De sereins, dit le texte

7. Les animaux jouaient aussi leur rôle dans ce théâtre, comme dans le théâtre contemporain. Mahelot demande un ours pour la Folie de Turlupin, des lions pour Lir/daynon, ainsi que pour Pyrame et Thisbé; pour la Filis de Scire, << un agneau qui soit en vie ». Dans Chriséide et Arimant, on ne sacrifie qu' « un mouton feint », mais on fait << jouer des rossignols »... Enfin Scarron nous donne, sur les animaux au théâtre, des renseignements analogues à ceux que fournit Shakespeare dans le Sonye d'une nuit d'été : « J'ai fait autrefois le

Nous avons le jugement, naturellement flatteur, que les comédiens portaient eux-mêmes sur une de leurs mises en scène : « Si vous ne voulez aller si loin (que la foiro), il ne faut qu'aller â l'Hôtel de Bourgogne, et eussiez eu envie d'y acheter quelque chose, tant les marchands avaient de grâce pour attirer le monde, vu qu'on représentait la foire de Saint-Germain; et comme on commence par mettre les faubourgs dans la ville, Saint-Germain et la foire étaient en l'Hôtel de Bourgogne. Là vous eussiez vu et pouvez voir encore, si vous le voulez, une image parfaite et accomplie de cette dite foire, une décoration superbe, des acteurs vêtus à l'avantage, la naïveté des vers accommodés au sujet; vous eussiez vu les plus exquises peintures de Flandre, oii présidait Catin, noble fille de Guillot Gorju; vous eussiez vu Guillaume le Gros, dans une boutique d'orfèvre, apprêter à rire à tout le monde, et dont vous ririez encore sans une fâcheuse réflexion que l'on faisait, voyant manger des dragées de Verdun à ceux qui étaient sur le théâtre sans en manger; car il n'y avait rien de si triste que de voir manger les autres et ne pas manger soi-même, et être comme un Tantale dans les eaux '. »

Ne croyons pas trop à « la décoration superbe >\ non plus qu'aux ce plus exquises peintures de Flandre » ; mais voyons avec plaisir dans ce honiment un indice de ce que le public cherchait au théâtre et de ce que les acteurs s'efTorcaient de lui donner.

Il est facile de comprendre quelles obligations résultaient pour l'auteur dramatique de ces habitudes et de ces goûts du public. Tout genre de drame simple, sévère, s'adressant à l'âme plutôt qu'aux yeux, et à la raison plutôt qu'à la curiosité, lui était à peu près interdit ; ce qu'on lui demandait avant tout, c'était du mouvement et de la variété. « La plus grande part de ceux qui portent le teston à l'Hôtel de Bourgogne, disait Rayssiguier -,

chien de Tobie, dit La Rancune, et je le fis si bien, que toute l'assistance en fut ravie. Et pour moi, continua-l-il, si l'on doit juger des choses par l'effet qu'elles font dans l'esprit, toutes les fois que j'ai vu jouer Pj/rame et Thisbé,ie n'ai pas été tant touché de la mort de Pyrame qu'effrayé du lion. » [^<^ partie, cb. x; 1. 1, p. 82.

1. L'Ouverture des jours gras, 1634; dans Éd. Fournier, Variétés..., t. II; p. 349.

2. Préface de VAminte du Tasse, tragi-comédie, 1631 (fr. Parfait, t. IV, p. 334).

veulent que l'on contente leurs yeux par la diversité et le changement de la scène du théâtre, et que le grand nombre des accidents et aventures extraordinaires leur ùtent la connaissance du sujet. Ainsi ceux qui veulent faire le profit et l'avantage des messieurs qui récitent leurs vers, sont obligés d'écrire sans observer aucune règle '. >^ N'était-ce pas là justement la situation de Hardy, tenu dans une étroite dépendance par les comédiens, forcé de leur fournir le genre de pièces aimé du public. Certes, un poète de goûts irréguliers et, si l'on veut, romantiques, aurait pu s'en accommoder, mettre dans ses pièces des mœurs en même temps que du mouvement, satisfaire les sages aussi bien que les frivoles, et produire quand même des chefs-d'œuvre *. Mais Hardy avait des goûts classiques, Hardy regrettait la tragédie, et son génie n'était pas assez souple pour se plier aisément à un autre genre; il s'y sentait comme dépaysé, et n'y était plus en possession de tous ses moyens.

On a dit et répété que la muse de Hardy s'était trouvée dans une situation privilégiée, car elle était libre. Après ce que nous venons de voir, pouvons-nous admettre un tel jugement? Sans doute, Hardy était affranchi du joug des règles classiques; mais n"était-il pas astreint à une constante irrégularité? Est-ce être libre que d'être forcé d'adapter ses inventions au système décoratif le plus spécial, le plus contestable, et — nous pouvons ajouter — le plus combattu?

Nous avons* vu quel était ce système décoratif. Parfaitement approprié aux conditions -dans lesquelles se trouvait l'art dramatique du moyen âge, il convenait beaucoup moins à celles de l'art nouveau, et il était condanîné à disparaître; seul, le gros du public y tenait encore, mais une élite de plus en plus nombreuse le jugeait grossier et suranné. Étaient-ce là des conditions favorables pour le dramaturge qui était obligé de s'en servir?

On sait quelle est la fin et l'utilité de la décoration théâtrale. En reproduisant sous les yeux des spectateurs le milieu dans lequel s'est passée ou aurait pu se passer l'action du drame, elle contribue à rendre cette action intelligible et vraisemblable, à

1. Comparez à ces plaintes les raisons par lesquelles M. Moutégut explique le succès du Périclès de .Shakespeare auprès du public anf;lais : » La pièce, tout absurde qu'elle nous paraisse, réunit toutes les conditions voulues pour plaire à un public illettré. » Œuvres complOles de Sha/cesp., t. VIH, p. 141.

2. C'est justement ce qu'a fait Shakespeare dans maintes pièces postérieuresau Périclès.

produire l'illusion. Mais une reproduction exacte est impossible, le théâtre ne pouvant lutter avec la nature; on se contente donc d'à peu près, de trompe-l'œil, ou même de signes qui rappellent, sans les figurer, les objets qu'ils représentent. Pourvu qu'il n'y ait pas de malentendu entre le décorateur et le spectateur, pourvu que celui-ci conçoive toujours les mêmes idées que celui-là veut évoquer en son esprit, la tâche de la décoration théâtrale est remplie. Seulement, le système décoratif ainsi créé se trouve dans un rapport plus ou moins visible, mais intime, avec les idées, les mœurs, les goûts d'un temps ou d'un pays; et, lorsque ces idées, ces mœurs, ces goûts se transforment, le système décoratif ne peut tarder à en faire autant. Alors les conventions les plus généralement admises, celles qui faisaient le mieux office de vérité, commencent à frapper les yeux clairvoyants par leur caractère de fausseté et d'élrangeté ; une partie du public s'étonne qu'elles puissent être acceptées par l'autre ' ; une crise est commencée. Elle peut être plus ou moins longue; mais les conventions ébranlées finissent toujours par tomber, et de nouvelles les remplacent.

C'est une crise de ce genre que subissait le théâtre français au commencement du xvii'^ siècle ; Hardy s'y est trouvé mêlé et en a souffert.

En effet, les conventions établies entre le décorateur et le public intéressent à un haut degré l'auteur dramatique. Selon que le système adopté pour la mise en scène sera celui de la décoration simple et immuable, ou celui de la décoration changeante, ou celui de la décoration multiple, l'auteur coupera différemment sa pièce, choisira différemment les parties de l'action qui doivent paraître sur le théâtre, et celles qui doi-vent être dérobées aux yeux des spectateurs; il aura un art dramatique différent. Que le système décoratif change, ses œuvres paraîtront vieillies comme les conventions sur lesquelles elles reposaient; le discrédit qui frappe celles-ci s'attachera aussi à celles-là.

Pour nous, nous ne ferons point comme les critiques des deux derniers siècles : nous ne reprocherons point à Hardy d'avoir construit ses pièces comme il était obligé de les construire; et nous essayerons de nous placer, pour les juger, au même point de vue que ses contemporains. Pour cela, nous devons reconnaître et

1. Les idées et même quelques expressions de ce paragraplie ont été empruntées au judicieux critique du Temps. M. Sarcey. (Voy. notamment le feuilleton du 23 juillet 1883.)

186 l'état du thkathe

passer en revue les principales conventions dont le public de Hardy était d'accord avec lui ; nous verrons plus tard comment il en a usé.

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Tout d'abord, et pour prévenir une contusion possible, disons qu'en étudiant les décorations de Hardy, nous sommes amené à distinguer trois cas :

Tantôt, en effet, elles ressemblaient aux nôtres ou même à celles de l'époque classique : la scène était divisée en plusieurs compartiments, mais ces compartiments formaient un ensemble et n'avaient pas de valeur pris isolément. Qu'on se rappelle la pièce de la Folie d'Isabelle.

Tantôt le système décoratif était mixte, et trois compartiments, par exemple, formant un ensemble, il y en avait encore deux sur la scène, indépendants l'un de l'autre et des trois premiers.

Tantôt, enfin, la scène appartenait tout entière à la décoration multiple, à celle du moyen âge.

On conçoit que nous n'ayons rien à dire du premier cas ; le second ne demande pas d'explication spéciale ; c'est le troisième qui est le plus intéressant pour nous, et c'est le seul que nous ayons à étudier.

Or, dans ce cas, le public admettait que les divers lieux nécessaires à l'action fussent sommairement représentés, et isolés de tout ce qui les entoure dans la réalité : les mers, étendues de quelques pieds, commençaient et finissaient d'une façon brusque; les cavernes s'ouvraient dans des rocliers isolés, poussés on ne sait comment; les prisons consistaient en une salle où se tenait le prisonnier, et le geôlier même n'y avait point de place ; la plupart des chambres formaient un rez-de-chaussée modeste et ne faisaient partie d'aucune maison. Ainsi chaque compartiment était réduit au strict nécessaire . et, comme il était complètement indépendant des autres, le plus souvent des balustrades marquaient nettement aux yeux les séparations.

Les rôles des divers compartiments étaient aussi indépendants que leurs figurations. A chaque moment de la représentation, il n'y en avait qu'un qui fût utile — on pourrait presque dire : qui existât — pour les spectateurs, celui où se tenaient et parlaient les personnages. Les autres « étaient supprimés par convention »,

jusqu'à ce que leur tour vînt d'exciter l'intérêt et d'attirer les yeux. Mais on comprend que chaque compartiment offrait bien peu de place aux personnages. Comment se seraient-ils tenus dans un bois, qu'un arbre ou deux figuraient? dans un campement, qui se réduisait à la moitié d'une tente? Ils se montraient donc dans le bois ou sous la tente, peut-être à côté, puis s'avançaient sur la scène même; le public admettait qu'ils étaient toujours dans le campement ou dans le bois.

Pour les habitations, la nécessité d'une telle convention était plus grande encore, parce que la plupart des cabanes, des ermitages, des chambres, faisaient face, non au public, mais à la scène. Il était impossible d'y faire dialoguer les acteurs ; tout un côté de la salle ne les eût point vus, et l'autre côté lui-même aurait eu de la peine à les entendre. Que faisait-on? Si la chambre renfermait « un lit bien paré ' », un personnage pouvait se montrer d'abord sur ce lit, qui occupait le point le plus en vue du compartiment; mais il s'en levait bien vite, et venait parler hors de sa chambre. La plupart du temps, c'était sur le seuil même des chambres, des ermitages, des cabanes, que les personnages se montraient, et ils ne s'y tenaient même pas.

Sans doute, dira-t-on, ces procédés sont étranges; mais le , théâtre contemporain lui-même n'en admet-il pas d'analogues? Est-ce que nos acteurs, pour être mieux entendus, ne se placent pas sans cesse sur Favant-scène, en dehors du décor que limite le plan du rideau, et par conséquent en dehors du lieu où ils sont censés se trouver -? Est-ce que nous n'avons pas tous vu, dans des pièces où la scène représente deux chambres contiguës, dont les habitants ne se connaissent point % ces personnages s'avancer devant la rampe, sortir ainsi de leurs chambres, être parfaite- j ment en vue l'un de l'autre, et pourtant ne pas se voir — par convention? Cela est-il moins extraordinaire? '

En réalité, il existe une différence essentielle entre la convention d'aujourd'hui et celle de ce temps. Celle d'aujourd'hui n'est établie qu'entre les acteurs et les spectateurs, dans l'intérêt des uns et des autres; qu'on l'admette ou qu'on ne l'admette pas, on ne saurait s'en prendre au décorateur ni à l'auteur; tandis que, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne, l'acteur n'avait pas seule-