CÉRAMIQUE

T erres cuites. — Majoliques. — Faïences.

L’Exposition rétrospective, particulièrement riche pour la période du XVIII-e siècle, n’avait pas groupé les éléments complets d’une histoire de la céramique ancienne. L’art antique n’y était représenté que par les figurines de Tanagra prêtées par M. P. Botkine. On n’y voyait ni vases grecs décorés, ni poteries romaines, ni carreaux historiés des Arabes ou des Perses. En revanche les Saxe, les Sèvres, les porcelaines de toutes provenances y tenaient une place prépondérante. Cette faveur un peu exclusive s’explique lacilement. Lors de la formation des grandes collections russes, dans le XVIII-e siècle, les goûts étaient plutôt inclinés vers la production artistique contemporaine. Les amateurs rencontraient très rarement l’œuvre antique, et la passion du Moyen Age italien, français ou flamand n’était point née encore. Les Souverains ou les Seigneurs importèrent donc en très grand nombre les œuvres de l’Europe occidentale, et cette circonstance immobilisa en Russie des pièces capitales, dont les centres créateurs n’ont pas toujours su conserver des similaires.

L’art du potier remonte aux premiers âges du monde; les stations lacustres des lacs de Suisse ou du Jura nous ont laissé des fragments de vaisselle préhistorique. On constate, par ce moyen, que le métier avait atteint déjà une perfection relative. La tradition technique se transmit ultérieurement aux Asiatiques, et, par ceux-là, aux Egyptiens, aux Chaldéens, aux Perses et aux Arabes qui découvrirent les secrets des vernis fusibles. Quant aux Gaulois et aux peuples des régions de l’Europe occidentale, moins civilisés et par tant moins artistes, ils ne progressent que lentement, ima-

Издѣлія изъ испано-мавританскаго фаянса покрывались непрозрачной оловянной эмалью бѣлой или желтоватой; живопись на нихъ была преимущественно орнаментальнаго характера и исполнена чаще всего синей, рѣже зеленой, желтой и бурой красками; ихъ прелесть состоитъ въ своеобразныхъ металлическихъ отблескахъ, тонкость которыхъ въ настоящее время утеряна, если только она не продуктъ вѣковъ. Отъ испано-мавританскихъ фабрикъ дошли до насъ по преимуществу блюда и плитки; вазъ сохранилось мало, изъ нихъ самая знаменитая, такъ называемая Альгамбрская, достигаетъ 1,36 ш. высоты. Испано-мавританскія блюда изъ собранія кн. I. Лихтенштейна въ Вѣнѣ служили украшеніемъ Австрійскаго отдѣла. По изгнаніи мавровъ изъ Испаніи производство фаянсовыхъ издѣлій продолжалось тамъ до конца XVI в. Арабскіе керамисты, впрочемъ, свили себѣ новое гнѣздо въ Сициліи; оттуда заимствовала это искусство Италія и втеченіе XV и XVI в. она опередила въ керамикѣ всю Европу. Въ пору ранняго ренессанса уже славились италіанскія издѣлія изъ красной глины, покрытыя слоемъ бѣлой глины и прозрачной глазурью; это такъ называемая mezza-majolica, подражавшая испано-мавританскимъ издѣліямъ. Въ XV в. италіанскіе гончары стряхнули съ себя иго чужеземнаго вліянія и обогатили міръ совершенно оригинальными и несравненными произведеніями искусства.

Luca délia Robbia. (1400 f 1482). La Vierge à l’Enfant. Collection prince J. de Liechtenstein à Vienne.

ginant peu à peu des motifs de. décoration où l’on croit retrouver l’embryon d’une esthétique transformée par les romans et les gothiques.

Un fait paraît acquis, c’est que l’exode lointain des croisades ne lut pas sans influence sur les arts occidentaux en général et, notamment, sur la céramique. Les grands sculpteurs français de l’époque romane modelaient la terre qu’ils cuisaient ensuite. Les émailleurs de Cologne ou de Limoges étudiaient des procédés nouveaux, les briquetiers étaient en possession de secrets qui se transmettaient aux potiers. Ceux-ci, comme de nos jours encore dans certains pays de Bretagne, exécutaient, et ornaient de figurines rudimentaires, leurs vases usuels et leur vaisselle.

Parallèlement aux Orientaux, établis en Espagne, en Sicile, et plus tard à Rhodes, les ouvriers de Erance ou d’Angleterre fabriquaient des tuileaux de revêtement ou des carreaux de pavage, dont la décoration s’obtenait par des moules de bois, taillés en relief, et empreints dans la terre. Dans le creux ainsi obtenu, on introduisait la matière fusible et l’on produisait des cubes polychromes dont le groupement constituait une mosaïque riche et solide. On conserve au Musée de Troyes en Champagne divers carreaux, émaillés au milieu du XIV-е siècle, par un artisan nommé Lambert, qui était, à en juger par les inscriptions de ses œuvres, un joyeux compagnon, «un bon drille» comme disent les Français.

Le Duc Philippe le Hardi, fils de Jean II de France, et Souverain de la Bourgogne et des Flandres, donna une grande impulsion à l'industrie du potier. Il avait, pour son usage exclusif, des ateliers à Hesdin dans le Nord, et à Argilly en Bourgogne, d’où il lirait la décoration céramique de ses nombreux palais. La plupart des églises et des maisons seigneuriales de la France du Nord avaient adopté ces motifs d’ornements, le plus souvent créés pour l’édifice auquel on les destinait et dont la variété et l’invention sont un étonnement pour nous. Personnages, blasons, ligures géométriques, entrelacs d’ornements, tout a été employé par l’artisan ingénieux, pour diversifier son thème. Quant à la technique, elle se résume en deux ou trois couleurs métalliques, le jaune, le brun ou le vert avec un vernis de plomb transparent. On ajoutait des ornements en relief qui fourniront plus tard aux maîtres italiens l’idée de leurs bas-reliefs, dont les Délia Robbia restent à nos yeux les créateurs incomparables.

Il est certain toutefois que ces artistes géniaux ont connu la production Hispano- Mauresque et les objets de faïence émaillée que les Maures d’Espagne, des Iles Baléares, ou les Persans retenus à Rhodes par les chevaliers de St-Jean de Jérusalem, avaient répandus un peu partout. On admirait l’émail d’étain blanc dont ces œuvres étaient recouvertes, on en vantait les teintes jaune opaque, bleu-foncé ou brun fauve. Il se pourrait cependant que l’éclat métallique, dont nous les voyons briller aujourd’hui, fût une patine apportée par les siècles. Le plus célèbre spécimen des produits Hispano- Mauresques, venus jusqu’à nous, est le vase dénommé «l’Alhambra». Notre exposition rétrospective ne montrait dans le genre que des plats appartenant au Prince J. de Liechtenstein à Vienne, œuvres d’ailleurs fort importantes.

On voit assez communément une influence plus directe des Orientaux sur les artistes d’Italie, par les colonies arabes installées en Sicile. Mais les élèves eurent vite fait de dépasser leurs initiateurs. Dès le début de ce qu’on a appelé la Renais-

Во Флоренціи прославились своими гончарными рельефами Лука делла Роббіа и его племянникъ Андреа делла Роббіа. Крупные барельефы на религіозныя темы Луки делла Роббіа привлекаютъ благородствомъ и ритмичностью композиціи, идеализаціей и превосходной лѣпкой. Керамическая техника достигла въ его рукахъ высокаго совершенства; уже одинъ млечнобѣлый цвѣтъ плѣняетъ глазъ своей теплотой, онъ ложится ровнымъ слоемъ, не заплывая въ углубленія и не притупляя формъ; тона красокъ нѣжны и мягки; ихъ немного: зеленая, желтая, буро-фіолетовая и синяя, но и съ этой ограниченной палитрой талантливые мастера достигали замѣчательно гармоническихъ эффектовъ. Произведенія Андреа, не уступая въ техникѣ, далеко не отличаются граціей, разлитой въ работахъ его дяди. Работы обоихъ ,,dei Robbia" разсѣяны по преимуществу въ церквахъ Тосканы; во Флоренціи всѣмъ путешественникамъ памятны дѣтскія фигуры въ пеленкахъ на фасадѣ Ospedale degli innocenti и прекрасная коллекція въ Museo Bargello; настоящіе рельефы dei Robbia составляютъ завидную рѣдкость даже въ общественныхъ музеяхъ, а въ частныхъ собраніяхъ ихъ роль зачастую играютъ подражанія новѣйшей фабрикаціи.

Въ отношеніи работъ dei Robbia выставкѣ помогла та же прекрасная коллекція Кн. I. Лихштенштейна. Ей мы обязаны прежде всего граціознѣйшей Мадонной, задумчиво держащей своими нѣжными руками Младенца, складывающаго пальчики своей правой руки въ благословляющій жестъ двуперстаго сложенія. (Рис. 1).

Сколько элегической поэзіи въ этой склоненной головкѣ Мадонны, сколько дѣвственной чистоты въ ея формахъ едва созрѣвшей отроковицы; это цѣлый аккордъ нѣжныхъ чувствъ, находящій себѣ завершеніе въ деликатныхъ пальцахъ опущенной руки, тонкихъ, какъ весенній ароматъ. Барельефъ сохранился превосходно со своею старинной деревянной расписной рамой и ея серіозно настроенные тона такъ гармонично примкнули къ граціи формъ и гаммѣ двухъ тоновъ маіолики, млечнаго и млечно-голубого, что ихъ не можешь представить себѣ порознь. Рама сама по себѣ прекрасный отзвукъ ранняго ренессанса, она также дѣвственно проста какъ бутонъ; ничего лишняго, а все живетъ. Рама и фонъ подъ голубемъ темнозеленаго тусклаго цвѣта, какъ старое стекло, звѣзды и сіяніе золотыя, голубь бѣлый. Надпись АѴЕ MARIA сдѣлана золотомъ по тому же темнозеленому фону, тотъ же фонъ подъ золотымъ кругомъ съ буквами IHS; треугольныя пространства по бокамъ и ниже круга темномалиноваго цвѣта съ черными скелетными узорами.

Статуэтку мальчика съ бѣлкой, другую Мадонну съ Младенцемъ и епископа, сидящаго съ книгой на колѣнахъ, въ рамѣ въ видѣ вѣнка изъ цвѣтовъ и фруктовъ, изъ той же коллекціи, — приписываютъ Андреа делла Роббіа, наконецъ школѣ „dei Robbia" приписывается большой медаліонъ съ головой отрока, также изъ коллекціи кн. I. Лихтенштейна. (Приложеніе I).

ИСТОРИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА ПРЕДМЕТОВЪ ИСКУССТВА 1904 Г. ВЪ С.-ПЕТЕРБУРГѢ. L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DES OBJETS D'ART EN 1904 À ST-PÉTERSBOURG.

Школы ,,dei Robbia", бюстъ отрока, въ вѣнкѣ изъ фруктовъ и цвѣтовъ, поливная терракота.

.егахаяэтзло да л юеі -чвточюм сгаотзмдзчп лнаятэиа еттоэмычота ояиоагязтзя.тг .я üaei из тяяо гтэсао гэо зѵгозягоятзя иоітігоч^з з

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Въ отношеніи работъ dei Robbia выставкѣ помогла та же прекрасная коллекція К». I Лихштенштейна. Ей мы обязаны прежде всего граціозь ншей Мадонной, задуи-

гармонично примкнули къ граціи формъ и гаммѣ двухъ тоновъ маіоликн, млечнаго м длчно-голубого, что ихъ не можешь представить себѣ порознь. Рама сама по себѣ прекрасный отзвукъ ранняго ренессанса, она также дѣвственно проста какъ бутонъ: ничего лишняго, а все живетъ. Рама и фонъ подъ голубемъ темнозеленаго тусклаго цвѣта, какъ старое стекло, звѣзды и сіяніе золотыя, голубь бѣлый. Надпись АѴЕ MARI A сдѣлана золотомъ по тому же темнозеленому фону, тотъ же фонъ подъ золотым кругомъ съ буквами 1HS; треугольныя пространства по бокамъ и ниже круга темномалиноваго цвѣта съ черными скелетными узорами.

Статуэтку мальчика съ бѣлкой, другую Мадонну съ Младенцемъ и епископа, го : пцпго съ книгой па колѣнахъ, въ рамѣ въ видѣ вѣнка изъ цвѣтовъ и фруктовъ, — изъ гой же коллекціи, — приписываютъ Андреа делла Роббіа, наконецъ школѣ „dei Robbia" приписывается большой медаліонъ съ головой отрока, также изъ коллекціи кн. 1. Лихтенштейна. (Приложеніе I).

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sanoe, la faïence italienne dite Mezza-Majolica (terre rougeâtre revêtue d’émail transparent) est déjà fort recherchée. Elle constitue véritablement le trait d’union entre les Arabes et les artisans italiens, de la fin du XV-e siècle, définitivement émancipés et devenus originaux.

Avec les Délia Robbia de Florence, la céramique s’élève à un degré supérieur. Lucca délia Robbia, qui soumettra à son génie créateur une technique jusqu’alors réservée aux œuvres mineures de poterie et de revêtements, est avant tout un sculpteur modeleur admirable. Il emprunte aux grands peintres, qui l’entourent, le naturalisme venu du Nord et que ses contemporains ont idéalisé et grandi: c’est par la plastique, le merveilleux talent de sculpteur, qu’il domine. Sa pratique de coloriage, restreinte à trois ou quatre couleurs, le vernis laiteux et chaud dont il use pour les chairs, si habilement qu’il l’emploie, n’ajoute que peu de chose aux chefsd’œuvre qu’il nous a transmis. Mais pour bien juger le maître, il faut l’aller chercher dans son atmosphère sur la façade de l’ospedale degli Innocenti à Florence, au Musée du Bargello et en divers lieux de la Toscane. Son neveu et continuateur, Andrea délia Robbia, ne peut lui être comparé, à beaucoup près, pour l’invention et la beauté des modèles; mais son talent de céramiste n’est pas moins parfait.

Ces hommes n’ont été mis à leur vraie lumière que depuis un demi-siècle. On les ignorait au temps où nos pères composaient leurs cabinets de curiosité: aussi, l’Exposition, pour montrer des délia Robbia, s’adressa-t-elle au prince J. de Liechtenstein qui en confia plusieurs des plus remarquables. L’un d’eux — «la Vierge à l’Enfant» nous offrait la particularité, assez rare, d’un monument complet, avec son cadre ancien, peut-être décoré par le maître lui-même. La Vierge, assise, est une jeune fille portant l’enfant, debout sur ses genoux. Son visage, exactement pris sur nature, est incliné et pensif; le corps souple et svelte est celui d’une adolescente. Les mains, d’une grâce infinie, retiennent l’enfant Jésus, qui, lui aussi, est un modèle de vérité et de naturel, et qui bénit de la main droite. (Fig. 1).

Les tons sombres de l’encadrement se marient dans une heureuse harmonie à ceux plus clairs des figures. Ce cadre est peint en vert sombre et terne, et semé d’étoiles dans le cintre d’en haut. Creusé en cuvette, avec une planchette en bas, et une décoration de palmettes au sommet, il porte, en haut des figures, une colombe blanche, aux ailes éployées. L’inscription AVE MARIA GRA PL. et le monogramme I H S sont en lettres d’or. La crédence de soutien, ornée d’un cercle doré et de deux bordures du même ton, forme deux triangles en cramoisi foncé, décorés de noir.

La même collection du prince J. de Liechtenstein avait envoyé «Un bambino à l’écureuil», une «Madone à l’enfant» et un «évêque assis, portant un livre sur les genoux», que les meilleurs connaisseurs s’accordent à donner à Andrea délia Robbia. On y avait ajouté un morceau capital de l’art florentin, attribué à l’école des délia Robbia, mais que la vérité d’expression, le charme, les sous-entendus mettent à un rang tout à fait supérieur. C’est une tête de jeune garçon d’une dixaine d’années, sortant, en grand relief, d’une massive couronne, assise sur un motif ionique circulaire et formée de feuillages et de fruits. L’effet un peu lourd de l’encadrement ne

Въ концѣ XV в. произведенія школы „ dei Robbia" принуждены были уступить мѣсто „маіоликамъ", т. е. фаянсовымъ издѣліямъ, подражавшимъ на первыхъ порахъ испано-мавританскимъ; въ самомъ названіи сохранился слѣдъ заимствованія, такъ какъ слово „маіолика" произвошло отъ имени Маіорки, одного изъ Балеарскихъ острововъ, успѣшно продававшаго свои издѣлія въ Италію.

На маіолики попадали сюжеты всѣхъ родовъ: это были то гротески, то портреты, то идеальныя женскія головки съ припиской такая-то bella, то сюжеты изъ миѳологіи, то библейскія и историческія сцены. Исполненіе отличается замѣчательною виртуозностью, часто по композиціямъ знаменитыхъ художниковъ. Славными центрами производства италіанскихъ маіоликъ были: Каффаджіоло, Пезаро, Губбіо, Урбино, Кастелли, Дерута и Фаэнца, отъ которой и самое слово фаянсъ.

permet pas de penser aux grands florentins, mais la figure rachète les fautes de l’ensemble, par une physionomie d’une finesse et d’une pénétration singulière. L’impression qui se dégage de cette figure aux cheveux bouclés, au sourire à peine arrêté sur des lèvres épaisses, serait d’apercevoir un écolier florentin à qui l’artiste commandait de garder un maintien digne et sérieux, et qui cherchait à ne plus rire. Une tête d’enfant, très voisine de celle-ci, est au Musée national à Florence.

Le prince de Liechtenstein attribue à Donatello une figure en terre cuite, également envoyée par lui, et dont le travail est d’une singulière élégance. C’est un clerc tonsuré, représenté à mi-corps tenant un livre de la main gauche, et qu’on pense être un Saint-Laurent. La tête au regard fixe, aux mâchoires volontaires, au nez droit, rappelle quelques-uns de ces bustes romains des Musées de Rome, qui frappent par l’énergie de leur regard. Tenus dans une sorte de monochromie générale, les chairs et les habits ne se distinguent que par une facture et un modelé différents. Les seules nuances qu’on puisse noter dans les cheveux ou les sourcils sont de terre d’ombre; sur les joues, de rose; sur les habits ou le livre, de rouge foncé ou chamois. C’est là, en réalité, une pièce très belle et dans un état de conservation exceptionnel. A peine trouve-t-on quelques éraillures dans la terre, sur la partie supérieure de la tête. (Fig. 2).

C’est avec une grande réserve, et une véritable répugnance, qu’on classe de pareils morceaux au milieu des faïences ou des porcelaines. D’ailleurs, même en Italie, au XV-e siècle, les amateurs de cette sculpture décorative polychromée, et ceux qui recherchaient les majoliques n’étaient point les mêmes. Mais, comme il arrive souvent, les œuvres dans le goût des délia Robbia disparurent à la fin du XV-e siècle devant l’envahissement des faïences imitant l’Hispano-Mauresque. Le nom même de ces produits, Majolica, de Mayorica (Majorque) note expressément la descendance. Sur ce fait, comme en peinture et en statuaire, les Italiens s’étaient inspirés.

Les majoliques italiennes présentent certaines qualités de fabrication, certains raffinements d’art, qui les placent au-dessus des œuvres de céramique orientales. La terre, cuite une première fois, était recouverte d’un émail opaque à grand feu, blanc, Puc ■ 2 • Д°нателл0- <1388 + 1466>- Св' Лаврсн™

bleuâtre OU brun. OUI cet émail, un artiste Donatello. (1386 f 1466). Saint Laurent. Terre cuite. Colléeexécutait un dessin, de préférence dans les tion prince J. de Liechtenstein à Vienne.

Къ концу XVI в. производство италіанскихъ маіоликъ пришло въ упадокъ и маіолики XVII и XVIII в. далеко не имѣютъ той цѣны въ глазахъ знатоковъ, какъ произведенія ранняго ренессанса и его золотого вѣка.

Мода и спросъ всюду въ Европѣ на италіанскія маіолики вызвали въ XVI в. стремленіе къ подражанію въ другихъ европейскихъ странахъ. Многочисленные италіанскіе гончары, появляясь то тамъ, то здѣсь, стали основывать фаянсовыя фабрики, гдѣ выучивались мѣстные гончары, и такимъ путемъ въ разныхъ странахъ стали возникать другія національныя производства. Наибольшаго вниманія заслуживаетъ исторія французской керамики XVI — XVII в.

Франція начала съ рабскаго подражанія италіанскимъ маіоликамъ, но уже въ XVI в. появились тамъ двѣ энергичныхъ попытки оригинальнаго творчества; онѣ, правда, не оказали, какъ напримѣръ италіанская керамика, глубокаго вліянія на европейское искусство, но имъ мы обязаны тѣмъ, что общій запасъ изящныхъ формъ обогатился замѣчательными произведеніями искусства, до сихъ поръ вызывающими всеобщее удивленіе.

Первою попыткою было появленіе такъ называемаго фаянса Генриха II. Эти оригинальныя, чрезвычайно тонкія и прихотливыя издѣлія составляютъ большую рѣдкость и оцѣниваются баснословно высоко. На нихъ любители обратили вниманіе не раньше 1839 года; на первыхъ порахъ, не зная исторіи ихъ происхожденія, ихъ окрестили именемъ „фаянсы Генриха 1 1 “ , ради монограммы этого короля, встрѣчающейся на нѣкоторыхъ экземплярахъ; затѣмъ ихъ стали называть „фаянсами Уаронъ", по имени замка Оугоп въ Пуату, присочинивъ романическую легенду о благородной дамѣ Еленѣ Гангестъ, вдовѣ Артура Гуффіе, будто бы она, коротая дни своего вдовства въ замкѣ d’Oyron, занялась при помощи своего секретаря и одного гончара выдѣлкою рѣдкостныхъ фаянсовъ. Красивая легенда не выдержала критики и теперь мы знаемъ, что эти загадочныя фаянсовыя издѣлія вышли изъ гончарной мастерской въ Сенъ-Поршеръ.

tons bleus ou jaunes, et, sur le tout, on étendait une couche uniforme de vernis de plomb transparent. Après la seconde cuisson, ce vernis fusible recouvrait, comme d'une glace, les sujets peints et leur conservait les contours nets et précis. Les principaux centres de fabrication de la Majolique italienne étaient: Faenza qui donna son nom à la Faïence, Pesaro, Urbino, Gubbio, Caffagiolo.

Les compositions mises par ces artisans secondaires sur leurs plats décoratifs participèrent d’assez loin au mouvement esthétique général. Le plus souvent, le dessinateur tente l’imitation d’une œuvre de maître; tantôt des figures de femme avec une inscription banale, tantôt des scènes plus ou moins bien traitées et empruntées à la Bible ou à la Mythologie, quelquefois servilement et naïvement copiées d’après un miniaturiste ou un peintre. Mais la belle époque de ces travaux dura peu, à peine un siècle; au XVII-e siècle, la décadence est venue et les produits céramiques italiens du XVIII-e siècle sont de toute médiocrité.

C’était encore M. le Prince de Liechtenstein qui avait fourni à l’Exposition rétrospective des spécimens de ces œuvres, si clairsemées aujourd’hui et que malheureusement les faussaires imitent assez habilement.

Il est courant, dans les ouvrages d’art, de rattacher au mouvement italien des XV -e et XVI-e siècles, la fabrication des faïences françaises dites de Henri II, et qui proviennent en réalité de St-Porchaire en Poitou. L’opinion est en ce moment un peu discutée, et la contradiction s’appuie sur de bonnes raisons.

D’abord, il est hors de doute que les formes adoptées par les artistes français procèdent directement des éléments architecturaux rencontrés dans les œuvres dessinées ou gravées de Jacques Androuet Ducerceau, Geoffroy Tory et autres décorateurs de la Renaissance française. La plupart des objets exécutés à St-Porchaire parodient en petit les colonnes, les pilastres, les chapiteaux, les rinceaux d’ornements inventés par ces artistes ou leurs imitateurs.

Lorsque les faïences de St-Porchaire attirèrent l’attention, il y a moins de soixante-dix ans, et furent révélées aux érudits et aux collectionneurs, on leur donna le nom de Henri II, justement à cause d’un monogramme de ce Roi rencontré sur divers objets, et qui servait également à la décoration sculptée des palais Royaux, des meubles, des vitraux ou des reliures. Puis on parla d’Oyron, ville du département des Deux-Sèvres, où la célèbre famille des Gouffier-Boisy, depuis ducs de Roannais, avait un château et des domaines. On ressuscita alors une légende du P. SGRomuald, qui attribuait à la femme d’Arthur de Gouffier, Hélène de Hangest, une influence considérable sur les artistes de son temps, et qui aurait été elle-même auteur de portraits au crayon.

On prétendit qu’elle avait créé à Oyron un atelier de faïences, dont elle fournissait les modèles. Comme il

Pue. 3. Солонка, фаянсъ фабрики Сенъ-Поршера. XVI в. Собраніе графини Е. В. Шуваловой.

Salière en porcelaine de St-Porchaire.

XVI s. Collection comtesse E. V. Chouvalof à St-Pétersbourg.

Подставка составлена изъ шести удлиненныхъ четыреугольныхъ стѣнокъ съ такими же окнами. Ребрами своихъ граней онѣ поставлены на шесть круглыхъ тумбочекъ, надъ которыми идутъ пиластры, сочиненные такъ: внизу маскеронъ въ видѣ кричащей головы, надъ нимъ желтый квадратикъ со вставленнымъ въ него ромбомъ; выше зеленая филенка съ двумя пирамидками, раздѣленными кружкомъ; надъ нею темно-коричневый гербъ съ тремя свѣтлокоричневыми fleurs de lis; выше повторяется филенка, подобная предыдущей, и наконецъ вся пиластра увѣнчивается желтой коринѳской капителью. Между пиластрами подъ окнами идутъ перекладины въ видѣ палокъ съ перевитыми драпировками; эти палки лежатъ коромысломъ на плечахъ поочередно, то мужской, то женской фигуры. Мужчины съ черными бородами въ коричневомъ колпакѣ, съ обнаженной грудью, на которой видна цѣпь. Женщины въ рубашечкахъ съ высокими стоячими воротничками plissé, окрашенными въ коричневый цвѣтъ. На головѣ уборъ какъ у чочаръ.

Рис. 4. Мишель Клодіонъ. (1738 f 1814). Ребенокъ сатиръ, бѣгущій съ совой на рукахъ. Терракотта изъ собранія гр. Ферзена. Michel Clodion. Jeune satyre portant un hibou. Terre cuite. Collection comte N. Fersen à St-Pétersbourg.

n’était pas dans les usages d’alors, que des personnages d’aussi noble race s’occupassent à de pareilles besognes, il y a lieu de ne tenir aucun compte de cette histoire. Mais il y a toute vraisemblance que Claude Gouffier, duc de Roannais, possédait une fabrique dans son château, et que les artistes chargés de décorer ses magnifiques reliures lui fournirent les dessins reproduits par des ouvriers.

La matière de ces objets, qui atteignent à l’instant les prix de vases d’or ciselés, est une terre blanchâtre aux tons d’ivoire. Dans les endroits réservés à l’ornementation, le praticien gravait, en creux, sur la terre encore humide, les modèles choisis, et remplissait ces creux d’argile teintée de brun foncé, de vert sombre, ou mieux de noir, qui s’enlevait nettement sur le fond clair. Cette opération délicate une fois terminée, on étendait sur le tout, en couches légères, un vernis de plomb transparent.

Une pratique aussi minutieuse et compliquée était un obstacle radical à la fabrication en grand. Aussi, les faïences de SUPorchaire sont-elles plus rares et plus disputées que les plus riches reliures de Grollier ou de Geoffroy Tory. On en cite un peu plus de soixante, dont les plus célèbres ont appartenu ou appartiennent encore au Louvre qui les tient de Sauvageot, au Musée de Cluny, au duc de Hamilton, au duc d’Uzès, à lord Rothschild, aux barons James et Alphonse de Rothschild, au comte de Tussau, d’Airvault, non loin d’Oyron, et à divers autres amateurs, parmi lesquels M. Eugène Dutuit, de Rouen, qui laissa à la ville de Paris les précieux exemplaires de son cabinet.

L’Exposition rétrospective ne montrait qu’une petite salière dans la vitrine de Madame la Comtesse Chouvalof. Ce bijou de la céramique française appartenait en 1861 au comte de Tussau; il avait été trouvé et acquis aux environs du château d’Oyron; son origine est donc des plus pures. (Fig. 3).

Il se compose de deux parties: d’un support hexagone à faces rectangulaires, percées d’ouvertures en meurtrières carrées, séparées entre elles par des pans en facettes, et encadrées de rinceaux feuillus. Sur l’arête des facettes, on a disposé des pilastres en relief reposant sur des masques et terminés par des chapiteaux corinthiens à la partie supérieure. Une échancrure ménagée au centre des pilastres porte un blason royal. A l’intérieur de l’édicule, deux enfants nus, et sans bras, sont représentés adossés l’un à l’autre. Le pourtour du pied offre une décoration de têtes contemporaines, dont les costumes indiquent une date voisine de 1545, et qui émergent d’une draperie suspendue à une tringle.

La salière repose sur cette base au milieu d’un terre-plein étagé. C’est un vase minuscule à panse évasée, accosté de trois anses, contournées et terminées en pattes de lion. La panse est illustrée d’un jeu d’entrelacs, dans le goût de Geoffroy Tory, reliés entre eux. En haut et en bas, une bordure d’annelets se poursuit sur tout le pourtour, et complète une ornementation dont les éléments accusent une parenté saisissante avec les ouvrages de reliure ou de ciselure du temps de Henri IL

Au nombre des œuvres de ce genre venues jusqu’à nous, on rencontre sept ou huit salières du même style, dont l’une était au prince Soltykof. On voit également des coupes, des gobelets, des cruches, des buires, des flambeaux, dont plusieurs por-

Рас. 5. Мишель Клодіонъ. Ребенокъ сатиръ, бѣгущій съ совой на рукахъ. Терракотга изъ собранія гр. Н. Ферзена. Michel Clodion. Jeune satyre portant un hibou. Terre cuite. Collection comte N. Fersen à St-Pétersbourg.

Описаніе, можетъ быть, нѣсколько сложное этой столь миніатюрной вещицы какъ не надо лучше показываетъ, до чего это была кропотливая ювелирная работа. Производство подобныхъ фаянсовъ своеобразныхъ, положимъ, и изящныхъ, но мало соотвѣтствующихъ природнымъ свойствамъ керамики и требовавшихъ такого египетскаго труда, не могло продержаться долго, и въ самомъ дѣлѣ оно держалось не болѣе какъ въ продолженіе второй четверти XVI в.

tent le monogramme du roi Henri II, les trois croissants, qu’on s’est un peu hâté d’attribuer à la grande sénéchale Diane de Poitiers. Une salière de la collection Sauvageot, au Musée du Louvre, est fort semblable à celle exposée par la comtesse Chouvalof.

Poussée à cette perfection, ciselée par des modeleurs ornemanistes incomparables, inventée par des maîtres, la céramique sort du travail journalier et borné des artisans

secondaires. Il ne saurait être question ici d’ouvriers italiens puisque ni les formes, ni l’architecture, ni la décoration n’ont été prises sur des similaires ultramontains. On a cherché les noms de ces praticiens émérites dont la modestie égalait le talent, mais l’enquête n’a rien fourni. Si on les rencontre jamais, ce seront vraisemblablement des hommes de l’entourage immédiat de Tory ou deDucerceau.

Un de ceux-là pourrait être l’illustre Bernard Palissy qui eût pu transformer et personnaliser sa manière, et dont le renom est universel.

Comme Benvenuto Cellini, Palissy a laissé des mémoires où sa vie douloureuse nous est contée. Nous savons quels furent ses déboires, ses tentatives infructueuses à percer le secret des Italiens dans l’application de l’émail blanc. Par contre, il découvrit et il perfectionna la formule des vernis polychromes, mais il mourut sans l’avoir révélée, même à ses proches. Son opinion était qu’un novateur ne doit rien populariser, sinon les recettes utiles à la vie; l’art n’étant qu’une jouissance réservée aux délicats, c’est le profaner que d’en vulgariser la mécanique et le procédé.

Sa retentissante renommée vient cependant bien moins de ses recettes, que de l’ornementation nouvelle et un peu lourde, imaginée par lui. Ses plats, évidés en creux profonds, étaient chargés de poissons, de coquillages, de feuilles et de fruits qu’on sent moulés sur la nature même, et qu’il jetait çà et là en désordre, comme les monceaux de victuailles accumulées dans les tableaux de certains flamands. Palissy nommait cette nouveauté des «Terres rustiques»,

Pue. 6. Мишель Клодіонъ. (1738 f 1814). Молоденькая гречанка съ корзинкой яблоковъ и ребенкомъ. Терракотта изъ собранія графа Н. Ферзена.

Michel Clodion. Jeune fille grecque portant un panier plein des pommes et un enfant. Terre cuite. Collection comte N. Fersen.

вамъ, сколько новому пріему украшеній, отличающему его знаменитыя „terres rustiques figulines". Совершенною новостію было появленіе на посудѣ горельефныхъ украшеній °въ видѣ рыбъ, ящерицъ, лягушекъ, раковинъ, листьевъ, плодовъ, прямо сформованныхъ съ натуры и брошенныхъ на поверхность блюдъ, чаще всего овальныхъ и довольно глубокихъ, кажется безъ симметріи, но въ сущности съ тонкимъ ритмическимъ разсчетомъ. Въ такомъ же родѣ украшалъ Палисси кувшины, кружки, бутылки и гроты въ садахъ Тюйльери и другихъ замковъ. Среди позднѣйшихъ его произведеній стали появляться блюда съ рельефными узорами и человѣческими фигурами въ сценахъ библейскаго и миѳологическаго содержанія. Его наслѣдники сыновья, проработавъ нѣкоторое время вѣроятно изъ остатковъ его эмалей, не сумѣли поддержать отцовскую славу. Въ половинѣ XIX в., съ пробужденіемъ интереса къ стариннымъ фаянсамъ, произведенія Палисси пошли въ гору, а вмѣстѣ съ тѣмъ появились и болѣе или менѣе удачныя поддѣлки. На выставкѣ Бернаръ Палисси былъ представленъ единственнымъ, но прекраснымъ блюдомъ изъ разряда terres rustiques figulines, принадлежащимъ графу А. В. Орлову- Давыдову.

Новый блескъ приданъ былъ въ XVIII в. издѣліямъ изъ обожженной глины во Франціи геніемъ Мишеля Клодіона (1738- 1814 г.). Въ его безконечныхъ женскихъ типахъ, въ этихъ нимфахъ, наядахъ, вакханкахъ изъ терракотты обнаружено было такое поразительное знаніе и такой самостоятельный вкусъ, что имя Клодіона стало синонимомъ представленія о женскомъ изяществѣ, граціи, кокетливости, о всей женской плѣнительности и обольщеніи. Лучъ этой безсмертной граціи скользнулъ и на выставкѣ въ двухъ прелестныхъ терракоттахъ изъ собранія графа Ферзена. Сколько охотничьяго упоенія въ этой фигуркѣ сатира ребенка (рис. 4 и 5), бѣгущаго запыхавшись, можетъ быть, съ первой охотничьей добычей, съ такимъ же юнымъ совенкомъ, но еще плѣнительнѣе другая терракотта — дѣвушка съ корзиной яблоковъ и ребенкомъ (рис. 6). Молоденькая гречанка въ полуразстегнутомъ хитончикѣ, обнаружившемъ ея спѣющую красоту, несла корзинку съ фруктами, какъ по дорогѣ попался ей голенькій проказникъ, она подхватила его свободной лѣвою рукою и съ недоумѣніемъ невинности не знаетъ, какъ поступить съ яблокомъ, которое подаетъ ей амуръ. Работа легкая, мастерски наброшенная сразу, граціозныя формы закончены до мелочей и въ то же время такъ же свободно, какъ на терракоттахъ Танагры. Отъ головки, волосъ, одежды, аксессуаровъ, тронутыхъ тонкой рукой, вѣетъ всѣмъ обаяніемъ Клодіона и для насъ это совсѣмъ ненужный плеоназмъ, когда на плинтусѣ мы разбираемъ подпись CLODION, быстро начертанную по сырой глинѣ.

Вліяніе Италіи на французскую керамику сказалось и въ Нимѣ и въ Ліонѣ, но сравнительно долговѣчными оказались только фабрики, основанныя въ Неверѣ и Руанѣ, въ концѣ XVI в. (италіанскими выходцами), благодаря тому, что эти учрежденія отказались отъ прискучившихъ италіанскихъ образцовъ и отдались новому теченію, шедшему опять съ востока. Въ XVII в. индо-голландская торговая компанія, достигнувъ своего высшаго процвѣтанія, наводнила Европу китайскими фарфоровыми издѣліями, сразу прочно утвердившимися на европейскихъ рынкахъ.

et il l’appliquait aussi bien à l’ornement des gobelets, des cruches, des bouteilles, que des plats ovales dont elle s’accommodait mieux. Il alla plus loin; il imagina pour la reine mère, Catherine de Médicis, des rocailles complètes avec animaux, et il en historia l'intérieur de grottes dans le jardin des Tuileries. Ce n’est que plus tard, vers la fin de sa vie, qu’il s’essaya à la figure humaine, mais ses œuvres dans le genre n’atteignirent jamais à la maîtrise d’un Délia Robbia.

Ses fils lui succédèrent, et bien que privés de sa direction, ils utilisèrent pendant quelques temps les produits de son atelier; ils furent à peine sa monnaie.

C’est de nos jours, dans le courant du XIX-е siècle, qu’on ressuscita la gloire de Palissy, on alla même un peu loin en le proclamant un génie. Au fond, il manquait de mesure et de goût. Peut-être même ne fut-il qu’un mouleur décorateur habile. Avisseau de Tours, un de nos contemporains, fut un disciple lointain mais fidèle du vieux maître; leurs œuvres ne se peuvent confondre.

On ne voyait à l’Exposition qu’une seule pièce de Bernard Palissy, un plat de la bonne époque, appartenant au comte A. V. Orloff-Davydof.

Au XVIII s. le génie de Michel Clodion donna en France un nouvel éclat aux produits en terre cuite. Ses innombrables types féminins, ses nymphes, ses bacchantes en terre cuite montrent un savoirfaire tellement frappant, un goût tellement indépendant, que le nom de Clodion est devenu le synonyme de l'idée de l’élégance féminine, de la grâce, de la coquetterie, de tout le charme, de toute la séduction de la femme. Un rayon de cette grâce immortelle illumina à l’exposition deux charmantes terres cuites de la collection du comte Fersen. Quel engouement dans cette figure de satyre-enfant (fig. 4 et 5), courant tout essoufflé avec son butin de chasse, le premier peut-être; mais cette autre terre cuite, représentant une fille avec un enfant et une corbeille de pommes, est encore plus ravissante (lig. 6). Une jeune grecque, dont la tunique entr’ouverte découvre la beauté naissante, portait une corbeille de fruits, lorsqu’elle rencontra un petit espiègle tout nu; de sa main gauche libre elle le saisit et ne sait, dans son étonnement innocent, que faire de la pomme que l’amour lui tend. Le travail est exécuté avec facilité, les formes gracieuses, esquissées d’un coup de main de maître, sont achevées jusque dans les détails

цвѣточнаго орнамента. Наиболѣе прославился фаянсъ Руанскій, ему подражалъ фаянсъ Мустье, французскаго города въ южныхъ Альпахъ. Одновременно съ Франціей производствомъ фаянса на большую ногу и съ замѣчательнымъ успѣхомъ занялась Голландія и фаянсы Дельфта затмили издѣлія Руана. Судьба въ особенности улыбнулась голландскому фаянсу съ тѣхъ поръ, какъ голландскіе мастера стали подражать модной тогда китайщинѣ, которой, впрочемъ, стали подражать и въ другихъ странахъ. Коммерческія выгоды побудили голландскихъ фабрикантовъ налечь на дешевые товары и въ XVIII в. издѣлія Дельфта съ художественной стороны не заслуживаютъ вниманія.

Впрочемъ производство фаянса стало въ это время падать всюду въ Европѣ: французскій мягкій фарфоръ и твердый саксонскій увлекли богатыхъ покупателей, а средній классъ сталъ предпочитать тонкій англійскій фаянсъ прежнему эмалированному какъ французскому, такъ и голландскому. Въ томъ же XVIII в. явился еще одинъ соперникъ старому фаянсу: въ Германіи на Рейнѣ стали усиленно фабриковать каменную посуду (Steingut), преимущественно кружки и кувшины. Тѣсто для этихъ издѣлій получается путемъ уплотнѣнія въ огнѣ огнеупорныхъ глинъ, богатыхъ тонкимъ пескомъ. Свойства каменной массы даютъ возможность украшать издѣлія изъ нея тонкимъ пластическимъ орнаментомъ. На исторической выставкѣ наиболѣе древніе образцы этой посуды принадлежали собранію кн. I. Лихтенштейна, въ австрійскомъ отдѣлѣ; но самая обширная коллекція нѣмецкихъ каменныхъ кружекъ, правда не очень старыхъ, но весьма характерныхъ для этого дѣла, была представлена княгиней Е. К. Кантакузиной — графиней Сперанской. Образцомъ можетъ служить кувшинъ изъ головъ на рис. 7.

Производство каменной посуды принялось въ XVIII в. кромѣ Германіи также и во Франціи, и въ Голландіи, и въ Англіи. Въ послѣдней странѣ въ XVIII в. эта техника доведена была до высокой степени совершенства знаменитымъ керамистомъ Джосіей Веджвудомъ, сыномъ одного гончара изъ Бурслема (род. въ 1730 г.).

Вмѣстѣ съ капиталистомъ Бентлеемъ онъ основалъ заводъ, подъ фирмой „Этрурія", и фабриковалъ разнообразнѣйшія художественныя издѣлія отъ вазъ, статуй, бюстовъ и медаліоновъ до серегъ, брошекъ, запонокъ, все это въ самомъ строгомъ классическомъ стилѣ. Вѣнцомъ этой техники и популярнѣйшими издѣліями были рельефы бѣлаго или воскового цвѣта, удивительно тонкіе, на цвѣтномъ матовомъ, преимущественно голубомъ фонѣ, то, что на Западѣ называется жасперъ (jasper). Не малою заслугою Веджвуда было также усовершенствованіе фабрикаціи тонкаго фаянса, того, что называютъ искусственнымъ фарфоромъ. Въ особенности славились сервизы изъ массы цвѣта густыхъ сливокъ (cream-colour), расписанные зеленой краской и золотомъ; въ Англіи ихъ называли „Queen s ware . Выдѣлка тонкаго фарфора распространилась по всей Европѣ, но художественное значеніе

avec l’aisance que nous montrent les terres cuites de Tanagra. La tête, les cheveux, les vêtements, les accessoires, touchées d’une main fine, ont tout le charme des travaux du maître, et pour nous ce n’est qu’un pléonasme quand nous lisons sur le piédestal le nom de Clodion, hâtivement gravé dans l’argile encore humide.

Il y eut en France d’autres centres, tels ceux de Lyon ou de Nîmes qu’on estime issus des Italiens. Vers la fin du NVI-e siècle, des émigrés, Italiens également, s’établirent à Nevers et à Rouen. Mais si les ateliers de ces deux dernières villes persistèrent, l’influence italienne n’y fut pour rien. C’est même parce que les ouvriers abandonnèrent franchement les thèmes ultramontains, devenus fastidieux et surannés, qu’une célébrité leur fut acquise. Lorsque la compagnie Indo-Néerlandaise inonda le marché Européen des porcelaines chinoises, Nevers et Rouen tentèrent l’imitation en faïence de ces œuvres délicates et recherchées. Puis les ouvriers s’affranchirent de la copie et une seconde fois s’émancipèrent, en se créant un style personnel qui passa à la fabrique de Moustiers en Provence.

De leur côté, les Hollandais produisirent en grand la parodie des porcelaines chinoises lancées par eux. Delft écrasa Rouen, et telle fut la faveur dont jouirent les faïences de ce centre céramiste, que leurs copies textuelles de l’art chinois servirent de modèles à leur tour. Malheureusement comme toujours, lorsqu’une entreprise artistique réalise de gros bénéfices commerciaux, les négociants intervinrent, forcèrent la production, et firent tomber les Delft au plus bas.

C’était le moment où les acheteurs de la classe moyenne tournaient de préférence à la faïence anglaise, tandis que les collectionneurs de race recherchaient la pâte dure de Saxe. Le Rouen et le Delft étaient délaissés. Puis l’Allemagne et les pays du Rhin s’étaient mis à la fabrication d’ustensiles en grès cérame que l’on nommait le «Steingut». Le mode d’opération consistait à rendre compacte au feu une argile réfractaire riche en sable fin. La densité et la résistance de cette pâte permettaient une décoration plastique plus délicate. Quelques spécimens anciens de ces grès, appartenant au Prince de Liechtenstein, figuraient à l’Exposition. On y voyait également une potiche à couvercle, entièrement formée de têtes humaines appliquées, et dont l’inclinaison se modifie suivant la courbure du vase. Cet objet de la collection de la princesse Cantaeuzène comtesse Speransky, est une curiosité, mais elle témoigne contre le goût allemand.

Dans le XVIII-e siècle, l’Europe s’était mise aux grès cérame. On en fabriquait en Allemagne, en France, en Hollande et même en Angleterre. C’est dans ce pays, avec Josuah Wedgwood, que les grès touchaient à leur plus grande perfection. Fils d’un potier de Burslam, Wedgwood avait, comme tant d’autres, cherché à imiter ces pâtes de Chine dont le secret restait inconnu. Après de nombreuses expériences, il avait réussi à obtenir une matière très fine, voisine de la porcelaine par sa densité et sa blancheur. Puis, il trouvait la formule de colorations variées imitant le marbre, le jaspe et le basalte. Associé à un bailleur de fonds nommé Bentley, il fonda une fabrique qui, sous la raison sociale «Etruria», produisit des objets de diverses formes, depuis les statues, les bustes, les médaillons, jusqu’aux vases décorés en relief, les pendants d’oreilles et les broches. Wedgwood vivait à la fin du XVIII-e siècle, au

На исторической выставкѣ не было показано всего разнообразія произведеній Веджвуда: вещей было немного и собраны онѣ были случайно, напримѣръ медаліоны изъ коллекціи Е. И. Высочества В. Кн. Елисаветы Ѳеодоровны, три медаліона съ портретами Императрицы Екатерины II изъ собранія С. В. Корсакова и кое что другое.

beau temps de la renaissance classique; ses produits visent à l’imitation antique. Ses œuvres les plus goûtées furent les vases à fond bleu, avec application de bas-reliefs en façon de marbre ou de cire, que l’on appelait le «Jasper». Mais ce qui mit le comble à son succès, ce fut sa composition de la faïence fine, dite porcelaine artificielle. Ses services de table en pâte crème (Cream colour), décorés en vert et or, méritèrent en Angleterre le surnom de «Queen’s Ware» et se répandirent en tous lieux d’Europe où on tenta de les imiter.

L’Exposition rétrospective n’avait pu réunir un ensemble suffisant des œuvres de Wedgwood; les pièces qui y figuraient se trouvaient disséminées: on y voyait, entre autres, les médaillons appartenant à Son Altesse Impériale la Grande Duchesse Elisabeth Féodorovna, et quelques autres spécimens, entre autres le portrait de Catherine II, de la collection S. V. Korsakof.

а. издѣлія изъ мягкаго фарфора (pâte tendre).

Керамика Западной Европы достигла высокаго совершенства втеченіе XV —

XVI в. Въ серединѣ XVII ст. когда-то драгоцѣнный фаянсъ спустился до общедоступныхъ цѣнъ и получилъ широкое распространеніе. Конецъ этой блестящей въ свое время техникѣ былъ положенъ, благодаря предпріимчивости венеціанскихъ, португальскихъ и наконецъ голландскихъ купцовъ, принесшихъ въ Европу китайскій фарфоръ. При всеобщемъ увлеченіи издѣліями изъ этой таинственной массы, твердой какъ камень, неподдающейся стальному рѣзцу, звонкой и прозрачной, естественно было, что европейскіе керамисты бросились подражать китайскому фарфору, а путешественники въ Китай всячески прилагали старанія вывѣдать тайну производства. Но китайцы всегда умѣли лучше европейцевъ хранить свои секреты и отдѣлывались тѣмъ, что разсказывали и путешественникамъ, и миссіонерамъ небылицу за небылицей. Важнѣйшая же составная часть этой чудной матеріи — каолинъ въ Европѣ до начала XVIII в. былъ совершенно неизвѣстенъ. Это только подстрекало усердныхъ фаянсовыхъ мастеровъ производить опытъ за опытомъ, чтобы своимъ издѣліямъ придать хотя внѣшнее сходство съ моднымъ китайскимъ продуктомъ. Италія шла впереди движенія, ранѣе другихъ, еще въ XV в., познакомившись съ китайскимъ фарфоромъ, но отъ ея попытокъ не осталось ничего кромѣ фарфоровъ Медичи, которымъ далеко до китайскихъ. Послѣ италіанцевъ съ особенной настойчивостью пытались проникнуть въ тайны фарфороваго производства французскіе керамисты. Рѣшительныхъ успѣховъ удалось достигнуть не раньше конца

XVII в., когда, въ 1695 г., найденъ былъ рецептъ того тѣста, которое въ керамикѣ носитъ названіе искусственнаго или мягкаго фарфора (porcelaine à pâte tendre, porcelaine artificielle); честь открытія принадлежала Пьеру Шикано, фабриканту фаянсовому въ Saint-Cloud. Искусственный фарфоръ существенно рознится отъ настоящаго; его химическій составъ приближаетъ его къ матовому стеклу и на твердый фарфоръ онъ похожъ только своею внѣшностью. Погоня за фарфоромъ была такъ велика, что удержать секретъ на фабрикѣ было крайне трудно; мастера уходили и либо основывали свои собственныя мануфактуры, либо предлагали свои услуги капиталистамъ. Такъ бѣжалъ съ фабрики въ Saint-Cloud мастеровой Сикеръ Сиру и основалъ фабрику въ Шантильи подъ покровительствомъ принца Луи Анри Кондэ. Въ свою очередь съ фабрики въ Шантильи ушли, въ 1740 г., два брата Дюбуа и предложили свои услуги Орри де-Фюльви, брату королевскаго