знакомство съ Амуромъ, и рожденіе Комедіи, священной Бахусу, —такова тема этихъ двухъ мощно изваянныхъ группъ. Въ стилѣ нѣтъ никакой ни слащавости, ни жеманства какого нибудь Буше, все строго, серіозно, все дышитъ великою школою Гудона. Эти три серебряныхъ группы, пробывъ нѣкоторое время въ частныхъ рукахъ, были вновь пріобрѣтены для императорской сокровищницы императоромъ Александромъ III и нынѣ хранятся въ Гатчинскомъ дворцѣ.

Сыспода награвировано; FAIT • PAR • F ■ T • CERMAIN ■ SCULP • ORF ■ DU ROI AUX ■ OALLER ■ DU • LOUVRE • A ■ PARIS • 1766.

На исподѣ дна одной изъ шкатулокъ награвировано: FAIT ■ PAR • F • T • GER¬ MAIN SCULP • ORF ■ DU ■ ROY • AUX • GALLERIES • DU • LOUVRE A PARIS.

Первый знакъ мастера François Tomas Germain, вверху коронованный fleur de lis, въ серединѣ орденъ Золотого Руна.

Рис. 58. Серебряная суповая миска въ стилѣ рококо, работы Кутеллье. Собраніе Е. И. В. Вел. Кн. Алексѣя Александровича. Soupière en argent par Coutellier. Collection de S. A. I. le Gr. Duc Alexis Alexandrovitch.

Pue. 59. Серебряное блюдо въ стилѣ Людовика XV. Собраніе Е. И. В. Вел. Кн. Алексѣя Александровича. Le plat en argent Louis XV de la collection de S. A. I. le Gr. Duc Alexis Alexandrovitch.

Среди современныхъ русскихъ собирателей художественнаго серебра Е. И. В. В. Кн. Алексѣю Александровичу должно быть отведено почетнѣйшее мѣсто какъ по количеству собраннаго, такъ и по тонкости вкуса, который вѣрно подсказывалъ августѣйшему коллекціонеру ту высокую мѣру художественныхъ достоинствъ, которая одна только и можетъ открывать доступъ въ подобные пріюты грацій. Въ самомъ дѣлѣ, интересъ августѣйшаго собирателя сосредоточенъ преимущественно на французскихъ вещахъ и притомъ исключительно отмѣченныхъ печатью красоты. Изъ мастерскихъ созданій ювелирнаго искусства, которыя избраны, чтобы дать понятіе о многомъ другомъ въ коллекціи Его Имп. Высочества, — что не можетъ помѣститься въ тѣсныхъ рамкахъ Альбома, — три предмета отмѣчены вкусомъ эпохи Людовика XV и два блестяще представляютъ изящнѣйшій стиль Людовика XVI.

Серебряное блюдо въ стилѣ Людовика XV (рис. 59); чеканенное и гравированное, длиною 0,58 ш. и шириною въ 0,37 т., на исподней сторонѣ дна имѣетъ три клейма въ такомъ родѣ. Клеймо второе указываетъ на годъ 1722 1723, клеймо

En dépit de leur style, qui rappelle celui de Thomas Germain, mort en 1748, ces différents objets ont été contrôlés par le fermier général Jean Baptiste Fouache (1774—1786).

Le fond uni des plats est orné d’un double écusson, et dessous une banderolle avec la devise de Madame Du Barry: