La Pratique du théâtre, 1. II, ch. vi; t. I, p

3. Traité de la disposition du poème dramatique, 1637, p. 71 et 74. — Cf. Cor-

Si les passages que nous venons de citer sont précieux pour nous, ils ne peuvent pourtant entrer en parallèle avec ce registre de Mahelot dont nous avons plusieurs fois parlé. Là, en effet, se trouve indiquée ou même dessinée la mise en scène de nombreuses pièces; là se trouvent réunis les renseignements les plus précis et les plus nombreux. Voyons donc quels étaient les caractères de la mise en scène que Mahelot nous a décrite.

Le principe en est encore celui de la mise en scène du moyen âge, c'est-à-dire que les lieux divers où doit se transporter l'action ne sont pas présentés successivement, comme cela se fait aujourd'hui, aux regards des spectateurs, mais juxtaposés et toujours présents sur le théâtre. Ainsi celui-ci peut représenter un palais, une prison et un campement de Bohémiens, comme dans la Belle Égyptienne; ou un palais, une prison, un temple, une mer, comme dans la première journée de Pandoste. Citons une des décorations les plus compliquées du Mémoire, celle de VAgarite de Durval : « Au milieu du théâtre, il faut une chambre garnie d'un superbe lit, lequel se ferme et ouvre quand il en est besoin. A un coté du théâtre, il faut une forteresse vieille, où se puisse mettre un petit bateau, laquelle forteresse doit avoir un antre à la hauteur de l'homme, d'où sort le bateau. Autour de ladite forteresse doit avoir une mer haute de deux pieds huit pouces; et à côté de la forteresse, un cimetière garni d'une cloche, et de brique cassée et courbée. Trois tombeaux et un siège du même côté du cimetière. Une fenêtre d"où Ton voit la boutique du peintre, qui soit à l'autre côté du théâtre, garnie de tableaux et autres peintures, et, à côté de la boutique, il faut un jardin ou bois, où il y ait des pommes, des grignons, des ardans ', un moulin... »

neille, Examen de Mélite [Œiuvres, t. I, p. 137-1.38) : « Le sens commun, qui était toute ma 'règle..., m'avait donné assez d'aversion de cet horrible dérèglement qui mettait Paris, Rome et Constantinople sur le même théâtre, pour réduire le mien dans une seule ville. » Je n'ai pas voulu citer plus haut ce passage, parce qu'il se peut expliquer, à la rigueur, sans qu'on y voie une allusion à la décoration multiple; mais on sent bien maintenant que telle en est la portée et qu'il le faut entendre complètement à la lettre.

1. C'est-à-dire des feux follets. (Voy. ÎV'icot.) — Les grignons sont des sortes de poires.

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l'OLir si compliqué que paraisse ce décor, et il n'en est guère de plus compliqué dans le Mémoire, il ne comprend en somme que cinq compartiments. Un au fond, la chambre; deux sur un des côtés, la forteresse baignée par la mer et le cimetière; enfin deux sur l'autre, la boutique du peintre et le bois. Or, ce décor peut •servira nous représenter la plupart des autres; le nombre de compartiments qu'il contient paraît avoir été souvent atteint, rarement dépassé, et, quant à la disposition symétrique qu'il présente, elle plaisait tellement au décorateur que, quel que fût le nombre des lieux où se transportait l'action d'une pièce, il s'efforçait le plus souvent de la reproduire '.

Étudions, par exemple, les 15 pièces de Hardy qu'a enregistrées Mahelot. Une première remarque va nous frapper : c'est que, si les indications écrites sont toujours exactes, elles n'ont pas toujours la prétention d'être complètes; souvent elles supposent des détails connus — peut-être pour les pièces du répertoire — et ne rappellent que ceux dont le metteur en scène a jugé la mention le plus nécessaire. Ou encore, elles sont l'œuvre de l'auteur dramatique, qui n'avait donné par écrit à ses interprètes que ses recommandations les plus pressantes, et s'était réservé de les compléter par des explications orales -. En pareil cas, le dessin seul peut nous donner une idée juste de la décoration employée.

La Folie d'isahelle en est une preuve. Voici en effet ce que porte la notice écrite : a II faut que le théâtre soit beau, et à un des côtés une belle chambre, où il y ait un beau lit, des sièges pour s'asseoir. Ladite chambre s'ouvre et se ferme plusieurs fois. Vous

1. La symétrie est compromise dans Af/cwite par ce fait que, la chambre du fond ne pouvant être complètement isolée, le décorateur a placé à côté d'elle et sur la gauche un morceau de palais ou de maison. Mais ce morceau de palais est fort rapproché du cimetière, la bouti(jue du peintre qui leur fait face est fort large, de sorte qu'au premier abord l'œil ne dislingue dans le décor que cinq compartiments. Si donc Agarite est une exception, c'est une de ces exceptions qui confirment la règle.

2. Celte hypothèse semble autorisée par la présence fréquente d'expressions comme celles-ci : « Il faut un beau jardin; — il faut un beau palais: — il faut que le théâtre soit enrichi; — un palais bas, mais qui soit riche: — il faut que le théâtre soit en pastorale à la discrétion du feinteur; — un tombeau enrichi de l'invention du feinteur: — forme de palais rustique à la fantaisie du feinteur; — le feinteur doit faire paraître sur le théâtre la place Royale ou l'imiter à peu près, etc.. etc. «Neseraient-ce pas là des recommandations d'auteurs? Ajoutons qu'on trouve une seule fois dans le registre l'expression : « au mitan du cinquième acte », et cela dans la notice A'iphiset lante, la seule pièce de Benserade qui y figure. Ne semble-t-il pas qu'on soit en face d'une expression particulière à ce poète:'

la pouvez mettre au milieu du théâtre, si vous voulez. » — Mais si on la met « à un des côtés », qu'y aura-t-il sur le reste de la scène? — Le dessin répond nettement à cette question : il représente une sorte de cour intérieure d'un palais, sur laquelle s'ouvrent deux corps de logis de chaque côté, et la belle chambre au fond.

Il faut donc examiner les dessins, en même temps que les notices; heureusement nous en avons treize pour Hardy.

De ces treize dessins, un seul ne nous offre pas la disposition symétrique que nous avons signalée; c'est celui de Pandaf^te, première journée. Il représente un palais au fond, à gauche (pour le spectateur) un temple et une mer d'où s'avance une pointe de vaisseau, à droite une prison seulement; il est vrai que la prison est vaste et munie de deux larges fenêtres pour qu'on puisse bien voir le prisonnier. Pour les douze autres dessins, ils contiennent uniformément cinq lieux; et probablement tous les cinq n'étaient pas réellement nécessaires dans chaque pièce, mais, afin d'arriver à la symétrie, le décorateur n'en a pas moins eu soin de les représenter. D'après la notice, la Folie de Turlupin exigeait un bois représenté par des arcades de verdure : elles forment le fond; un antre et une fontaine surmontée d'un arbre fourchu : on les voit à droite; une montagne enfin : le décorateur en a mis deux à gauche, percées d'antres. Pour la Cintie, la notice demande des maisons : on en voit deux de chaque côté, et le fond représente une grande rue d'une ville. Pour Cornélie, un ermitage et une chambre : on voit de plus deux maisons et une grande rue formant le fond '. Pour la deu.rième journée de Pandoste, deux palais, une maison de paysans, un bois : le fond est encore formé l)ar une rue. Pour Parthénie, 'première journée, deux palais et une prison : la scène représentait une prison, une maison et deux palais, dont l'un occupe le fond et une partie du côté droit-. La deuxième journée diffère à peine de la première : une chambre y remplace la prison. Pour V Inceste supposé, il n'est question dans la notice que d'une chambre funèbre et d'un ermilage : mais la chambre funèbre occupe le fond et la moitié des deux côtés; une maison complète la disposition ordinaire. Quatre autres

1. Voy. en tète du volume la reproduction du dessin consacré par .Mahelot à la décoration de Cornélie.

2. Mais l'architecture en est bizarre; on pourrait aisément les prendre pour trois palais ou pour un seul.

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pièces exigent trois lieux différents : Ozmin, un palais, un jardin, une maison champêtre; la Folie de Clidainant, un palais, une chambre et une mer portant vaisseau ; Félismène^ un palais, une chambre et une grotte; la Belle Égyptienne, un palais, une tente et une prison. Or, dans ces quatre pièces, le palais forme le fond et la moitié des deux côtés, de sorte que le théâtre paraît toujours avoir cinq compartiments K Enfin, nous avons vu comment la Folie d'Isabelle est disposée de la même manière, quoique la notice ne mentionne qu'une chambre, et que toute l'action semble se passer dans le même palais.

On comprend, par ce que nous venons de dire, quelles peuvent être la valeur et l'exactitude de telles décorations. Si on ne peut les comparer aux chefs-d'œuvre dans lesquels se sont encadrées tant de pièces de nos jours, on ne saurait sans injustice les appeler rudimentaires et grossières. En réalité, l'ensemble de la décoration ne devait pas être désagréable aux yeux; mais les différentes parties en étaient de valeur très variable, selon qu'elles s'accommodaient plus ou moins de l'étroit espace qui leur était concédé. Si les palais qui occupaient un seul compartiment étaient bien exigus, ceux qui en occupaient trois avaient fort bon air; les maisons, les cabanes étaient présentables, les ermitages pittoresques, les prisons suffisamment terribles. En revanche, les bois n'étaient représentés que par un peu de feuillage; un campement était figuré par une moitié de tente; les mers et les montagnes manquaient absolument de majesté.

Plus le poète donnait carrière à son imagination, plus il éloignait son action des lieux ordinairement choisis pour être le théâtre des pièces, et plus les décorations devenaient imparfaites et confuses. Nous n'avons pas celles de la Gigantomachie et de VE7ilèvement de Proserpine : cela est regrettable; mais nous connaissons celle des Travaux d'Ulysse de Durval, elle peut nous en donner quelque idée : « Au milieu du théâtre, il faut un enfer caché et les mêmes tourments d'enfer; au-dessus de l'enfer le ciel d'Apollon, et au-dessus d'Apollon le ciel de Jupiter. A côté de l'enfer, la montagne de Sisyphe, et de l'autre côté le jardin d'Hespéride; à côté du jardin le pacage du vaisseau; à l'autre côté le palais de Circé; la sortie du vaisseau se fait entre le mont de Sisyphe et le palais

1. Il en faudrait six pour représenter convenablement Félismène, mais le moins nécessaire a été supprimé. Voy. l'analyse de celte pièce. — Voy. aussi l'analyse de la Belle Égyptienne.

d'Antiphate ; une mer, auprès du fleuve du Styx, où Caron paraît dans sa barque garnie d'un aviron. Le tout se cache et s'ouvre... » Quelle complication! Et comme le décorateur devait se travailler pour produire une œuvre qui nous paraîtrait ridicule! Mais alors on ne la jugeait pas ainsi, et les soleils entourés de nuages qui figuraient les ciels d'Apollon et de Jupiter excitaient l'admiration.

On vient de voir par plusieurs exemples que, si le principe fondamental de la mise en scène au temps de Hardy était la juxtaposition des lieux oîi se transportait l'action, le principe de leur apparition successive n'était pas complètement inconnu. Il ne l'était pas non plus au moyen âge, et nos décorateurs contemporains n'ont à son sujet qu'une innovation à revendiquer : son application constante et exclusive '. Quoique les mystères ne cherchassent guère à piquer la curiosité, ils avaient pourtant un enfer qui s'ouvrait et se fermait, comme celui des Travaux d'Ulysse; leurs limbes étaient cachés par des rideaux, jusqu'à ce que la vue en fût nécessaire ; bien d'autres numsions aussi pouvaient paraître et disparaître -. Ainsi faisaient- elles encore au xvii" siècle. La chambre funèbre de Vlnceste supposé « s'ouvre et ferme au cinquième acte » ; d'autres chambres s'ouvrent et ferment dans la Folle de CUdamant^ dans la Folie d'Isabelle, dans Cornclie. Leucosie a un tombeau caché qui s'ouvre deux fois, Cintie un bûcher qui paraît au cinquième acte. Ailleurs, ce sont des échafauds tendus de noir, des bûchers, des tombeaux, des feux d'artifice dans une mer ^, qui attendent, couverts d'un rideau, le moment de se montrer aux spectateurs. Par là les coups de théâtre deviennent possibles, et les rideaux eux-mêmes, utilisés, ajoutent quelque partie à la décoration.

« Il faut », dit la notice de Lisandre et Caliste, « il faut au milieu

1. Le décor multiple est pourtant employé de uos jours, quand un auteur veut produire simultanément plusieurs actions particulières. « Dans Giddo et Ginevra, dans Aïda, le théâtre est divisé en deux dans le sens de sa hauteur; dans le Roi s'amuse, la scène offre trois parties dilTéreotes, et elle est partagée en quatre dans les Contes d'Hoffmann. » (Pougin, p'. 523.) Mais cette ressemblance avec la scène de Hardy est beaucoup plus apparente que réelle, car les compartiments que l'on représente comme contigus doivent l'être aussi dans la nature; les actions que Ton produit simultanément doivent être conçues comme réellement simultanées.

2. Voy. Petit de Julleville, les Mystères, t. I, p. 388, 389. 394.

3. La Bar/ue de l'oubli, la Moscovite, Silvanire, Poliarque et Arfjenis. Voy. aussi l'Hypocondriaque, et passim.

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du théâtre le petit Chûtelet de la rue de Saint-Jacques, et faire paraître une l'ue où sont les bouchers... Il laut que cela soit caché durant le premier acte, et l'on ne fait paraître cela qu'au second acte et se referme au même acte. J.a fermeture sert de palais. » Ainsi ce procédé, qui nous parait moderne et qui était déjà ancien, était alors fréquemment et judicieusement employé. Il aurait pu le devenir plus encore et remplacer complètement la décoration multiple '. Le succès de la tragédie classique s'y opposa -.

Outre les décorations permanentes et celles qui ne paraissaient qu a certains moments de la représentation, les comédiens usaient encore de machines plus ou moins ingénieuses. Tantôt ils faisaient <i paraître l'aurore dans un char et sur un pivot traîné par des chevaux » '; tantôt la nuit venait, et la lune marchait au milieu des étoiles ''; d'autres fois, l'Amour paraissait en lair, annoncé par les éclairs et les tonnerres ^ Que ces irnca fussent toujours réussis, c'est ce que nous nous garderions d'affirmer; rien n'est plus coûteux que la machinerie théâtrale, et maître Georges '

1. Nous serions môme obligés de croire que les décorateurs étaient arrivés à appliquer noire syslème de la décoration successive, si nous prenions à la lettre ce qn'invofjiic Scudéry pour expliquer le succès de son Prince ddfjuisé : « Le superbe appareil de lu scène, la l'ace du tliéâtre qui clianf,'e cinq ou six fois cnt.ifn'criKrnt à la représentation de ce poème. «Mais l'adverbe cidlcrpmciil est trompeur, et il faudrait bien plus de cin(| ou six changements pour représenter aujourd'hui la tragi-comédie de Scudéry. Kn fait, la décoration du P/'ince dér/uisé comporte une rue, un palais, un temple de la Vengeance, une maison de jardinier, un jardin fermé par une muraille et orné d'une fontaine de marbre, deux prisons, une place publique. Un certain nombre de ces lieux — probablement le palais, la maison, le jardin et les prisons — constituaient une décoration fixe et complexe, tandis que le temple, la place publique, peut-être la rue, n'étaient présentés aux yeux qu'en temps opportun et par le jeu traditionnel des rideaux. VA c'était ainsi que changeait la face <lu théâtre. (Voy. le Prince dcf/uisé, tragi-comédie, par Monsieur de Scuder;/. A Paris, chez Augustin Courbe, imprimeur libraire de Monseigneur frère du Roy, dans la petite Salle du Palais, à la Palme. MDCXXXVl, avec Privilège du Roy, 8".)

2. D'Aiibignac met une vivacité particulière à condamner le système des rideaux, « car ces rideaux ne sont bons qu'à faire des couvertures pour berner ceux qui les ont inventés et ceux qui les approuvent ». L. Il, ch. vi; t. 1, p. 94.