Alceste, tragédie-opéra, 3 acts

Une déclaration expresse du compositeur, consignée en tête de l'épître dédicatoire delà partition italienne imprimée à Vienne en 1769, nous apprend que cet ouvrage fut le premier dont Gluck écrivit la musique avec l'intention préconçue d'effectuer une réforme dans le drame musical des Italiens. « Lorsque je me suis mis à composer la musique « d'Alceslc ». écrit-il, a j'ai eu en vue de débarrasser entièrement la musique dramatique de '< tous les ornements parasites qui, introduits au théâtre par le 'mauvais goût des chante teurs et la trop grande condescendance des maestr'u défiguraient depuis si longtemps '< l'opéra italien, et avaient fait du plus riche et du plus beau des spectacles le plus a ennuyeux et le plus ridicule. » Le début de cette phrase a de quoi étonner quiconque connaît et se remémore la chronologie des chefs-d'œuvre du grand réformateur du drame musical. En effet, tout le monde sait que YOrfeo, joué à Vienne en [762, plus de quatre ans avant YAlceste. a été considéré par les contemporains de Gluck, et est encore considéré de nos jours, comme le plus ancien spécimen du style définitif inauguré par lui. A certains égards même, la musique iïOrfeo semble en avance sur celle de YAlceste ; ici, en eii'et, Ton rencontre encore plusieurs scènes traitées en recitativo secco, tandis que la plus ancienne des deux œuvres est complètement libérée d'une forme de chant mal liée au reste de l'œuvre musicale. Comment se fait-il donc que Gluck, en écrivant sa préface d'Alceste, n'attribue aucun rôle à YOrfeo dans l'établissement du nouveau stylemusical, et qu'il ne fasse dater sa réforme que du jour où il s'est mis à composer YAlceste?

Voici la réponse qui, aujourd'hui, me parait devoir être faite à cette question. En composant YOrfeo, Gluck voulut donner un spécimen du dramma per musica réformé d'après ses idées et celles de Calzabigi, mais il n'osa pas se priver du talent des grands chanteurs de l'époque, les castrats, seul moyen cependant de purger l'opéra sérieux du chant mélismatique et de donner à l'auditeur des impressions réellement tragique-. Et après le succès éclatant de sa première tentative il hésitait encore à appliquer sans restriction, et en toute circonstance, ses nouveaux principes. La preuve c'esl que pendant les années suivantes il donna plusieurs opéras sérieux coulés dans l'ancien moule : le Trionfo di Clelia (17CH). le Pamasso confuso et le Telemacco (1765 . La nécessité d'une réforme radicale lui apparut enfin, lorsqu'il mit la main à la composition YAlceste; il se décida à écrire un drame en musique où le principal rôle d'homme n'était pas interprète par un

eunuque, et où ne s'entendait pas un seul passaggio di coloratura, choses qui ne s'étaient pas vues sur un théâtre italien depuis plus d'un siècle. En livrant, deux ans plus tard, sa partition à la publicité, Gluck était donc en droit de présenter aux musiciens son Alcesle comme la première de ses œuvres dans laquelle il avait rejeté définitivement le joug des traditions surannée:;, et réalise sa rupture complète avec une forme d'art de tout point

vicieuse.

Calzabigi a pris le sujet d'Alceste dans la plus ancienne pièce d'Furipide (438 av. J.-C), mais en la modifiant beaucoup. Non seulement il a supprimé le personnage de Phérès, père d' Admète; il a retranché aussi, comme peu séant à une action tragique, le pittoresque dénoûment du drame grec : Hercule descendant aux Enfers pour y chercher Alcestc, et la ramenant voilée — et momentanément muette — à son époux. Cette suppression a eu pour effet de réduire tout le drame à une suite ininterrompue de scènes douloureuses, et de prolonger la même situation pendant les trois quarts de la pièce. Au 1er acte les habitants de la Thessalic se désespèrent à l'annonce du trépas imminent du roi; la reine, apparaissant avec ses entants au milieu de son peuple, se rend au temple pour implorer les dieux; la voix de l'oracle se fait entendre : Admète mourra avant la tin du jour, à moins qu'un autre être humain ne consente à mourir à sa place ; tout le peuple entendant cet arrêt prend la fuite. Restée seule, Alceste prend la résolution de se sacrifier pour son époux. Au IIe acte elle se rend vers le vallon funèbre, séjour des dieux de la Mort ; elle se voue solennellement à eux. mais en leur demandant un délai de quelques heures afin d'embrasser une dernière fois son mari et ses enfants. Pendant ce temps une fête est donnée au Palais pour célébrer la guérison miraculeuse — et inexpliquée — du souverain. Alceste survient, dissimulant mal son trouble; elle se laisse arracher par Admète son fatal secret. Le reste du IIe acte et presque tout le IIIe sont remplis par les reproches désespérés du malheureux roi, les adieux déchirants d'Alceste et de ses enfants, les lamentations du peuple. Enfin, l'appel aux divinités souterraines retentit dans le palais, annonçant l'expiration du délai; Alceste est enlevée soudain aux yeux des spectateurs par une puissance invisible; mais bientôt apparaît le dieu lumineux, Apollon, qui acquitte envers Admète, jadis son bienfaiteur, l'ancienne dette de reconnaissance en lui rendant son héroïque épouse.

On voit que l'action ne fait pas un seul pas en avant depuis la fin du Ier acte jusqu'au dénoûment, et qu'elle se concentre entièrement dans le rôle d'Alceste. A s'en tenir uniquement à la lecture du poème, Admète, rendu à la vie au prix de la mort de sa femme, parait peu digne de sympathie ; en outre le personnage semble inutile, puisqu'il n'influe en rien sur la marche des événements. I.e grand-prêtre est une ligure décorative; les enfants, la confidente et le confident sont accessoires. Au fond, Alceste, comme les tragédies grecques du temps de Thespis. est un drame où une seule personne est agissante.

On se demande comment le musicien est parvenu à mettre de la vie et de l'animation dans une pièce de théâtre aussi vide de faits. I.e génie de Gluck a opéré ce prodige en créant au-dedans du drame visible, exprimé par la parole, par le langage particulariste des idées, le drame psychique exprimé par la mélodie, par la langue universelle des sensations et des sentiments, idiome qui possède le pouvoir magnétique de mettre l'auditeur en contact direct

avec lame des personnages représentés en scène, et de reproduire en lui les mouvements les plus délicats de leur être sensitif. Les cantilènes d'Alceste ne nous font-elles pas éprouver avec 1 intensité de sentiments personnels, le bonheur de s'immoler pour les siens le cruel déchirement de s'en séparer pour toujours ? Admète, dans ses accents de désespoir, lorsqu'il apprend le prix de sa guérison, dans ses touchantes plaintes, à la pensée de ses entants privés de leur mère, ne se révele-t-il pas soudain à notre cœur comme le plus tendre des époux et des pères, comme une âme grande, sincère, capable de tous les dévoûmentsî Et le grand-prêtre d'Apollon, annonçant la présence du dieu en une majestueuse recitation mélodique inondée d'harmonie, de sonorités frémissantes et vibrantes, ne lait-il pas passer dans l'auditoire entier le frisson de l'invisible? Enfin, la polyphonie du chœur, si puissante dans le parallélisme de ses durées rythmiques, ne nous introduit-elle pas dans lame simpliste des foules, tout entière à l'impulsion du moment ?

Aussi quelle suite presque continue de pages émouvantes défilent sous les veux du lecteur de la primitive partition d'Alceste, à partir du pathétique prélude instrumental ! Au lever du rideau les clameurs désespérées du peuple remplissant les rues et les places, la touchante allocution d'Alceste, interrompue par les exclamations compatissantes desujets, invocation passionnée se terminant en un cri de suprême détresse, son Iononchiedo, demi Dei (dans la version française* Grands dieux ! du destin qui m'accable); ensuite la sublime scène du temple, comprenant la marche religieuse, nome spondaïque aui timbres mystiques et imposants, le sombre et étincelant péan apollinique, méconnu parJ.-J. Rousseau1, Dilegua il nero turbine (Dieu puissant ! écarte du troue/; le récitatif fulgurant du grand-prêtre, / tuoi prieghi, o Regina (Apollon est sensible à vos gémissements); le chœur du peuple terrorisé par l'arrêt de l'oracle : d'abord, un sourd murmure peu à peu grandissant: puis un cri de panique, immédiatement suivi d'une fuite précipitée: enfin, comme terminaison du Ier acte, le monologue si héroïquement passionné d'Alceste, Ove son, che ascoltai (Où suis-je?), amenant la terrible évocation à laquelle répond la voix stridente des cuivres. Ombre, larve (Divinités du Styx !)

Passant alors au premier tableau du IIe acte, on rencontre la géniale scène d'Alceste dans le vallon funèbre, séjour des puissances souterraines; une de ces pages fondamentales sur lesquelles s'est édifiée notre musique dramatique; et, dans ce saisissant monologue, la mélopée entrecoupée par de mystérieux frémissements, par des appels sinistres. Chi mi parla? morceau malheureusement inconnu à la partition française; la phrase fatidique des divinités invisibles, modulée sur une note unique, E vuoi morire, o misera (Malheureuse. où vas-tu ?); l'appel du dieu infernal, Dunquevieni (devenu en français l'air Car on t'appel et enfin la mélodieuse cantilène si imprégnée d'idéalité féminine. Non vi turbate no (Ah! divinités implacables), exemple frappant du changement d'expression qui se produit par la substitution du français à l'italien. Après l'intermède de danse, médiocrement intéressant . et la venue d'Alceste, bientôt suivie de la funeste révélation, se rencontrent deux pages

i. Fragments d'observations sur l'Alceste italien de M. le chevalier (ïluek.

2. J.-J. Rousseau fait une critique acerbe Je ce divertissement, qu'il trouve i contraire à toute vroisem-

« blance et à toute bienséance, tant à cause de la promptitude avec laquelle il se prépare et s'exécute, qu'a « cause de l'absence de la reine, dont on ne se met point en peine, jusqu'à ce que le roi s'avise à la tin d'y

« penser. » (Observations sur l'Alceste italien.)

musicales du plus beau style tragique : la monodie d'Admète, Nà crudel, nonposso vivere [Non sans toi, je ne puis vivra, mélange saisissant de tendresse et de violence, de larmes et de désespoir; le morceau final du II' acte, les adieu* d'Alceste à ses entants. Ah, perquesto già stanco mio core (Ah, malgré moi mon faible cœur partage), cantilène d'abord lente, débutant par des phrases entrecoupées de silences, ensuite >e développant largement en exclamations douloureuses; puis, prenant brusquement une allure précipitée, elle s'échauffe, monte et enfin éclate en un cri de désespoir, dont l'expression déchirante atteint le comble de l'effet dramatique.

Le III acte, le moins riche en situations propres à inspirer le compositeur, présente cependant trois payes dignes de celles qui viennent d'être énumérées : la touchante plainte d'Admète, Misero ! e che far o (Alceste au nom des dieux1) aussi riche de mélodie que poignante d'expression; l'appel terrifiant des puissances souterraines, transmis par la voix formidable des trombones-, passage dont l'instrumentation est devenue typique pour des scènes semblables, chez Mozart, W'eber. Meyerbeer; enfin le refrain funèbre, en écho, du peuple thessalien pleurant son héroïque souveraine : Piange, o patria ! è morta Alceste.

La tragédie musicale de Gluck parut sur le Théâtre impérial de Vienne, le 26 décembre

1766. Nous savons par le compositeur lui-même que le public de la capitale autrichienne

mit un certain temps à comprendre l'ouvrage ; peu à peu, il fut subjugué par la puissance

expressive de cette musique, et finit par en être si épris, que pendant deux ans, il ne

voulut pas entendre d'autre ouvrage'1. Malgré tout, il est certain que cet engoùment ne

devint pas général et que le musicien réformateur ne cessa d'avoir contre lui, d'une part

les dilettanti. uniquement sensibles à la virtuosité vocale, — leurs patrons étaient Métastase

et Hasse, — d'autre part les contrepointistes pédants, — Kapellmeister allemands ou

maestroni italiens, — abasourdis par les audaces harmoniques du musicien tchèque, et

prompts à signaler ses nombreuses infractions aux règles traditionnelles. Gluck fait allusion

aux préjuges toujours dressés devant lui dans la préface de la partition d'Alceste, publiée

en 1769, c'e-t-à-dire plus de deux ans après l'apparition de la pièce. Un an plus tard (1770),

en faisant imprimer son nouvel opéra, Paride ed Elena, accueilli sans enthousiasme par les

Viennois5, il s'exprime avec une amertume non déguisée sur le compte de ses adversaires.

« Je ne me suis déterminé », dit-il, « à publier la musique d'Alceste que dans l'espoir de

trouver des partisans parmi mes confrères; j'osais me flatter qu'en suivant la route que

« j'ai ouverte on s'efforcerait de détruire les abus qui se sont introduits dans l'opéra

« italien et qui le déshonorent. Je l'avoue avec douleur, ma tentative a été vaine jusqu'ici.

« Les demi-savants, les soi-disant arbitres du bon goût . /' buongnstai), espèce malheureu-

« sèment trop nombreuse, et de tout temps mille fois plus funeste aux progrès des arts que

1. Dans V Alceste italienne, Admète n'a ici d'autre auditeur qu'Évandre.

2. Dans le passage correspondant de ï Alceste française, Gluck t'ait chanter les divinités souterraines.

j». Lettre au bailli du Rollet dans les Mémoires pour servir à l'histoire Je la révolution musicale opérée par le chevalier Gluck, pp. -1^-44.